十 《九势》分论之三：'八法'初阶 三十 汉世碑简 十一《九势》分论之四：笔心

十    《九势》分论之三：'八法'初阶

∆ '藏锋，点画出入之际，欲左先右，至回左亦尔'。这一条讲毛笔书写单一点画的法度，就是后世所说的'笔法'。这一句，是以竖画为例，讲明笔锋在点画中的运行过程。这句话看似不可解。因为汉字中主画，横和竖，都不左行。隶书的撇，如'千'字首笔，''，立人，首笔，是左行，但非直左而行，基本可以看作是竖画的变笔。这里的'左'，是'向下'的代称。'右'是向上。'欲左'，本欲向下行笔，必须是'先右'，先将笔锋上引而行，即是讲发笔须逆，然后再折而顺行向下，写成一竖。'回左'，是指写到竖画的末端，也须象发笔那样，'亦尔'，同样运笔，逆向折回收笔。后人所说用笔须'逆入逆出'，《翰林禁经》讲直法，谓'首抢上，尾抢上'，讲法不同，而所谈笔法的运笔程度，毫无二致。

∆ 这一句的'藏锋'，自书写实际言，以'藏头'为宜，与'护尾'相照应。《九势》起首即言'藏头护尾'。'点画出入'，'入'是'头'，'出'是'尾'。'欲左先右'，正是'藏头'，而不是'藏锋'。'藏锋'是言笔的状态，不能使笔锋逾出界外，不能偏侧笔锋。'藏头'以言笔锋在点画发笔处的动作。'回左亦尔'，正是'护尾'。藏头护尾，指笔锋在点画之形迹中运作的走向、程序，也是提醒习学者书写时注意的地方。

∆ 用笔的这一法度，说的是书写任何一个单一点画，发笔之际，下笔以后皆须逆行；收笔之际，须回锋收笔。这一条隐含的文本，是横画的书写：'欲右先左，至回右亦尔'。汉字的所有点画，仅此'一法'，所有点画的书写技术法度是通用的，可以符号化。

∆ 古人练习写字，着眼处不是'练字'，而是练习如何合理精到的操控毛笔，重点在毛笔的控制和运用。当然，识字，熟练的写字训练必不可少，但与'练笔'是两码事。练习使用毛笔，认识体会毛笔的特性，以达到技术应用的目的，训练时间应求其少，训练方法以求其简，要时半功倍。汉晋魏唐，士人，士大夫，欲求功名之流，十五岁上下必须要完成这一训练，十七十八岁的年纪就要赴试应试，以求得社会承认的职衔。《九势》'欲左先右，至回左亦尔'，即是当日童蒙习书者毛笔训练的实录写照，这就是说，在汉代，及以前的时代，童蒙练习使用毛笔，上手之际仅练习以八法书写'竖'这一点画即可。竖画可以笔笔写得圆遒细劲，毛笔的使用就是得心应手的了，训练即告成功，此后再去写一个个的'字'，毫无滞碍。特别是篆、古隶，点画的横、竖、粗、细，无大变化，只此一笔，足敷运用。我们看汉魏之际的一些简牍碑刻，字的间架不讲求，章法也谈不到，但点画笔笔精练，这就是单只点画训练的结果。汉隶中的《曹全碑》、《张景残碑》、《陶洛残碑》、《王舍人残碑》、《鲜于璜碑》、《肥致碑》、《张迁碑》，等，都是当日县级下面的属吏所书，错字、别字多有，字形、章法也多可议之处，但都是八法完全，中锋坚紧，点画圆遒，立体感极强，神乎其技，一派大手笔。以这些碑为准绳，清人写隶书的邓石如、伊秉绶、钱泳、莫友芝、何绍基，就都不能说成就很高。这种只以一竖训练毛笔使用，省时间，省精力，省笔墨，省材料。古人训练，不会也不可能在简牍帛绸上写画浪费。张伯英'有练先书'，帛绸最终会染成玄色使用或售卖。在上面练字不是废弃。此所以有'杮叶红，蕉叶绿'以习书的美谈。书载汉时习书，大都在一段六棱木觚上练习，或漆一木板使用。《急就章》，'急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字'，汉元帝时黄门令史游所作。'急就'，不是书写迅疾，立笔而成，而是'用日约少'，可在短时间内学习而成功。'奇觚'，奇谓棱角，觚谓六角之木条，以备练习书写之物。简牍帛绸上写字，是正式运用以后的事。《流沙墜简》有'龙勒长林丞禹'简，以及别片习字简，就是训练及格，开始实用的练习简，虽显稚嫩，但用笔精紧坚卓，宋以后无此手笔。汉唐士子毛笔训练的方法，在过去画匠一行一直相沿使用不废。以前画匠训练徒弟使用毛笔，是采取只练横竖的方法，见钱松岩《砚边点滴》。传世的《八十七神仙巻》、《朝元仙杖图》，汉晋魏唐的壁画、刻石，所画仕女山水人物，都出画匠之手，用笔高妙神奇，后人无能企及，叹为观止。可以想见这种看似简单的训练方法成功之后的妙用。

∆ 蔡邕总结的用笔法度，是一个初步表述。'欲左先右'，应该说还比较模糊，不能很是肯定具体明确。到了东晋王羲之这里，特别针对隶书、楷书、行书，发笔转折处要求锋棱俱出的审美要求，将用笔法加以完善，提出'每画三过折笔'（原文是'每作一波，常三过折笔'），指明发笔处笔锋运行必须'两折'，即有两次九十度的转折，合以点画结束回锋的一次反折，鲜明的强调每一点画的书写，必须是'三过折笔'。右军之后不久，又有人将'三过折笔'的书写动作详加剖析，论辨更加具体，形成如近世电影的慢镜头动作一般，以八个小动作将单一点画的运笔动作程序化具体化，解剖开来,是为'八法'。所以才会有南朝鲍明远的'超工八法'的记述。

∆ 含蕴着抽象性通用性原则的技术轨范，始得以'法'称。所以，一般的技术不等于法度。而法度必然包含着技术在其中。这就是为什么写字（一般的技术）不等于书法。技术升华以后（法度规范下的技术）始称书法。书法可以称写字，但写字不是，或不完全是书法。

∆ 沈尹默曾说：'一般习字的人，总喜欢从结构间架入手，而不是从点画下功夫。这种学习方法，恐怕由来已久。这是不着眼在笔法的一种学习方法。但从书法艺术这一面看来，就非讲究笔法不可。说到笔法，就不能离开点画。专讲间架，是不能入门的。'大书家经验深刻之谈，以平谈之文字娓娓道来，人多忽之。书家一生体认，说到最后，也就不多几句而已。这些浅显平常的文字含蕴的深义，非有历练，不能解会。此所以'索解人难得'。宋高宗赵构《翰墨志》，谓'详观点画，以至成诵'，详观而能成诵，熟极而流，如此才能与前贤有所会通。

∆ 《九势》所方单单练习一竖，即可完成毛笔的训练，为什么，根据何在？

∆ 一，单单书写一'竖'，完全可以很快的、熟练的掌握发笔'落起住叠'使毛笔归束如锥的动作，以及点画结末处'圆回藏'的收笔动作，熟习之后，可令点画丰满无缺，首尾完整，即八边具备，八方充满。点画完整、好看（媚），是点画造型的基础。

∆ 二，可以很快认识锥尖锲入纸面，全幅笔毫在手下不弯不散行笔的状态。这样，当笔毫不能归束如锥时，手下立即有所知觉，立即做出反应，以顿挫绞转令笔毫重新归束如锥。发笔有误，收笔无力，都可以再加补笔，以补救点画的缺失。苏、黄、米、赵、王，都有补救之笔，但不是无目的的填笔，而是以相应的笔法为补救。

∆ 三，可以很快增强腕力，以便使用强大腕力归束笔毫。

∆ 四，练习到成功之际，可以令点画细劲，从而写出有拗折感、弹性感的遒劲的点画。

∆ 五，以锥尖迅疾行笔，点画中段可得遒劲挺拔，而且得点画的凹凸感、立体感、圆厚感。

∆ 六，发笔之'落'，以锥尖锲入。收笔之后，毛笔仍呈整体圆锥状，可以连写下一点画。当以上各点都清楚明白的时候，怎么用笔都不是问题。

　　三十    汉世碑简

1∆ 汉碑、汉简，都是'写'出来的。隶书自晋唐一直衰落下来，一蹶不振。明清两朝，习隶者多。清季碑派勃兴，篆隶开出新局面，但能'写'入汉隶笔法里面的人，无一能到。清人以隶名家者，多以结构论篆隶。扁平方正，蚕头燕尾，无字不波。于点画之形貌，字之间架结构，字幅章法之安排，摆弄布置。邓、伊亦不免。缺失汉隶'写'的神韵。汉隶是以笔法、中锋、笔力写出来的，而非安排摆弄而成。隶书首要的一点是以'八法'写点画。发笔收笔极不易。蚕头燕尾不在第一追求。隶书端在细劲。长撇大捺，不得'八法'，不取中锋，愈描愈俗。清人隶手无一能得汉隶波发之神韵者。发笔圆转取篆意，发笔方峻呈隶势，并非非彼即此而绝相敌对者，而是随意而出，不经意而运之。俯仰有度，收缩自如，有开有合，合须合得团结紧密,呼应婉转。开须开得纵横捭阖，大起大落，如天马行空，无拘无束。波撇挑捺，力度极大气贯首尾，厚重圆遒，笔笔运意，这才是'写'。点画与点画之间不安排而神奇自生，一气呵成，随时可行，随时可顿，神彩飞扬，媚丽遒劲，始称'写'。

∆ 汉碑一如汉简，是'写'出来的，非描非画。细审礼器、曹全，用笔之坚，操笔之活，'八法'完全，锋紧毫坚，晋唐以后都不明矣。笔力之遒劲，非'写'到汉碑汉简之境地，不易通晓。写自活，描则板，板必俗。活则神韵自出。此汉碑之所以无'体'，各不重复，但一望之下而知乃汉人之风貌。

∆ 汉隶，发笔锥尖到位不易。'落起住叠'四动作，非笔笔以锥尖戳到实处，不易得势。否则行笔难得有锋。不能得圆遒厚重锋棱具出之墨迹。

∆ 汉碑、汉简之笔法，不易懂。晋唐以后都对汉世书法隔着几层，何况今日。魏、晋之隶多俗，唐宋元明清以至今日皆如此，世人看到此一现象，却解释不了，不知道为什么。

∆ 汉世之书，再往前，包括金文、大小篆，楷模具在，后人怎么都写不到位，写不出那种神韵。原因在于笔法、中锋、笔力三者完美的结合。晋唐隶书，可以有笔法，或者也得中锋，有其可观的一面，但笔力不够，点画不能圆遒、细劲。细劲必是千钧腕力始能得，如礼器、曹全，细劲之极，没有笔力，越描画越俗。晋唐以后的隶书俗气可憎，往往就在于无笔力而描头画脚。

