[转载]【转载2】传统的底线（刘福民）

　　二是说李少春的。平心而论，关于“李（少春）派”的说法与提法，在其生前并是不大流行，是一部拍摄得实在精美绝伦的电影《野猪林》，使人们得以直观感受全方位领略到这位京剧表演艺术家文武全才的神乎其技和档次品位的超凡入圣，他的盛年早逝，更是定格住了这位梨园豪雄绝世俊杰生前同行无人堪与比肩、身后晚生难以望其项背的演艺生涯春秋鼎盛的无尽辉煌。“李派”之说、大师之誉在他谢世之后几十年间，才成为内外行众口一词的公论与定论。如若有人说李少春称不得流派大家，而且只能算是个“未入流”的演员吗，这岂不是“帽子大，竟差出了一尺”的荒谬之言么？然而戴了“有色眼镜”的吴藕汀老先生就是这么看的，他在《戏文内外》里说：
　　李少春的戏，我初见于民×三十一年(1942年)，此时李可算得文武全能，在老生行中，是不可多得的人才。所以我一向对他印象很好。不过我从此以后没了看戏的条件……七十年代末，我才得见《野猪林》电影。林冲饰演者，算是李少春，我实在不敢相信。唱做出格，不过是个未入流的演员而已，看了倒尽胃口并不为过。近有人说：“他本来天分很高，而个头嗓子扮相及武功底子都够标准。”一块好料，因何成就有限，后来竟是一败涂地，辜负了余叔岩的一番苦心？原因有二，一是“家累太重，不能安心学艺”，师门渐疏，所学不多；二是“他的拜师，或者根本没有存着尽弃所学而学余的心理。只想磕个头，学的一点大概，列名弟子，也就满足”。虽然入了余门“可惜他不能领略此中奥妙，而成就也不过如此。简直如入宝山而空回，真是非常可叹又可惜的”。（李少春）一生为“思变”的心理所笼罩，岂肯为余叔岩坚持旧规所束缚。余氏劝他不要去演违背历史太远的《打金砖》，但李少春连这一点都没听老师的话，其他可想而知。师门疏远，在所难免。李少春幼年受教于丁永利，根底还算不错。老生戏谋求深造，拜上了余叔岩，不过他的鉴赏力，较之孟小冬远之又远，故而成就不多……又与靠吃戏饭的无聊文痞、蹩脚话剧演员相处，逐渐走入了异途，缠上了恶习。
　　本着“反面文章正面看”的理性思维仔细考量，这位吴老先生之所以这么说这么看，就因为他起码是从五十年代起至少直到七十年代“没了看戏的条件”，造成了几十年之久的空白期与断裂带，形成了一种“隔”，而一个人对艺术的赏析眼光审美取向年轻时栽植下“种子”，无不受时代流俗的影响与局限，且一旦形成就容易“固化”，时过境迁之后再又生发出来就不能不是一棵“奇异的花朵”了。这种“隔”作为参照系，可以使我们不用神坛供奉的仰观视角，观察解读到前辈京剧人在传统继承中的别一层与另一面。艺人是要在舞台上讨生活的，为了遵师命，入其门、正其宗、传其艺而收敛起自己腾飞的翅膀，即便有“程门立雪”的虔诚之心，也绝难有循规蹈矩的践行之力，这就叫做“存在决定意识”。就李少春之于余叔岩而言，是情出无奈的选择，也是天纵之才的运命。我们又还可以设想，假定李少春当年真的谨遵师命，非“从新下卦”过的余派正宗戏一概不演，凡余师不入眼的“叫座戏”一律尽弃，今天的京剧舞台上还会有《打金砖》等传统经典的“艺术之树长青”么？再假定，那时的李少春如果惮于社会浮论，和所谓的“靠戏吃饭的无聊文痞、蹩脚话剧演员”断绝往来，就守定在“传统底线”之内“大门不出，二门不迈”，这就是“正途”么？真要如此的话，恐怕就没有《野猪林》等一系列“李派”艺术杰作京剧史册瑰宝流行于世光耀舞台了。
　　“传统”这把尺子、这个“金钵”在京剧传承中的作用与效应,不能说就都是正面的、积极的,但也不能认为就都是负面的、消极的。问题是这把尺子、这个“金钵”横在谁面前、罩在谁头上，当时起到什么作用，后来造成什么结果，实在是因势而异因人而别大不一样的。我们听裘盛戎早期的录音，和“十全大净”金少山一起唱《白良关》中的“小黑”尉迟宝林，很显然他是竭尽全力“够着唱”与“黄钟大吕”试比肩，这就是“传统”这把尺子牵制的结果；而他成为“裘派”以后正值盛年的一出《李七长亭》的现场演出录音，那恣意铿锵的“炸音”、那叱咤雄浑的“卖派”，分明能从中感受到有刻意尽脱“全赖耍花腔小动作来取悦于人……以取巧争胜”诟病所指的成分，当然，首先是因为他实在是有这个“量”、有这个“份儿”，十分了得的功力与“本钱”在那儿摆着呢。但从某种角度看还有另一面，那就是，裘盛戎从演唱特色表演风格初见端倪到终成大器创立“裘派”，“传统”的“金钵”所罩一直如影相随。