∆ 能读懂汉碑，始能明汉简。碑与简，是一法之产物。以严整之法度书规格肃整之作品，是汉碑。以稍放简略之笔法挥洒随意简易之书，是简牍，汉人称'稿书'、'草书'、'粗书'。汉人所称之草书即章草。汉简之草书，多为章草。官府正式文书，疏放之笔仍不可掩。碑乃'铭石'之作，以欲昭示久远；故极严整规矩，反失真态。故汉碑俗笔仍多。尹湾汉墓所出木牍，即规整之书，一经刻石，即是曹全、史晨。能写到汉碑之境，上手即可写简。不到汉碑，不知汉碑，徒以描摹为手段，终在门外。

∆ 元白先生，一代名家，应酬极多。有的字，即俗笔多。他自以为是间架问题，实际还属笔力问题。他的小一些的字，细劲之极，笔力强劲，就不俗。大凡笔力到，而间架差一些，也不俗。礼器碑有三字，有补改之点画，米元章亦有补改之笔，王铎、赵孟頫之墨迹，多见补改之处，仍不俗。笔力不到，间架的安排，越安排越俗越丑。汉碑汉简，间架结体，人人变，字字变，时时处处都生变化，一派大气。原因在于笔力。汉隶也是这样，变化最多的是礼器碑阴与碑侧，极变化之能势，而无一俗笔。去俗救俗，求之笔力是正途，求之间架，转而愈远。宋元明清欲以学问胸襟去书法之俗，仍属艺事之'伪问题'。学问胸襟可助书法训练之进境，不得谓学问胸襟比等于书法。汉简汉碑之书手，非凡夫俗子陋吏而何，非有大学问大胸襟者可知。字之不俗，乃其技术训练之结果。

∆ 汉碑、汉简，都是出于同一法度训练体系的产物，那么，区别何在？

∆ 一，汉碑严谨，妥贴，细腻，八法完全，中锋坚紧，笔力强大，总体而言，每一点画，每一用笔动作，处理周到，字体造型、点画造型，尽善尽美。而碑的字几十倍大于汉简，故碑的书手，非一时之大手笔不能出。

∆ 二，因大字需强大腕力，所以碑字有时显得拘谨，板刻，故作安排的痕迹大一些，严肃有余而潇洒不足。

∆ 三，汉简，能得八法，得中锋，得笔力，随意挥洒，振迅天真，一往无前，有的简倍极精彩，不在汉碑书手之下。但是，由于是随意挥洒，迅疾而作，多草率、随意之病，点画造型、字体造型不细腻，不讲究，于初学者不宜临习。非到临汉碑入手之后，再研究、吸取汉简的优点，以为所用。有人一上手即临汉简，往往只学其粗疏、草率。

∆ 后世为什么写不到汉碑的境界？这个问题，一如后世人写不到二王、智永、欧虞、颜柳，是一样的道理。原因是，汉碑，一般是三寸大小，封龙、西狭，略大，也不过十厘米，仍是三寸大小，汉简，一个厘米大小，已是须用通身之力，写汉碑，那就须用几十倍的力量，后人训练的腕力不到，所以笔力不到，笔力不济，写大字难，唐代以后，腕力训练不到位，写大字更难，唐代以下任何一个书家，写二寸以上的大字都有病，而小字却精妙，仍在腕力笔力的问题。写进二王的，米、王觉斯二人而已，他人腕力不够强大，写不进去。汉碑是当世也是后世的极品大字（三寸），没有汉人的腕力和笔力，永远写不进去，永远出不了汉人的神韵。

∆ 章草，后世皆舍本逐末，尽摹其形。故宋元明清习章草者，骨俗不可更易。习章草，先习汉隶，今日汉简出土，何啻数万，取以观之，以隶书打基础。能得笔法、中锋、笔力，章草必佳。章草乃取隶之疾速简易，初无拘定之字形，神乌赋，汉简章草，字多有不与《急就章》相同者。后汉赵壹《非草书》，'贵删难省烦，损複为单，取易为易知'，是其大略，简略可自一手化裁，取人知为目的，形不必与人同，而体貌大势不可与人异耳。

2∆ 礼器碑。

∆ 礼器为汉世第一手笔。王澍《虚舟题跋补原》体会深入，妙笔又足以曲远之。故尽录如后。

∆ 韩明府于圣庙凡有两碑。一立于永寿二年，一立于永寿三年。此其前碑也。汉人作字，皆有生趣。此碑意在有无之间，趣出法象之外。有整齐处，有不整齐处。如下字，乃字，桑字之添改，紫字，绝字之行草，尤觉天真烂然，生气横出。此皆前古所未有，而今始开创之。遂已启禇公雁塔圣教序，颜公宋广平等碑之先。隶法以汉为极。每碑各出一奇，莫有同者。而此碑尤为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。郭引伯称此碑字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神助，弗由人造。所谓星流电转，纤逾植发，尚未足形容也。吾向以褚河南书疏瘦劲炼，如铁线綰成，究其本根，实源于此。余临此碑，屏当一切，极三年之力，精意追拟，仅乃完之。一笔不合，辄便废去。盖书成复易考，凡五变矣。固知索解人不得。然苟有合于古，亦何必复宜于今。老子言：下士闻道则大笑。不笑之不足为道也。嗟乎，此中甘苦岂可与揣龠折烛者道哉。此碑上承斯、喜，下启钟王，无法不备，而不可名一法。无妙不臻，而莫能穷众妙。后此唯钟太傅贺捷表，王右军兰亭，杨义和黄庭内景经为为能得其不传之妙。欧虞以后，各得一体，而未届精华。禇河南虽极意模拟，然具体而微，毕竟一间未达。禇河南雁塔圣教序全法此碑，竟至形神毕肖。然犹觉摹拟有迹。唯颖上黄庭兰亭，乃为入神。观其形貌，无一笔似者。而神而明之独见天则。此所谓自成清净法身者欤。临古至此，方入神解。汉碑有雄古者，有浑动者，有方整者，求其精微变化，无如此碑。观其用笔，一正一偏，游行自在，动合天机，心思学力，到此一齐无用。此唯捻破管，画破纸，笔成冢，研成臼，渐老渐熟，乃始恍然遇之。口说不济事。玩此，知王知微、文澂仲二公贻误草法、楷法不浅。书到熟来，自然生变。此碑无字不变，鲁字，百字，不知多少，莫有同者。此岂有意于变，只是熟。故若未熟，便有意求变，所以数变辄穷。吾以孔龢、韩敕、史晨三碑举似学者，以为遒古莫如孔龢，清超莫如韩敕，肃括莫如史晨。三碑足以概汉隶。其实孔龢，史晨二碑皆各就一偏而诣其极。唯韩敕无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者。则此碑实足并有孔龢、史晨之胜。千变万化，而又逾短，更非孔龢、史晨所能尽知。而好之者曾无一人。不自老夫发之千百载后，谁复知古人有此一段奇特。此碑书有五节。体凡八变。碑文矜练，以全力赴之，故力出字外，无美不备。铭文则矜意稍懈，清超绝尘，几欲笔不著纸。文后九人，韩敕大书姓字，文如韮叶，独为矜重。后八人比于铭文，无复矜意，而清圆超妙，动乎自然。碑阴与文后八人风韵略似，而天机浮动，一正一偏，往往于无意之中触处生妙。至两侧而笔益纵绝矣。左侧逾时复作，别开一境，笔虽极纵，而清圆超妙，复纵不逾矩。右侧则兴已垂竭，但存一段清气于空明有无之间，虽不作意，而功益奇。增书人名，或以书法各各不同，为出两手，细玩未然，乃两时书，非两人书。斜斜整整，转见天倪。即此也可见当时神妙无方，非复规矩所能程限矣。世人为隶书者，多以扁阔为汉，方整为唐。其实汉隶何尝不方整。但于精神今古之间分优劣也。如此碑，有一字可目为唐否？古人作字，无不始于瘦劲，后乃迁流渐归肥硕。吾尝得安阳古币，安阳二字笔瘦如针。又尝见大禹开山币，面四字，幕二字，亦笔瘦如针。又得太公九府圈法，笔亦细瘦。盖作书之始，但取足以记事而止，故略存书意，不求观美，而书遂以通神。韩明府此碑全取古刀布之法，不落二帝三王以下风气，独得古书之元，此所以超出汉人，为书中无上神品也。汉隶之妙，无过叔节此碑。余一意凡临七本，初时意粗笔重，入后抽换既多，渐次近似。此为第六本。盖其不似者，仅一二耳。

∆ 良常论礼器，多切实明通之论。但仍只说了'是什么'，而不能明不能释'为什么'。

∆ 郑谷口论礼器。《十百斋书画录》（《中国书画全书》第七册，页706），'韩敕礼器碑，笔力瘦劲，利如铦锋，细若游丝，在东汉诸刻自成一家，令后之学者难于继述'。

∆ 礼器有五大特点：

∆ 一，瘦硬细劲。乃汉唐神韵绝妙之范模。'古人作字，无不始于瘦劲'。'瘦劲如铁'，'疏瘦劲练，如铁线绾成'。

∆ 二，瘦劲源于笔力。得八法，得中锋，以锥尖大力锲入纸面，始能归于瘦劲。'以全力赴之，力出字外，无美不备'。

∆ 三，用笔精熟，故触处生变，自然生变。非有意求变。虽变化不可端倪，体貌精神仍存一贯。游行自在，动合天机。

∆ 四，精微洁净，故清气袭人。存清气于空明有无之间。

∆ 五，汉碑如乙瑛、华山、张迁，多作安排时露俗气。此碑生趣，意在有无之间，趣出流象之外，天真烂然，生气横出，一字一奇。乃尽情尽意，挥洒而出。碑阴、碑侧，斜斜整整，神妙无方，益见天机，尤须细味。

∆ 礼器乃汉隶中最难临写之品。

∆ 纤细瘦硬，如丝发，而仍能厚重圆遒，不让人感到单薄，此其为大手笔。全在巨大腕力操控毛笔以锥尖如刀之割物。

∆ 波发之笔，最难者，汉之礼器、曹全、王舍人残碑。隶之发波能到此三碑，必是神工圣手。楷之波发最难者，推苏慈墓志，与孔祭酒。钟、王、智永、虞之波发，以所存刻帖比之，则不能尽如人意。颜柳之后，波发难有可观者。即唐世之各手，如禇以下各家，波发都未能以佳称，甚或尚多病态。

∆ 礼器碑瘦硬细劲，全承商周金文而来。商周铜器铭文，以瘦硬为主体。然细劲中，自有浑厚、重大、丰腴之神韵，如钢浇铁铸，金丝缠绕，礼器亦如此。点画愈细愈厚重，他碑则罕。两汉细劲瘦硬一路，多有商周遗意。礼器肥厚之点画，如波发，亦立体感极强，非神笔妙解不到，波发用笔发笔极坚，一路神行，力注毫端，点画末尾仍如铁锥凿就。

3∆ 曹全碑。东汉灵帝中平二年立石，时在公元185年。184年张角起事，故碑文叙及之。明万历初年出土于郃阳莘里村。早期拓本字口完好，一画不泐，当是立碑不久即因东汉末年战乱而倒埋土中。故宋人欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释●隶续》皆不载。

∆ 昔之论书者，言及曹全于汉碑中，概之以娟秀、俊秀、媚丽。大非。清人万九沙，谓之'秀美飞动，不束缚，不驰骤，询神品也'。万氏乃郑谷口弟子，与张在辛皆以曹全为依归。

∆ 曹全当日不甚为人宝重。杨宾《大瓢偶笔》'近时新出碑版，如王居士砖塔铭，曹景全碑，字画极其清楚，与唐初拓本何异。而世之耳食者，每以其非旧拓，弃而不收，亦感之甚矣'。天下耳食者滔滔皆是，非仅当日为甚。

∆ 王澍《竹云题跋》：'汉隶有三种，一种古雅，《西岳》是也。一种方整，《娄寿》是也。一种清瘦，《曹全》是也。郑汝器谷口隶书绝有名于时，要只学得《曹全》一碑耳。世人耳食，见汝器书竟如伯喈再生，一涉方整，便目以为唐而厌弃之。实则汉唐隶法体貌虽殊，渊源自一，要当以古劲沉痛为本。笔力沉痛之极，便可透入骨髓。一旦渣滓尽而清虚来，乃能超脱。故学《曹全》者正当以沉痛求之。但取描头画脚，未有能为《曹全》者也。汝器作书多以弱毫描其形貌，但得其皮毛耳'。曹全笔力沉劲入骨，恰中肯綮。然何以如此，郑谷口、杨大瓢，所论仍属皮毛，不能透骨见髓耳。

∆ 清侯仁朔，字棠阴，郃阳人。著《侯氏书品》。其论《曹全碑》：'前辈评汉碑者，首《礼器》，次《景完》，其中轩轾具有精意。夫分书去篆法未远，用意用笔以朴拙为贵。《礼器》任天而动，不事衫履，如黄古之民，言行率意，自不逾闲荡检。此碑则渐就文明，于《礼器》简质之气，无不备具，而貌复雅训宜人，如中天人物，佩玉执圭，雍容揖逊。学汉隶者，他碑止熟玩，而此碑必须临摹。盖其法度谨密，手到始知其妙。察其字之全神，如良工镕铸，囫囵可爱。而就其一笔视之，复绳墨在手，不失之严，不失之放。学者能于无意中观意，不法处求法，然后可入汉人蕃篱。碑阴与碑字别是一手，中复分肥瘦两种，妍润视碑字稍逊。而天真烂然浑朴之风不啻奕奕过之'。所论'法度谨密，手到始知其妙'，良是。至以碑阴与碑阳出于两手则大非。实乃一手所书，能知汉碑笔法者，自明。

∆ 姚华，字茫父，其《弗堂类稿》，题曹全碑，曰：'其用笔多圆劲如篆势。所以虽瘦而腴。且如以锥画石，此中锋最显者也。转折兼用，而折笔有先提而后行者，有迤而不行者。有略断而续行者相参，皆因势之宽严为之。至纯用转笔殆及罕见。故能遒丽独出也。又结法有与寻常相反而见美者，如‘月’字左撇势促，而右直竖引而下，分若悬针，偏旁亦往往用之。舒敛皆与常相忤，而势能相救，由此可悟其变'。隶书汉简，虽变而本意不在变，非以变为目的，乃精极用笔，力大无穷，由此虽不欲变而不可。有笔力能得神韵，无笔力摹形似无神韵可言，笔力自细劲归束笔锋至坚至紧而来。能取坚紧之锋，笔力神韵得显，无论何体，须识得个中要窍也。

∆ 元白先生一代作手，其对书法笔力之识见，越过不知多少凡庸之辈。曹全碑，元白一再题跋，以纠世论之偏。'昔之论者但称此碑书体娟秀，一似不堪与群碑较其雄伟者。其体势开阔，点画沉劲'，'点画顿挫，孔宙不及'。元白所论，自具只眼，然仍有不到处。点画沉劲乃其一端。沉雄阔大，细劲瘦硬，汉碑除礼器外，无能与曹全颉顽者。其'八法'细腻精到，中锋坚劲异于常流。细劲而丰腴，愈细劲愈丰腴圆厚，碑阴有过于碑文者，汉碑无能到此境界。书家于八法、中锋、笔力、未能解会，徒以面目结构论书，十九皆在门外矣。点画清润，锋棱俱出，非以强大腕力，极紧之锋尖，顿挫往复，不能到礼器、曹全之瘦硬。此所以汉人雄峙千古。曹全多细劲之笔，亦多方峻锋棱俱出之笔。方峻与细劲，都属归束笔毫如锥以锥尖运作'八法'，锥尖不到，不能得方峻，不能锋棱俱现。能见到曹全方峻，始明'八法'，始知汉人之神妙。

4∆ 张迁碑。清世及民国间人习汉隶，颇多推许《张迁碑》者。实则此碑乃汉世劣手所书。

∆ 杨宾《大瓢偶笔》：'汉荡阴令张迁碑，欧、赵、洪三家皆不载。明时如出土，因字多讹谬，故顾宁人疑其摹刻。余取而细阅，虽败笔不免，而古劲处要非后人所能'。杨沛按语：'碑字画古折扑劲，自是东汉法物。其字之讹谬，诸家辨论不一。遂有强为求合者。惟翁学士覃溪云：撰碑之人，未必即书石之人。想东汉时胥吏能书固不乏人，竟似草稿，审视未明，而茫然下笔者如此。从政为从畯，暨为既且，及来字之类，或皆误笔。想其人粗涉经史，率任已意而不自悟其谬者'。胥吏能书，汉世皆如此，观汉简可知。用笔之佳，固不待言。撰文之不佳，书字之讹谬，亦不待言，皆当日极正常之现象。然自用笔而论，笔法、中锋、笔力虽俱得，而难称精劲之作。后人仅摹其形，而不知此碑真谛何在，故愈象愈俗。得法者可以一临，以为傍参，若依此求法，难入正途。

∆ 世以汉碑皆佳，大非。汉简佳品精品多，而汉碑则不能尽皆佳上之品。书之训练，笔之所用，字如汉简，较易，字大则须腕力强劲，常人即汉世亦难企及。故书大字如史晨、曹全者，非高手不能办。汉简之大字即不如小字，俗笔多即是一证。腕力不足，书碑大之字，必俗。故汉碑旧称之诸名碑，如华山、乙瑛、刘熊孔宙、韩仁铭、朝侯小子、张迁、衡方、鲁峻、郑固、景君、武菜、张寿、君子残石，虽有高妙令后人不可及处，而实多俗笔俗韵，不能别择，加以临仿，则必入清人郑谷口、金冬心、桂未谷、邓完白、姚元之、巴慰祖、何子贞、赵撝叔之俗格。此无他，笔毫不能归束坚紧，腕力不够强大之故是也。大字已超过常人腕力所能用出之极限。汉世书家，可书大字而不俗，其所得名，端在迈逾常人用笔之腕力。

∆ 西汉草书《神乌赋》（上海书画出版社，2003）。西汉晚期，字作章草。1、以存隶意为主。2、尽量减省点画，然仍存字形，不拘守章草通行之字样。有全不合于《急就章》者。3、每字独立成体，前后不相连属。4、一点一画，自成体段，不取牵丝。故点画相连者不多。5、许多长画以点为之。6、 折多转笔，一气贯通，真气注澈首尾。如'執虫'；'一乌'之'乌'；'支'；'君之'；'处为'；'得围'；'并'；'求'；'索'；'见'；'与'；'遇'；'和，利'；'菜'；'作身'；'甚泰'；'事'；'有'；'自己'；'尚可为'；'这'；'佛然'；'尊'；'亟走尚'；'拂荡'；'之乌'；'免去'；'有余纨'；'鸣'；'与其'；'谓其'；'欲'；'将何'；'授命'；'生至'；'妇'；'孤'；'免'；'患'；'遂'；'罗冈'；'驰靳为之'；'鸟兽'；'悬'，等。非大手笔不能有。

∆ 以极坚紧之锋尖，始能到此。识得此，非细细读帖，边角细部知得极清不能明。如'勒'之末笔，'为之'，'之'字末笔收锋逗露之痕迹，'鸟兽'，'鸟'之大回转，以转作折之笔，'忧'、'何'、'悬'，尤其'悬'之转折，细细味之。

∆ 《公羊传》汉砖，晋吕氏砖，图版见《书法丛刊》第二辑，公羊砖隶中带草，吕氏砖纯是章草。

∆ 撰文者谓砖文'这类草隶是东汉民间普遍流行的书体'，是'先用锥画，后火烧'。

∆ 细观砖文，非锥画，乃是以毛笔写在砖坯上，然后刻画镌雕，细观点画细部，发笔处，转折处，用笔痕迹十分明显。与汉简同出一路，比照可知。非真知书法用笔者几不能明。书者纯是大手笔，极宜细参。

∆ 书法艺术的欣赏、评论，绝非易事。宋代以降，笔法失传，即便是书家，对于汉唐书法，也多说外行话。宋后的书法，只是在书法艺术的'是什么'这条路上上得高了一些而已，对'为什么'，就基本不知道。

∆ 砖文绍介者文中所说，有两个提法是大误。'这类草隶是东汉民间普通流行的书体'，根本错误。'民间流行'，云云，似乎'官府'、'朝廷'还有另一种书体，似乎砖文书体是主流之外的东西。东汉之际，书法，即以毛笔写字，是统一法度下的'全国上下一体'。礼器碑、曹全碑的书手，与居延汉简的书手，都在一个水平上。无上下、内外之分。居延汉简写手在正式情况下写'铭石书'，就是汉碑。礼器碑的书手写'稿书'，解散隶体而'粗书'，'存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴俗急就，谓之草书'，（王愔《文字志》）就是汉简。

∆ 谓砖文以锥直接写，也是臆说。砖文的笔意明显，柔性毛笔'写'的意味，写的痕迹十足，镌刻者几乎毫不走作的传达了毛笔笔锋的八法运作。汉砖第四行末一字'王'，最下一横，收锋之痕迹几如写出。三行'曷为'各有一个大弯钩，转折处毛笔调锋的痕迹亦如实写。第一行末一字'之'，第三笔发笔笔锋挫叠之际所呈现的黍米珠形浑圆之状，也是非大手笔而莫办。所以砖文是先写，后刻，明原貌不走一丝的刻，然后烧制成形。

5∆ 汉碑何以不俗？

∆ 汉碑、简、帛，怎么写都不俗。晋以后写隶，大都有俗笔。蚕头燕尾，都很像，看上去就是俗态不除。清人碑派书家写隶，也是俗笔很不少。即令是邓石如、伊秉绶，不俗的作品也不多。为什么？