　　五十年代以来，裘腔裘韵风靡于世倾倒一片，使多少观众如醉如痴“爱你没商量”，裘派风格特色的拿手戏代表作又被多少专业大花脸奉为传统精典亦步亦趋模仿学演潜心研习务求酷肖，然而，在“十净九裘”的舞台格局下，裘派本身也在嬗变中。八十年代以来，方荣翔先生继承弘扬了裘派艺术，但囿于天赋条件身体状况所限，方先生的“裘派”与裘先生的“裘派”还是在许多方面不可等量齐观有着不少差异的。就唱腔而言，方荣翔在韵味醇厚的考究化、精致化、细腻化方面可以说是对裘派传统有所发展，就表演而论，他在气度的恣意纵横、神韵的苍劲古朴、张弛的灵动率性与挥洒的浑然天成等方面就稍显逊色，起码是，像裘盛戎先生在《李七长亭》中表现出的“裘派”艺术另一面，经过方荣翔先生为代表的一代继承者掌门人的“新陈代谢”，被相当程度的滤化弱化乃至消解掉了。进而到九十年代以来，“十净九裘”依然是京剧舞台的靓丽风景，方荣翔先生的入室弟子、裘派门下的传人再传人代有才人出引领菊坛秀。但随着时移境迁，裘派艺术的“传统”底线在自觉不自觉的“嬗变”中前移。方荣翔先生生前留下的大量录音录像，成了不少京剧新生代有志宗裘一心学裘者的描摹范本，在众多“裘迷”票友中则更是流播广远深入人心。还有更耐人寻味的，在不久前央视举办的全国京剧青年演员大赛中，进入决赛圈的花脸组选手，其中不止一位，他们演唱的“裘派”，无论是行腔韵味的拿捏，还是吐字劲头的把握，用行家眼光度量之，不但与裘盛戎先生的录音老版本有所游离，就是与方荣翔先生的新版录音规矩方圆也不尽相仿，很明显他们都是以当今最走红的孟广禄为“裘腔裘韵”的摹本。这说明，在一些80后、90后的京剧“隔辈人”心里，“传统”的底线早已非复30年前那样按“文×”十年形成的断裂带为界泾渭分明的来划分了。而这也就连带出一个“大胆的假设”，即当今京剧舞台还会生成出“传统”么？本着“小心求证”的原则，若是持“深刻的保守”立场自然是否定的理由多多，但如果用开阔的视角放开眼光来看肯定的论点也不能说全无道理。早在20多年前，就有京剧新流派能不能形成会不会产生的议论与争论，这话题在理论层面讲很难形成共识，可在现实中，改革开放新时期以来崛起当红的京剧名角中，确有不以专宗传统流派赢昭著，而凭才情过人个性鲜明的演唱特色与表演风格载厚誉的佼佼者，非但获得广大戏迷观众的追捧与拥趸，也被梨园小字辈的晚学后进崇拜为心中偶像引为习艺楷模。李维康就是这样一位典型，年轻一代“小旦角”心仪她、痴迷她、“私淑”她、模仿她、跟进她的着实不乏其人。李维康到底够不够究竟能不能堪称一旦角“新流派”，也许从名义上论尚未分明，但她在旦角表演艺术造诣上的木秀于林，风格特色的独具其美，效仿跟进的拥之者众等等诸方面，都具备了“自成一派”的构成要素，这恐怕也是客观存在。只不过当今京剧舞台远没有“遥想当年”那样的占据社会时尚文化“主流”，再不复现“你登场罢我登场”的熙熙攘攘，情愿不情愿的，我们也就很难以“流派”衡得失“论英雄”了。
　　近十多年以来，以中国戏曲学院研究生班为代表的京剧新生代“明星”群体，已经成为京剧演出舞台的顶梁柱，如果说，第一届毕业生在世纪之交被冠以“青年新秀”是大体名实相符的话，那么到了今天，他们大多都早已年届不惑、临近或跨入了“知天命”的门槛，说他们艺术上有待进一步提高这当然永远没错，但再说他们在台上似嫌“稚嫩”尚欠成熟就实在显得牵强了。对京剧演员而言，四五十岁该是舞台风华演艺风采表现力最强、精美度最高、品位性最佳的“黄金期”，唱戏唱到这时段，还没有自己的特色风韵独家优长，那就说不过去了。