∆ 汉隶，简帛，蚕头并不显露；波发也大气遒劲。是因为汉人归束笔毛坚紧如锥，发笔之处，是以锥尖不散不弯，作'落起住叠'，然后调整笔锋行笔，蚕头或有或无，其心不在于是否蚕头，而专在于笔头的归束，与中锋的运用，发笔不是描出来的。发笔正确，出不出燕尾都可以。而后人的燕尾，是侧锋描出，散缓无力，所以俗。汉隶之波发，是以大力贯注尾梢，下按之后挑出去的，故笔笔不俗，怎么挑出，都是大手笔。发笔不正确，则越写越无力，到点画末端，笔毛已散，力道皆无，只好以侧锋抹涂而出。即或不作挑出，想作收笔的动作也作不出来了。只好马虎了事，不了了之。

∆ 隼尾波。

∆ 隼，说文：'隼，鷙鸟也'。按，此非本训。说文谓'隹，鸟之短尾总名也'。依隼的字形和依'隹'的义训，隼，应作'鸟之长尾总名'。猛禽尾多长，故隼又引申为'鷙鸟'。

∆ 隼尾波，是波发一种，形似长尾鸟的'尾'，故以名之。

∆ 按隼尾波又可分两种，一种是长隼尾，一种又称之秃隼尾。长尾多见，不备举，短尾却少见。《神乌赋》最末一简，'诚'字之横即是，可细审。

∆ 蚕头、燕尾。

∆ 隶书横画发出'蚕头'，习隶者多以此为得法，大非。礼器、曹全，都绝不出蚕头。蚕头于魏晋唐以下之隶始多见。蚕头是腕力不足，发笔笔锋不能如锥，而关节过大的病态。

∆ 汉隶之波发，肥厚朴茂而具立体感，非晋唐能到。另见波发一章。波发要压纸，不可飘。虽有飞扬之势而厚重不可减，礼器、曹全波发，汉简之波发皆可观。学之不易。

∆ 隶书所忌：1、描摹蚕头燕尾。2、无大无小，字字成一死板方框。3、写成等均的线条，无发笔、收笔、转折用锋之理路。4、只求扁平，不顾字的本然。字有大小高矮。5、波发无变化，字字都飞。

∆ 故隶书之化境最难。

∆ 隶书要整体临，各碑都看，各碑都临，不拘一家一体。实际书法各体都如此。要从整体上把握'隶意'。而非单摹其形。要以细劲为主，能写进礼器、曹全，再写史晨，衡方则易为。反之则难。学隶之同时须写一些金文。看黄牧甫，不看吴缶翁。写到最后，融汇贯通，如水银泻地，各家各帖的优点，心心相印的东西自会奔赴腕下。写的时候，不刻意于哪一帖，而是自由挥洒，想怎么写就怎么写。

∆ 汉碑、汉简都不易临写。汉碑、汉简，许多作品看上去温润柔和，如武威磨咀子《士相见礼》简册，如石门颂、封龙山诸品，居延简，走马楼吴简，马王堆帛书，我们写临，下笔即俗。原作却不俗。实际是汉人用笔极健劲，可谓腕力强大，非后人所能想象于万一。墨迹的柔，是表象。马王堆帛书，浑圆的一团墨，似乎很柔，但内中笔力之劲，笔力之厚，用墨之丰，点画中蕴蓄的劲拔之势，往往为我们认识不到。只有我们的腕力训练也强大无比的时候，才会认识到这一点。写的时候才会得形得神，意态神韵自足，才尽去俗气。所以，一定要自笔力上认识汉碑汉简，以及汉晋遗迹。而笔力，又源于'八法'、中锋的完美执行。

∆ 不要浅薄的模仿，简单的重复。而是在法度规定之下，生发新意，造就新境。

∆ 学者，艺术家，必须克服单向度的、浅层次的、直线型的思维方式。真正第一境界的作品，在他出现的当时，都不是喧嚣、躁动的，而是平静的、淡定的。能被注视，能被留存，已是幸事。这个注视，就是历久长新千年百年理解不尽的始点。

∆ 传世汉碑，出土汉碑之隶书，与出土简帛之墨迹，都是一个法度体系下的产物。可以说没有'质'的区别。简帛的书手，如连云港海州尹湾汉墓简牍的书手，师饶君兄，西郭宝，他们写碑，稍加规整，就是礼器、曹全。

∆ 师饶是东海郡功曹史。曹全碑的书手，必是当日郃阳县令下属的功曹史，掾曹史。礼器也一样。'于是四方士仁，闻君风耀，敬咏其德，乃共立表石，纪传亿载'，'士'是有功名的人物，包括'百石小吏'的功曹史。礼器书手，当是碑阴上列名的'士仁'之一。曹全、史晨及他种汉碑都是一样，这些书手写在简牍上，就是我们今天能看到的'简牍'。他们写下的'铭石书'，有些就是我们见到的碑。当日的习书者，是'六体'或'八体'都能，'六体'，即古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。汉书艺文志韦昭注，'八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书'。汉世书手，必具多种风貌。曹全、礼器、史晨，碑文、碑阴、碑侧，皆一手书，风格乍现相去甚远，但都属大家手笔。

∆ 篆书与隶楷的点画，要求各异。虽然书写点画的'八法'不变，但'八法'的每一小动作却不同，这是由'书式'，或'书体'不同决定的。大篆小篆，这种书体，讲求的是'圆'，小篆虽也有'方'，字形方，或长方，但还是'圆'，即结体的圆，点画起止、转折的'圆'为基调。所以，点画发笔收笔转折都以'圆'为美。隶书以下，基调以'方'为主，字形方，要求点画配合上也以方峻为主，发笔收笔，转折点，要求尽可能的方峻，锋棱现出，以方为美。

∆ 篆书，何以称'篆'？'篆'、'籀'，都是一个意思，二字一音之转，都是'转'意。是讲发笔动作要'拧转'、'绞转'全幅笔毫，使之劲健。全幅笔毛贴伏无间的健劲，点画发笔收笔易呈圆浑，复合点画拐弯的地方才能'转'而成圆弧形。这是'篆'、'籀'的本意。

∆ 隶、楷点画发笔、收笔，转折处以折为主，如何能'方'，锋棱俱出，铦利爽峻，必是以坚紧的锥尖行笔到点画的四个角，点画之形才'方'，看上去让人精神一振。右军以雄强称，'每画三过折笔'，正言笔尖如刀一样戳到四角，欧的'八边具备'，也是要求一个'方'字。

∆ 汉简，乍一看，随意之极，看似毫不经意。于是后人也随便地任意挥洒。这就是今人与古人相隔不知多少'历史空间'。汉简书手，是在严格画一的技术规范下，长期艰苦朝夕训练而后成。因此造成强大腕力。腕力强大，用笔精熟，全幅笔毛已经等于凝固的整体，以其圆锥之锋，切割挥运，始能有汉简的境界。这如同大力士打拳，看上去轻松自如，力越大，越自如，越天成，越潇洒。反之，处处局限，拖泥带水。

∆ 一百年来，秦汉魏晋的简牍帛书大批量出土面世，习简者多有。但汉碑、汉简并非别为二事。今人已不知道，汉碑汉简的书手，都是当时那个时代特定情况下整体画一的严格技术训练的标准下的长时段训练的结果。放纵随意，是汉简，谨饬严整，是汉碑。当日书手，非八体皆能，不能称职。汉代的篆书，汉印，瓦当，金文，简牍，碑志，都是一个体系，都是一手所精。一碑碑额的篆，碑文的严正之隶，碑阴放纵如简的书体，都出一手。汉简比汉碑更不易认识，因其是稿书，是粗书，用笔痕迹不显。碑是恭肃谨饬之作，处处留意，故多做作，笔法的痕迹多。实则简的水平更高，因其细劲，因其不做作，不刻意，神韵自然流泻，笔法、中锋、笔力神行无迹，遒丽天成，要求更高一层。当然，碑、简各有偏胜，各有优长。

∆ 对简牍的不能认识，从一些选本中可以一见。汉简吴简中最佳之品选的不多。再则汉简的艺术要点，书法高度在哪里，说不出。有说解，也是玄虚惝况，不着边际。不能解释明晰，说不出所以然。只能'蒙头盖脸'，不能'抛砖落地'。

∆ 论书法，要真实功夫，真实怀抱，真实道理，真实本领。

∆ 曹全、礼器诸汉碑的书手，日常所施，无非是写简牍。写碑之事，一生未必能有几次。当时立碑书铭，非一大笔资费是办不成的。所以，碑的书手，日日时时，是写简牍。曹全碑的书手，绝不外于碑阴列名如故吏、掾史之某一人，或即王敞、王毕。而列名的那一批人，任何一人来写，水准都不会比曹全书手相差几多。

6∆ 汉唐不可及，在于何处，后人习书法，尤其中唐以后，专摹其形。如习颜，则力求得颜书面目，于别家亦如此。如隶之某碑，楷之某体，以至晚近，尽皆如此。总之以面目为依归。然汉唐，甚至宋后各名家，今之沈尹默、启元白，之所以成一代书名，是否在'形'，其书法成功的主要关键在何处，即使元白翁自己，都没有搞明白。书法的成功，在笔力，在强大的腕力。

∆ 不论汉唐，即宋四家、赵、鲜于、王觉斯，清人邓石如、伊秉绶、郑板桥，无一非腕力雄强坚劲，使笔如锥如刀者。点画、字形、间架、书体，都是'貌'、'形'，都不是关键。后人以秀美、姿媚论书家，以为形的美就是笔的柔，是腕的柔，这就是对书法理解相隔的多层历史空间。书法点画要写到美，如虞、智永、赵，唯一的诀窍是笔力，笔力来于强大腕力。邓石如、伊秉绶好的作品，正出于强大腕力。而他们油滑呆板一路，又都由于腕力不足，沈尹默先生的小字胜于大字，也正因腕力不能应用于大字。元白翁小字多佳，而大字不免于俗，也因腕力不能相济。元白翁救助于结构，是自误，是由于对书法的真谛认识上的'隔'，不能非常到位。所以有时写的好，有时写不好。赵文敏是宋后一大高峰，后人不及者，正因腕力强劲异常。赵之不能及前人者，也在他的腕力不到晋唐。在点画之形、字之结构、幅之章法，以至于执笔上做各种文章，恰恰错解了书法的根本所在。而凡在书法上有所成就者，愈写愈佳的作品，都是腕力训练的坚持不懈。书家一但停止腕力训练，字就下滑。尽管临帖是'临字'，但有的人是在练腕力，有的人是在字形间架上作文章，结果是完全不同。前人那些最难的点画，一定是笔力强大之所在。明白这一点，练腕力，强化训练，才是目的。

∆ 人的生理能力是有极限的。此勿需讨论。使用毛笔也有其限度。操控毛笔，需指、腕、肘、臂、肩、腰以及通身之力。悬腕作书，或立姿书大一些的字，将大一些的毛笔归束如锥，更需强劲之力，通身之力，长期反复恒久持续不断训练出来的巨大凝定之力。毛笔越大，用以归束全幅笔毫的力也越大。人的力量，使用中小楷笔，写到二王欧虞，可说已到极限。唐以前书大字不多。大字，如唐玄宗的隶书泰山铭，是毛笔所写，还是放大，不可考知。传世刻碑，米尺大的字，极为罕见。墨迹，汉简上略大些的字，也不大于礼器、史晨，这就是因为大字难写，人的力量有所不济。大笔，毫长60毫米以上的笔，应该说已经超越了一般人可以训练的上限。所以，汉唐碑铭，以寸楷以下的字为多。写到礼器、石鼓、泰山刻石那样大的字，能到圆遒细劲，二王欧虞都未必能到，必是千古罕出的大手笔。明清以降，大笔狂挥，无非胡乱造作。王铎擅大字狂草，八尺对开的条幅，一般三行书，字之大小不过半尺。唐宋元明诸大家，欧虞未见大字。苏黄米，大字都难比小字精绝。颜柳大字，常为人诟病，不具引。赵仅一件二十公分的大字。鲜于枢几幅大字长卷，字也不过十几公分。说明用大笔极不易。

∆ 二寸以下之字，可以坐书。三寸以上的字，则必是立书，需肩、背、腰胯全身之力。

∆ 字的大小，与笔的大小，与所用之力的大小，是相互匹配的。不是说小字不用力。小字也须大力，尽一身之力。小字所用之力，后人也是不能想象。明清几家，祝允明、文征明、董其昌、王铎、郑板桥、何绍基，他们的至精之品是中小楷，是用足了笔力，用尽了腕力。所以精。除王铎而外，其他书家的一个误解，是以为能写得好小字即能写得好大字，或者他们也知道大字需用大力，但本人腕力训练跟不上，远不到写大字所须要的腕力，所以这些书家，寸大以上的字，佳品真是不多。如文征明亨大耄，书画有大名，传世作品虽多，然欲一睹真品，如上青天。

∆ 王铎笔力雄劲，大字健朗圆遒，为的是他用大笔能使得上力，使得出力。汉隶，礼器、史晨、乙瑛，在当日，都是极品大字，是国家规格。汉简，一般宽八个毫米，用笔须以全力赴之。写到礼器、史晨那样大，以单字所占面积比量，礼器与汉简字之面积的比例，是二十五到三十倍。也就是说，写礼器，需用写汉简笔力二十倍以上的腕力才可以写出劲健强大的气势。常说汉碑雄浑，后人不能及，这个不能及，就是强大腕力不及，结果是笔力不及，气势就出不来。后人没有一人写进礼器的境界，礼器的细劲坚卓，腕力不到，笔力不到，绝对写不出。字形拓大的同时，笔力腕力须以几何级数加强。

∆ 汉人的细劲瘦硬，点画细如丝发，是将笔毫归束如锥，笔锋坚紧异常，以强大腕力，锥尖锲入木竹之面行笔，所得之细劲，才是真正细劲。东晋之后，弃竹木而书以纸，字可以写大，腕可以省力，随之而至的，是书法的下滑和多俗笔。汉简字小，已是用尽腕力。这几乎是一般书手的极限。如若写更大的字，那就必须是超出常人的训练，与超出常人的天分相汇而合。王羲之一些字，已经很大，近于礼器。这样大的字，要写出精极之品，考量的是一个人腕力的训练。王珣《伯远帖》，就与大王差的太多。说明王羲之'贵越群品'，'风神盖代'，'精力自致非天成'的评价，绝非虚妄。智永、欧虞，腕力之神奇，不在大王之下。禇、颜、柳，腕力不到欧虞，所以只能从'形构'上求变。宋以后连颜柳都不到，字越写越大。但唐代以后腕力训练强化程度反而日见下滑。一升一降，书法的局面可谓不言自明。

7∆ 汉碑何以'厚'？清人评汉碑，谓之'气厚'。这个'厚'字，有形可按，有法可依。

∆ 汉碑之厚，要窍在发笔、转折、收笔处，实即以'落起住叠'四法，四个动作，将笔毫归束至坚至紧的情况下，是将笔锋整体做了一个与人的武术动作'倒捲簾'一样的大翻转，而使点画发笔、收笔、转折处能呈现异常丰厚的立体感、鼓凸感。

∆ 举例为证：汉简'羊皮冒萆'，'羊'之长横发笔。

∆ 《居延新简》EPT59.12，'戍卒物故衣名籍'，'卒''衣'之长横发笔。'物'之转折。

∆ 《居延新简》EPT40.203,《相善利刀剑册》，各字发笔处有。

∆ 《曹全碑》，'讳'之横画发笔，转折处。'也其'发笔，转折。'世宗廓土斥竟'，各字发笔，转折。'子孙'之发笔，转折。'武都'，发笔及转折。'陇西'，发笔及转折。'君高祖'，各点画尤其'祖'之长横发笔，异常雄厚。'举孝廉'，'孝'之长横，'廉'左撇之收笔，雄厚坚紧。'长史'，'长'之长横发笔，丰厚而锋棱俱出。'朐忍令'，各字之转折，'令'左撇之收笔。'张掖居延都尉'，尤其'都'之长横发笔，'孝廉谒者'，'孝'之长横，'谒'之各横。'金城长史'，'金'字各笔之发笔。'长史'各笔之发笔。'夏阳令'，'令'之左撇收笔。'蜀郡西部都尉'，诸字点画之厚。'孝廉张掖'，各点画收笔，发笔。'张掖'左撇之收笔。《曹全碑》及碑阴，字字每一点画都如此，雄厚非常。仅以秀美视之者，眼力未到书法之内。

∆ 《曹全碑》。'蜀国都尉丞'，'属'之转折，左撇收笔。'都尉丞'，左撇收笔丰厚，转折坚紧厚重。

∆ '扶风隃麋侯相'，'扶风'，左撇收笔。'风'之转折，背抛。'相'之左撇收笔。

∆ '西部都尉'，'部'之横画发笔，'部都'，'阝'部之转折。

∆ '早世'，各点画发笔与转折。'世'之长横发笔尤可注意。

∆ '是以位不副德'，'是'之转折，尤其末笔之大回折处，丰厚雄强，非大手笔不到。'以'发笔及转折。'不'之左撇收笔。

∆ '君童龀好学'，'君'左撇发笔收笔。'童'之各画发笔，转折。'学'之'子'部收笔处。

∆ '甄极毖纬'，'甄'之折笔，'极'之长横长竖发笔，'毖纬'各画发笔，转折。

∆ '无文不综'，'无'之长横，'文'之各点画发笔。'不'之左撇收笔。'综'，'糹'部之发笔及转折。

∆ '贤孝之性'，'贤'之转折。'孝'长横发笔。'性'之'忄'各点画发笔肥厚异常，而后行笔越收越细。

∆ '根生于心'，'根'首横发笔，及转折。'生'之各横。'心'之四点画发笔。

∆ '收养季祖母'，'收'之各点画发笔及收笔，力大无穷。'养'，点画发笔细劲。'季'之'子'部长撇发笔与收笔。'祖'之左撇发笔之细劲，收笔之丰厚，再行挑出。'母'发笔收笔，转折，竭全力宛转顿挫。

∆ '供事继母'，'供'之长横，'事'之首横发笔后以极细劲之笔行笔，最后大力收笔，末笔发笔收锋极坚，转折处始能圆浑，收笔坚紧。'继'字五个'糹'部每一个转折，非归束笔锋极坚不可到，毫无偏侧偏薄之态。'母'之长横，波发极厚。曹全之波发，人称瘦燕，即言其形不如他种汉碑如礼器史晨之肥，然曹全波发虽瘦仍腴润丰厚，亦非神功圣手不能到者，不得以其形瘦而忽之，亦不得谓其易为也。

∆ '先意承志'，四字点画丰厚，立体感鲜明。发笔大力顿挫，转折处更须著意。隶书，楷书，行草，转折处如出以'折'笔，上一点画'围回藏'，下一点画'落起住叠'，七个动作一气呵成，归束笔锋稍不到位，稍一松懈，即成败笔。曹全碑多金文笔意，此四字尤为特出。

∆ '存亡之敬'，'存'字各点画之发笔，丰厚异常，如大撇，长横，非大手笔不能为。'亡'、'之'二字转折处，归束笔锋细劲之极。

∆ '礼无遗阙'，'礼'字诸点画发笔，转折，锋棱俱出。'无'字横画细如钢筋。'遗'之数点，肥厚丰腴，走之之转折，力贯梢末，挑出之笔肥厚之极。'阙'字左右两竖笔丰厚敦实，而其他点画细劲而仍圆浑。

∆ '是以乡人'，'是'之转折，'人'之波发，丰厚雄强而又姿媚。

∆ '为之谚曰'，'为'字各转折之处，与左撇。'之'字转折，宛转顿挫归束笔锋，波发出锋肥厚而末锐呈蠆尾。'谚'字各横，'曰'之横画发笔与折笔，雄厚杰出。

∆ '重亲致观曹景完'，'重'字中竖，长横，厚重飞动。'亲'之折笔。'致'字左下部之小横发笔之劲，极罕见。'欢'字左撇之收笔回锋，'欠'部转折。'曹'之各竖笔与转折。'景完'之折笔，非腕力强大不能到。

∆ '易世载德'，'易'之三撇，劲折感极强，'载'之横画发笔处，与'戈'旁诸画，钢浇铁铸一般。

∆ '不陨其名'，'不'字横画，圆遒之极。左撇右捺，精紧飞动，回锋出锋，都大手笔。'陨'字有金文意致。'名'之左撇长出，力注梢末。

∆ '及其从政'，'及'字乃欹侧畸零之字，而此字转折用笔坚紧细密，无一弱处。'从'字末笔肥丰异常，出锋极锐，非转折处力大无穷不能到。'政'之'攵'部，圆劲如篆。

∆ '清擬夷齐'，'清'之三点水劲利风发。'月'之转折，归束笔毫坚凝。'擬'字点画虽细劲而丰腴。'夷齐'圆劲，沉雄阔大。

∆ '直慕史鱼'，'直'字上横，发笔肥厚，'慕'字细劲而不薄，清人郑谷口多仿此则薄浮而不沉劲。'史'之撇捺，'鱼'之首撇，曲劲如钢钩。'鱼'之四点肥厚丰腴而清洁。

∆ '历郡右职'，篆意浓厚。'郡'之左撇，'阝'之转折，'右'之左撇，波发，极尽圆转之妙。'軄'字虽圆转而劲折之势不减，此等之处学之最难，得其圆转而难得劲折，得其劲折而乏圆转之神韵。