当然，他们几乎无一例外的都是以流派传人的身份与面目高张艺帜走红于舞台的，然而在全面继承虔诚守望的基础上，在老戏迷的期许与新知音的激赏双重交织下，他们娴熟的演技、充沛的精力、横溢的才华、难抑的个性，总会要突破点什么、创造些什么，而且这突破、这创造，往往是在自觉与不自觉、有意与无意之间进行，起决定作用的，不仅是演员的自主意识所致，更有京剧文化的现代存在和京剧舞台的时尚需求召唤使然。于魁智可以说是当今京剧舞台声名最显赫的新一代名角了，他不仅在京剧圈内堪称首屈一指的“超级大腕”，就是在多元文化的演艺圈也属尽人皆知的“社会名流”，“余派”是他不离不弃的根基所在，“扶摇直上”的底蕴倚持，这一点不假，然而，在他不惑之年之后，无论从演出的新老剧目还是在录制的演唱专辑中都可以品味出越来越凸现的个性特色韵致和独具其美的华彩。这自然会在业内“资深人士”或业外“老派戏迷”中招致微词，但是不能不承认，在广大观众中、特别是在青年一代京剧爱好者社会族群中，还是普遍认同热烈拥趸的多。在他们看来，于魁智这一代人在舞台上呈现、展现、凸显、张扬出的，就是民族文化京剧艺术的“真本色”，“传统”的底线，在他们看来不是在遥远的以往，而就在视听感受击节赞赏美哉妙哉的当下。对流派传统的继承，孟广禄的一番话很有代表性，也很值得玩味，他说我们这一代对前辈艺术大师，当然是打心里尊崇敬仰至极，甚至可以说是崇拜的五体投地也不为过，但这并不意味着在继承学习的过程中，就老是得“跪着”，诚惶诚恐不敢越雷池一步，怵怵忐忐深怕遭旁人“挑眼”，如果一辈子老这样，那就不是搞艺术的人应该具有的心态，也是没出息的表现。真正的继承得是“站着”学，得有自己的理解体悟见识眼光，得结合本身的条件，那才行。孟广禄不但有这种自觉意识，也有艺术创作实践的自觉行动，他演的《铡判官》对“裘派”经典老版本进行了整理改编，尤其引人注目的是，在《探阴山》成套二黄唱腔之后，又根据剧情发展高潮的需要和自己嗓音条件的优长，增添了大段的“反二黄”和“西皮”唱段，这大胆的新突破步子迈的真是不小，用恪守“传统”的尺度衡量，到底当不当、该不该这样做？褒贬之间其说不一自在情理之中，但从演出现场的实际效果看，那一浪高过一浪的热烈掌声和叫好声，应该是最具说服力的“标准”答案了吧。不无遗憾的是，像孟广禄这样将流派经典全面“刷新”上演于舞台的举动还很少见，这一是由于他的艺术实力特别是嗓音天赋演唱功力实在是骄人，二是恐怕还的说当下京剧语境还缺少这样的“动感地带”与催生氛围。
　　还得把话题往传统的底线这上拉,这京剧的传统底线到底应该划在哪儿?还真有不好说的一面。假如,现在有人唱《四郎探母》的杨延辉，演到“过关”那一场不走“吊毛”,说这是按“老传统”来，观众会买账么？再假如，现在的旦角扮相“回归”到“四大名旦”之前，就像老剧照中见到的那样，说是传统本色就该如此，那不成“八成儿你有病”了么？再举《戏文内外》的例子，这位吴藕汀老先生说：“我看张君秋尚早，很少注意，但至中年以后，对'四大名旦’之唱腔，有所偏向，一味追求新腔，要想成就'张派’，以至于接近歌曲唱法，故不为内行所许。而近年来青衫，大有'十旦九张’之势，实在所谓'张派’就是容易学习，功力不到，也可敷衍。”其言也谬乎？也未必然，前些日子有位北京资深老戏迷，在网上连续发文纵谈数十年来看过的好角好戏，其中说到在五十年代他为张君秋先生“新戏新腔”所倾倒，追着看，而他的也是京戏迷的长辈却对“张腔张韵”的风靡很不以为然，认为他痴迷张君秋，是年纪轻见识短的缘故。现在回过头来看，张派声腔艺术怎一个“接近歌曲唱法，故不为内行所许”就能“了断”的呢？但这就是当年曾有过、曾被“传统”底线制约、羁绊而终被历史证明不无短视的“误判”之词与不经之论。
　　问题是，现在还会有这样的“误判”么？或换个角度说，而今在舞台上挑起大梁成为主体的京剧新生代，会在继承传统的同时也生成打造出新的“传统”么？“后之视今，亦犹今之视昔。”也许今天看有多少个理由摆在那里说这不可能，但再过十年二十年倒也说不定，在社会公众的普遍认知中他们就是名副其实当之无愧的国粹艺术京剧传统的一代风流。
    （转自中国社会科学网，略有删节）
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