∆ '上计掾史'，'上'之长横，肥厚飚发。'计'之左半横笔锋棱倍出，右半之竖画如铸。'掾'之撇画极细劲，非圣手难以施为。'史'之左撇右捺极难。

∆ '仍辟涼州'，'仍'之首笔发笔极锐，'乃'之'ㄋ'部发笔及转折，发笔肥厚而行笔愈收愈细劲。'辟'字篆意颇浓。'州'字行以篆法，而转折以隶法。

∆ '常为治中别驾'，'常'以篆法出之，而具隶形，'为'，最难处在第二笔转折以后之左撇，能到此境，必到第一境地。四点之丰腴，亦非八法坚紧不能出。'治'字三点水，发笔丰厚而愈益收得铦利细锐。'中'字似易实难。'别'字转折出铓角。'驾'字细劲，左撇收笔之厚，得未曾有，细劲之点画倍难于肥厚。

∆ '纪纲万里'，'纪纲'二字左部之'纟'，转折细劲方峻，可与碑阴'县'、'乡'、'孳'、'顯'、'幼'诸字'纟'部同参。'万里'转折处方峻，叠笔峻利。'里'之长横，丰厚横出。

∆ '朱紫不谬'，'朱'之左撇收笔坚紧丰凝。'紫'之波发，发笔细劲方峻，以转笔行波发，厚重飞动而不虚飘。'不'之长横发笔，左撇收笔，波发之飞挑，丰厚沉劲。'谬'之左侧三横，右半之转折，以方峻出之。

∆ '出典诸郡'，'出'字肥厚以篆意。'诸'字横画细劲，转折处有锋棱。

∆ '弹枉纠邪'，四字行以极细劲坚紧之笔，如钢丝缠拧，而又腴润清动。

∆ '贪暴洗心'，'贪'之首撇，右捺，屈折险劲，'暴'、'洗'，细劲丰腴而圆厚。'心'字四画，肥厚异常，清而不濁。

∆ '同僚服德'，'同'之首笔，发笔收笔极难。横折之笔，八法完全，肥厚而极具立体感。'僚'之首笔，发笔颇不易。右半之长横发笔丰厚，左撇之收笔，波发之劲挑。'服'之首画发笔，收笔，亦篆亦隶。'德'之左部，点之肥厚，''之转折之坚紧，收笔之重。

∆ '远近惮威'，'远近'二字之走之，转折以后，一波三折，挑出丰厚飞扬。'惮'，左长竖以篆笔施之，'单'之转折以方峻。'威'字各点画全以金文之法行之。

∆ '建宁二年'，仍以金文之法，故圆劲多篆意。唯'建'、'宁'、'年'之波发，雄劲飞动，不可一世。

∆ '举孝廉'，金文之意态不减。'举'之左撇收笔肥厚而飞动。'孝'之长横波挑。

∆ '除郎中'，三字以金文笔法，点画圆润肥厚清劲，意态不尽，神韵悠长，而折处锋棱不减。

∆ '拜西域'，'拜'之左撇，发笔后左转时收得细劲，大手笔亦难到此。'西'之首笔发笔丰厚方重而挑出飞扬。'域'字'戈'部行以金文之法，圆劲浑厚。

∆ '戊部司马'，融金文圆劲隶之方峻于一手。'戊'之首笔如篆，'司'之横笔方峻细劲而仍呈篆意。'马'之点画细紧之极。但细劲而厚重，知其用锋特厚，非为薄一路可知。

∆ '时疏勒国王'，'时'字横画发笔虽细而厚。长横波发圆厚不飘浮偏侧，可知挑出之前按下之笔力极大。'疏勒'细劲，转折方峻。'国王'二字细劲之笔，细观发笔仍肥厚，因拓手不到，或有不显，须细味之。

∆ '和德弑父篡位'，'和'字首撇乃左向行笔，发笔如刀斩，锋棱方峻，收笔铦锐。第二笔横画发笔有锋铓，极难得手。左长撇收笔圆厚乃篆法。'口'部点画如铸，故'和'字左半右半间架极稳妥。'德'字左撇收笔丰厚。'心'部首点，先作一小竖，然后收笔坚紧上提笔带出小尖之牵丝。'弑'字首二笔一撇一反捺，细劲如铁。'戈'之竖波发笔收紧，中段极细，而挑出肥厚。'父'，每一点画八法完全，长撇大捺，极尽收敛飞扬之势。'位'之末笔长横，发笔后突然收得极细，此种细劲非一流大手笔不能为。

∆ 以上所论，为日人三井高坚藏曹全精拓本。碑阴精绝，仅此一本。他本多不拓碑阴，有亦粗疏模糊。

8∆ 汉晋吴简牍，如《流沙坠简》、《居延汉简甲乙编》、《敦煌汉简》、《居延新简》、《长沙走马楼三国吴简》，初看之下，都是'随意挥洒'，这是极大的误读、误释，这与读二王、智永、米、赵、王，特别是觉斯精品行书，以为都是'随意挥洒'的误读误释是一样的。殊不知汉简吴简，与汉隶，上及篆书，下至北碑唐楷，内中都有一个极其严谨的法度律令的限制所在，绝非'随意挥洒'，这就是笔法、中锋、笔力。明清以来，写隶的书家，不知凡几，写不到隶书的'里边'，即写不到八法、中锋、笔力，今天写简牍的人更是如此，写不到八法、中锋、笔力，汉碑汉简的神韵就是出不来。汉碑汉简，根本上是靠着点画内部强大的张力显现出来，点画的张力，依托的是用笔的八法、中锋、笔力。写不到笔力，什么都谈不到。还有一点须得有一个更加清醒的认识，这就是，汉简的字一般不到一厘米大小，已经要全身之力以赴。今天我们许多人是将简牍之字放大临写，那就要用出加大二、三十倍的腕力，这个腕力训练，最少的限度，还须再加十数年的功夫而后成。

∆ 简牍书体，不是别一种训练，正如行书不是别一种训练一样，写好楷、隶，笔法（八法）精熟，用笔得中锋，得笔力，稍加放纵和连续，几个点画一气而下，正规的隶书即是简牍，正规的楷书即是行书。出土汉简，正规的隶书和放纵的简牍体，以及行、草书，往往是同一时期的同一书手。如《居延新简》EPF22，第一简至卅六简，出土时呈卷状，字面朝内，注明年月、名称的木签在近侧。是甲渠候官的一候之长，候与候长皆居塞上警戒，乃军候、斥候之候。候称某君，是尊称，如粟君者。与客民寇恩诉讼的档案，完整无缺。草写的简，就是章草，规整写出来的，二十一至卅二，就近于隶，如果再规整一些，就是汉碑。尹湾汉墓师君兄墓出土的木谒，一同汉碑，只是稍加放纵一些而已。所以，写简，必须精熟汉隶，熟到能快写，迅疾如扫，汉简的神韵才能显露发越出来。一意摹拟简牍，永远写不进去。《曹全碑》阴，《礼器碑》阴，相当多的字，都带汉简意味，曹全碑的一些字，也有简书味道，可见碑、简是不可二分的。楷行也如此，楷书稍加放纵连续，即是行书。行书规整一下，就是楷，何可分别为二事。

∆ 封龙山颂、石门颂，用笔与王莽嘉量铭相通，特点：一，细劲；二，存篆意；三，遒伟挺拔；四，浑厚；五，字大，为汉隶极品大字。所以写这两碑，倍极之难，形已不易得，得劲拔之神韵更不易，难在礼器、曹全之上不知何许。再加二碑为摩崖石刻，风化损泐，发笔、转折、收笔之痕迹荡然无存，不得以模糊含浑为劲拔浑厚，亦不得以抖颤哆嗦为古拙苍茫。必须推寻点画造型、字体造型的本原面貌，求笔力是最重要的。总之，汉碑之不易，至此已极。羊毫软笔拖着笔锋走不可以，必须笔锋在前，如刀刻物，训练强大的腕力，笔力，非此莫办。

∆ 明清人篆隶，无一人能到点画劲拔遒伟圆厚者。世所称许之大家如郑谷口、金冬心、邓石如、伊墨卿、何道州、杨沂孙、吴大澂、吴缶翁，腕力皆不能到。字越大越俗。伊汀州所谓能大字者，细观其作，发笔往往如蒸饼，点画中段不能如昆刀戛玉之斩截洁净，点画不能劲直挺拔，俗笔弱笔，安排摆弄，初看可，愈看则愈丑矣。道州之点画中段乏力，失劲拔之势，徒以圆熟俗滥夺人眼目。杨沂孙、吴大澂、吴缶翁、黄牧父，时有精紧之笔，然仍出之以安排摆弄，难得'写'之神韵。愚后生小子，非必妄诋前哲，然评艺需如衡文，须以艺术之尺度，鉴析高下优劣，始能定去取。阿谀定评世好，无补于艺术之进步，随铎唱经，吾所不取。以上诸家，皆不能归束笔毫如锥，不散不弯而挥洒自如，识得此窍，始知篆隶。明清诸家，再往上推，唐世以下，大都未能勘透笔法、中锋、笔力的关口，更没有勘透小字（二寸以下），与大字（三寸以上）对笔力亦即腕力的要求，差距是极大的（几十倍），对大笔大字训练不够，以为小字写得可以，大字上手就可一挥，真是隔数重魔障矣。金冬心、邓石如、伊秉绶、莫友芝，小字尚可，大字则非。伊秉绶锥尖不能入纸，全靠浓墨抹上去。字越大，写的韵味越少，算子布排，几等于美术字。尽管有人称之神品，而予不能为之讳。伊汀州行书纤弱不能支持，实则楷行草隶，用笔是一个法度，行书不能入纸，则隶必不可能入纸，此二体乃一法，非别有他法。一法通则万法通。一法不通，法法不通，笔笔不通，字字不通。

∆ 汉简与汉碑，差距何在？汉碑书手，都是当日精极用笔的大手笔所书，尽善尽美。汉简，一般都出于下级书吏、书佐之手。汉简，可以说尽善，即笔法、中锋、笔力、笔势，可说精劲绝伦，后世难以企及。从缺点上说，是汉简还不能尽美，这个不能'尽美'，是点画造型时有不美，字体造型也时有不美，这就是汉简同汉碑之间的差距。所以，临、学汉简，必须有汉碑的基础，而且能别择汉简好在何处，不可学在何处，而不可以照单全收。简牍诸品，一般而论，下层吏卒不及中上层官吏。如尹湾汉墓简牍之水平就较高，优于居延、武威医简。如尹湾木谒，都是官吏所用的木谒，点画造型、字体造型，更精美，浑厚遒劲，如西郭宝自用名谒，师饶所书神乌赋，都可说是大手笔。而居延简，就粗率的地方多一些，用笔精紧坚凝不够。

∆ '八法'精熟，始能读懂汉唐碑刻与墨迹用笔是如何出入顿挫的。'八法'不明，读帖就不能入。读帖不入，临写时就写不进。所以，走了一圈，又回到问题的起点，还是得先习'八法'，练横画，练竖画，精熟之后，自然明白前人点画是如何书写的，这层纸一捅破，再去临帖或写字，很快可以入门。唐代以后书法下滑，就因为缺了这一道程序。'八法'无非是即时原地归束、调整笔锋使之坚紧的一套规范的用笔技术动作。没有缚律就不成艺术；没有缚律就不成文化；没有缚律就不成文明；没有缚律就不成'人'。无毛两足动物是不可能创造出文明、文化和艺术。

十一    《九势》分论之四：笔心---锋---中锋

1∆ 毛笔依八法法度训练既久，运笔程序日见熟练、肯定，此时则知求'锋'。'藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行'，这一节讲得正是用'锋'；'行'，训使用，不单纯是笔锋在点画中'行走'，而是'使用'、'操运'。'圆笔属纸'，强调和明确毛笔合理正确的一个操作状态，须如毛锥之'圆'，而不能成为扁刷之'扁'。如此，才能有'笔心'，笔心即是笔锋。以笔心行笔，则是后世（宋以后）讲论的'中锋'。这里强调的是，必须以'笔心'运行。拈出一个'行'字，正明白晓喻从学者，是毛笔运行过程中的状态，而不是静止状态。唐代以前，读书人对这句话的真义恐怕不存理解上的问题，无须解释说明。因为唐代以前大凡能执笔者都能'令笔心在点画中行'。读一下《居延汉简》、《敦煌汉简》、《长沙走马楼三国吴简》，就会明白，其中大量墨迹，不在崔蔡张芝钟王以下，容有过之者。中唐以后，社会变化，笔法衰绝，能清楚理解《九势》的人就不多了。柳公权答唐穆宗'笔何以尽善'，谓'心正则笔正'，是地道的大白话，不存在什么笔谏的丝毫意思，后世不明，把经解歪了。'心正则笔正'，前文已释，此不赘。柳公权哪里有那种胆子当面讽刺皇帝。神策军操之宦竖，腥闻彩于史册，玄秘塔僧端甫，辟侫比于权奸，柳公权仍得恭谨书右。读读唐人对柳公权的记载，以及《兰亭续帖》刊刻的柳的'蒙恩帖'，看他战战兢兢侍奉五朝皇帝的样子，凄凉之态溢于文字之外，讽谏皇帝，他敢吗？

∆ 毛笔写字，说到底，是与钢笔、铅笔、圆珠笔写字，道理是相近的，都是以笔锋或笔尖去写去画。区别在于，钢笔一类硬性笔，笔头制成是一体之物，使用的时候形体不弯，所以易于操控（实际上用钢笔、圆珠笔能写成一手好字的人，也不多）。毛笔是动物毛制成，性柔而散，不易聚合成一体，静止时是锥形，有尖。用的时候一经触纸毛弯锋散，无锋可用。唐代以前使用毛笔的高明之处在于，通过强劲腕力，在先是竹木简牍，后是纸上熟练精确的调整全幅笔毛，能令易于四散开来弯曲无力可使的毛笔，归束成一个坚紧的整体，使毛笔笔头成为一个既不散又不弯的圆锥体，有笔心，有笔锋，以其锥尖去写去画。汉唐书法的奥妙正在于此。书法的最上境界也正在于此。古代大书家一生的训练，正为的是使毛笔笔头不散不弯，以锋（笔心）运作。在他们腕下，毛笔与钢笔、铅笔的区别已经不大了。近世书家如李瑞清、张裕钊、于右任、沈尹默、潘伯鹰、启元白，随意挥洒的诗稿、书札、便笺，随处皆能见到这层意思，而他们一些正规创作的书件，反而往往违背用笔法度。王觉斯也是如此。王觉斯遗存的手稿、诗稿，一派大手笔，令人叹赏叫绝。如辽宁博物馆藏品《王铎书法墨迹汇编》，《王铎书画编年图目》所载诗文稿，《王铎书法全集》所刊手稿册页，往往胜于他的正式书件。论者有谓'后王（觉斯）胜前王（羲之）'，不是没有道理。当然这一比较，严格而论无可比性，因为毕竟王羲之无一件书迹存世。

∆ 用锥尖写字，同利刃切割物品也有相似之处。刀尖切割东西的时候，刀尖先须扎到物品里面，然后再用力走刀，东西才易于切开。刀尖不扎进去，只在物体表面滑动，是不行的。笔要能用上力，用出极大的力，先须将笔锋锲入纸面，然后再行笔，始能得笔力。能用出笔力，即是上等手段。有的人以为笔在纸上滑动，点画也可细，但只能细不能劲，到底是浮薄而不能厚重。墨迹之中，东坡《治平帖》，米元章《珊瑚帖》、《苕溪帖》，赵孟頫《十札册》，鲜于枢《王安石杂诗》，都属细劲厚重的非凡手笔。王觉斯更多一些，不备列。锥尖锲入纸面，必是全幅笔毫坚紧如锥，不散不弯。'以锥画沙'之喻，也是示人以锥尖入物行笔的意思。

∆ '令笔心常在点画中行'，细细思之，应该还有更深的义蕴，即是说，'笔心'，要在点画的中间运行。这怎么讲？一个书家，不但要在毛笔的运行中用出笔锋，而且还得清楚认识到，'点画'之中，是一个大空间，笔锋在这个空间中，都有极大极多的腾跃跳踯的种种名堂，种种手段。非到此种境界，不足以言书家。一个精极笔法，能用出坚紧细劲笔锋如锥的书家，字的结构不是问题，字的章法也不是问题，可以随处生变，随意出奇。第一境界的书法，繁复丰富的变化端在点画。书家是将每一点画，视作笔锋挥洒的大舞台，笔锋如舞蹈家的脚尖一样，在这一舞台上，锋的每一移动，都是艺术运作。一点一横，一钩一捺，都是一个舞台空间。在这一空间里，笔法的每个动作，起落，进退，交叠，顿住，回旋，翻绞，行走有度，信步裕如，神奇变化，无往不可。'龙跳天门，虎卧凤阁'，'群龙戏海，云鹤游天'，都是在讲笔锋在点画中飞翻的一个状态。张长史观公孙大娘舞剑器，是自大舞蹈家步履腾挪变化的神奇，解悟笔锋在点画中和点画呼应往来之间如何飞渡。

∆ 唐代以后书论，笔及笔法少，论及中锋多：
1. 笔法是士人口传手授，自童蒙即习知皆知之事，已不必谈。而中锋则不然。
2. 笔法是初级之事；中锋是毛笔字进入艺术境界追求探讨之事。一般士人，得笔法已足敷应用，《书谱》：'真亏点画，犹可记文'。不得中锋，不影响应试中举步入仕途，因此置中锋不论。但是，总有少量的人，由士人而达于书家，而进入研究、讨论、重视中锋的上乘境界，这些人论艺，必然笔及中锋，结果反而让人觉得，论中锋多，论笔法少。实际情况，是写字的人多，知笔法者众，知中锋者少，体会不到中锋，欲谈则无从谈起。
3. 中锋不易得，更不易谈，所以不谈。
4. 留下书论的，大都是读书人中豪杰之士 ，在认真追求书法的艺术品味，不但有得，而且欲以著述留传于世，只于一般体验不到，体悟不出的地方，谆谆以告。所以书论中讲中锋的多。

∆ 下面辨析一下宋元明清书家讲论的'中锋'。

∆ 自从后汉蔡邕提出'令笔心常在点画中行'这一书法命题以来，'中锋'就成为书法的基本问题。基本问题是贯穿于一个学科的全部历史，并且推动着学科发展的那些问题。人们只是不断的理解这些问题，不断的重新提出这些问题，从而不断深化对整个理论的领悟。这就是艺术进步、学术进步的辨证法。中锋这一基本问题，是书法的核心法则之一，对每一书家而言，都是终生探求的艺术手段，不可能被最终解决，也不能一劳永逸。赵孟頫说：'用笔千古不易'。'用笔'，主要是指中锋。

∆ 中锋最晚是在唐宋书家之间被明确提出论述来的。北宋沈括《梦溪笔谈》：'江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不偏侧，故锋常在画中，此用笔之法也。'指出'锋在画中'，是'用笔之法'，强调从'笔锋直下'毛笔这一使用时的状态着眼去考察中锋。

∆ 宋四家之一的米元章，极看重'锋'的作用，曾云：'锋势备全'，'得笔，则虽细为髭发，亦圆；不得笔，则麄如椽，亦褊'。'得笔'，指得用笔之精义，即得中锋之笔的意思。四家中，米是最得中锋的一人，试观米的《苕溪诗帖》真迹，是米之《兰亭》，颇有不让右军之势。

∆ '书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易'，'用笔'是相对'结字'而来，特指字中点画，因之'用笔'是指点画的书写。书写点画的法则，有两个方面的内容，一是中锋，二是笔法。唐宋以来，'用笔'这一概念，有广义、狭义之别。广义是指使用、运用毛笔的方法，包含着执笔、中锋、笔法三个方面；狭义的'用笔'，有时指'中锋'，有时指'笔法'。唐末'笔法'失落，'用笔'指中锋的成份就多一些。说赵孟頫此处的'用笔'指'中锋'，大致是不差的。执笔、中锋、笔法、笔势，是截然不同的四个概念，不能混为一谈。为着规范书法的发展，梳理书法术语，自技术角度建立书法概念，今天有必要对传统书法术语给出科学界定，澄清混误，以推动书法的进步。

∆ 当代书家，更对中锋作了多方面的研究讨论，这都给我们以颇多启发。

∆ 沈尹默：'笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋'，'每一点画都要把锋放在中间行动'，中锋，'乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法'（《沈尹默论书从稿》）。说中锋是'根本大法'，可；说中锋是'唯一笔法'，不可。'笔法'和'中锋'，所指全然不同。'笔法'和'中锋'，都是书家必当恪守、不可须臾离的法度。'笔法'不同于'中锋'，此是书法之大关节，不可不认识清楚。近见《用笔论》，仍是'笔法'、'中锋'不分。前哲时贤的论述，可以不作苛评。但我们要从技术内涵上界判书法概念，就不能不剖辨明晰。

∆ 启功《书法常识》（浙江古籍出版社，1985年10月）：'中锋是就行笔过程中尖锋主毫的轨迹所处点画中的位置而言的。中锋也叫正锋，是指行笔过程中尖锋主毫始终走在笔画的正中。'

∆ 翁闿运当代名家，善论书理，他在笔及中锋问题时，说：'毛笔的制作，笔端中心的几根毛叫主锋，也叫主毫。围绕主锋四周的所有笔毛，叫做副毫。每枝毛笔，在蘸墨而未书写时，可以看到笔锋是尖的，副毫周围是圆锥形的。不论主毫与副毫，每根笔毛都直而无弯曲，笔毛与笔毛之间，无一根与另一根扭转绞拢的，这是毛笔未受外界压力自然的原形。因势利导地用之，在笔锋移动时，始终保持主锋在笔画的中心，副毫在笔画的两边和四周，这就叫做中锋行笔'，'用笔的基本要领，是在笔画运行时，尽量使锋尖垂直于纸面，莫使毛毫发生扭转绞拢的现象。收笔时笔锋离纸，使之恢复下笔前的原状'。（《大学书法》，复旦大学出版社，1985年10月）

∆ 柳曾符、张森《隶书基础知识》（上海书画出版社，1985年6月），是这样认识中锋行笔问题的：'写字时笔头竖立纸上，墨汁顺着笔毛垂直下流，既不会流出笔锋之外，又能使墨汁集中渗入纸中。写字主要是由笔锋来书写的'，'好的毛笔能收得很尖，即圆锥形的顶端是尖的，当笔毛散开时，其顶端的毛，形成一个均匀的圆平面。请注意写字时就是这个顶端形成的圆面着纸（我们创建一个术语，把它叫做笔顶，来加以强调）'，'笔毛是富有弹性的。不过弹性只能在弹性限度内发挥作用。如果用笔时把羊毛按到根部，那在提笔时笔毛就不可能随手复原'。

∆ 但是，中锋问题远非如此简单。通过对流传至今著名法书以及当代书家典型作品的分析研究，通过对前贤书学精义奥论的深入识解，综合来看，中锋的概念，有着更深层次的、更多方面的复杂内容。讨论中锋，可以从几个不同的角度去认识，锋在画中应该只是其中的一个方面，或者是最后的一个方面。使用毛笔，恐怕更重要的是注意明确毛笔被使用时的状态，而不一定全部心思都放在最后的结果上，即是说，放在'锋在画中'所得墨迹这一面。'形'只是最后的结果，了解其'形'自何而来，则须求其所从来之'法'；得其法，进一步求其何以如此之'理'；'理'（原理）才是中锋用笔的根本所在。所以，讨论中锋，不要只局限在研究锋在点画中运行的状况，更进一层的要观察、探究毛笔挥运之际所能呈现的状态。因此，在建立中锋概念的时候，起码应该从以下四个方面加以讨论。

∆ 中锋行笔的第一个内涵，是：'笔毛归束成坚紧的圆锥形的锋尖，要始终走在毛笔在点画中运行轨迹的中心'，而不单单是'锋尖主毫始终走在点画的中心'，这两个看似差不多的说法是，大不相同的，不可不辨析清楚。

∆ 为着说明这一问题，这里先须对'笔法'的概念做一讨论。'笔法'是至今未被界划清晰、未给出科学阐述的书法概念；笔法也是很不被重视、甚至有被取消的书法规则。甚至是有人根本不承认笔法的存在。一些影响很广很深的书家的文字中，执笔法、中锋、笔法、笔势，名词混用，概念不分，影响着书法的发展。

∆ 笔法就是点画之法，是完成点画的通用法则，是书法的核心法则之一。笔法是在中锋的前提下，毛笔笔锋书写点画时运动程序、操作要领的规定。笔法与中锋，表面看有一致的地方，但笔法又不等同于中锋。因为相似，即易相混，这正是许多书家将笔法与中锋混作一谈的原因。笔法非中锋，书家有鉴于此，所以有得之人，在强调中锋的同时又强调笔法。

2∆ 汉字点画，不论何种何类，解剖成单一点画，一般大致是简单的一'线'形（线条、线段），或一'点'形。但不论是任何一线条，或一点，如勒、努、掠、捺、啄、策；横点、竖点、斜点；隶之波发；篆之圆弧，依书法艺术的规定，在实际书写的时候，毛笔的运作，都不是简单的一'线'或一'点'即可，而是依照发笔逆锋落笔，顿挫调锋，而后进入中段行笔，到点画末端，再顿挫着回锋收笔，这样一个程序来完成，这套程序的每个动作，都有具体的规定，具体的要求，并且形成法度、形成原则，它体现了点画书写的内在规律，以至于一切书家都不能不遵循之，一切点画都不能不恪守之，这就是'笔法'。'笔法'的规则最后固定下来，要求每一单一点画（非复合点画）都必须由八个连续的动作来完成，被称为'点画八法'或'笔法八法'，唐人那里简称'八法'、'笔法'。这八个动作，各有一个名称，依运笔前后次序，为：'落、起、住、叠、走、围、回、藏'。笔锋依照八个动作行走下来，其运行轨迹，在点画中，如横画，大致是一' '形，而非简单的'一'形。

∆ 每一点画，都出以八个动作，规则可循，法度可依，所以才冠之以'法'字。事物大凡以'法'、以'律'称之，都有共同的特点。这些特点，体现着：一，法度为不可移易的强制性；二，具可操作性，依规定可实施于具体的、重复的操作中。如我们惯常知晓的'语法'、'诗律'，都是如此。我们看诗律的规定，限制何其谨严不可移易。而我们对书法之'法'，却讲不出哪一种规则来，这岂非不合道理。

∆ '笔法'，即'点画之法'之规定，不同的点画，操作程序都是相同的；点画的不同，是完成点画的八个分解动作各自不同，千差万别才形成的。也就是说，点画不同，是单一的小动作的差异造成的。而所有点画，操作程序的八个动作却不能不从同。

∆ 沈尹默先生有一段文字，对笔法的这一特点讲得很透彻：'学书法要学笔法。不管什么名家，他们的笔法都有共同之处。因为一点、一横、一竖，等笔画，不管写时如何变，用笔都有一个基本方法。比如，颜的一横，头是圆的，一点是圆的，一捺象一把圆形的刀；而褚遂良，一横的头是方的，一点也带角，一捺象一把长方形的刀。他们的字外形有很大不同，但用笔的基本方法还是一样的'。沈尹默先生这一段话，讲了笔法的两个方面。一是'用笔的基本方法还是一样的'，也就是说，任何书家书写任何一个单一点画，执行'落、起、住、叠、走、围、回、藏'这一笔法规定，以八个动作完成一个点画，是'一样的'。这是笔法通用性的体现。二是，八个动作，在不同风格书家那里，在不同点画书写中，每一分解动作却是'变'的。书家写时的变化，才决定着'形'的不同。

∆ 依照笔法八法，笔锋在点画中的运行轨迹，是这样形成的：
1、'落、起'，'落'是落笔，强调锋尖实实在在的触及纸面。落笔须逆入，以锋尖一点，逆势落下。锋尖触纸以后，迅即提笔逆行，即是'起'。这两个动作，迅疾，轻捷，其痕迹为以后的墨迹掩遮，不易为人识得。'住、叠'，一落一起之后，随即顺势一'顿'，顿的方向，大致与逆入（即'落、起'所形成的小线段）的方向成九十度角。'顿'即是'住'。以横画方，'落、起'自右向左逆行，'住'顿是自上而下一压。'住'是右军'每画三过折笔'的第一折，第一过，是锋尖运行轨迹的第一次转换方向。'住'之后是'叠'。为着更坚紧的收拢笔毛，以形成一个圆锥；也为着以后行笔的蓄势发力，顺畅中段的书写；为着最大限度发挥笔毛弹力，以使锋颖锲入纸面，力透纸背；特别为着限定、调节墨迹的粗细，以开撑或归束笔锋，一'住'之后，行笔之前，以强劲的腕力，要将锋尖向行笔的相反方向极力回挫一下，虽言尽力，但幅度可大可小，以不留僵枯瘤赘痕迹为上。此后方始顺笔而下，书写点画的主段。这一挫的动作，就是'叠'，'叠'是折叠笔锋，'叠'挫的墨迹，与下行的墨迹，重叠相掩，这或者正是以'叠'名之的原因。'叠'是'每画三过折笔'的第二折，是锋尖运行轨迹第二次九十度以上的方向变换。'落、起、住、叠'，组成点画发笔的四个动作。发笔两折的概念，一般都不是明确的。'叠'是发笔四动作最关健的一个，它是调整收束笔锋的核心动作，没有这一挫'叠'，要想求得此后的中锋行笔，几乎是不可能的。而且，发笔逆入与'叠'笔的逆向回挫是分开的两个逆动，相互不可替代，更不是等同，不能合而为一，也不允省减。'落、起、住、叠'，四个动作，运行轨迹，程序线路，必须清晰、准确、肯定，就是指锋尖在行走中要如銛利的刀锋斩截物体一般准确无误。
2、'走'，是点画中段（或曰主体）的书写。因为这主要是毛笔的行走，故以'走'称之。
3、'围、回、藏'，是回锋收笔。点画书写到末端，提笔顺势向点画界外画一小圆弧，取势以作回锋收笔，这就是'围'，'围'有收的意思在。'围'的动作写到尽处，向点画行笔而来的方向，以锋尖作势尽力回锋收笔，是为'回'。'围'是又一顿，'回'是又一挫。'回'是'每画三过折笔'的第三折，是锋尖运行轨迹第三次的方向改变。'每画三过折笔'，到此才算落实清楚。'藏'，强调笔锋最后收束如锥，尖锋隐藏站立于既成的墨迹之内。黄山谷论书，有'字中有笔，如禅家律中有眼'的教言，前人指示书法须有'筋骨'，都是强调点画的书写，要依法度操作，要规范，不得模糊朦胧，每一个动作都须有切切实实的交待。参第四、第五章。

∆ 通过上面的剖析，我们便十分清楚了'锋尖在点画中运行轨迹'的确切含义。这是理解中锋、理解笔法，区别中锋与笔法的前提。

∆ 弄清'锋尖在点画中运行轨迹'这一问题，讨论中锋的第一个内涵才有基础。

∆ 中锋行笔的第一个内涵，就是：归束成圆锥状毛笔的锋尖，要走在'毛笔在点画中运行轨迹的中心'。

∆ 一般理解的中锋，是'锋尖主毫走在点画的中心'，这个意见之所以不完全，不彻底，是它只要求点画的中段，能得中锋即可。而发笔的动作，收笔的动作，笔锋的运作呈什么状态，有什么要求，没有讲到，没有规定，易滋误解。我们从大书家的墨迹或刻拓中，能鲜明看到，发笔那一部，无论是'落、起'的逆入，还是'住、叠'折叠笔毫顿挫调锋，笔锋出入回旋之际，其运行的线路上，无一刻不是尖锋主毫走在线路的中心上。这些细微的、高难度的控纵手段，正是大书家出神入化的得意之所在。当然，回锋收笔的'围、回、藏'也是如此。这一切说明，笔法八法，'落、起、住、叠、走、围、回、藏'，每一个动作，都要求锋尖走在轨道的中央。再扩大一些看，行草的牵丝萦带，也都须以中锋出之，非如此不得称书法。牵丝的中锋，可参《苕溪帖》，'水宫无限景'，'宫'、'无限'三字之牵丝；白蕉《兰题杂存》，'先不问佳'，'不问佳'三字；'昔贤宜安从'，'贤宜安'三字，皆得渡笔中锋之三昧。最妙的是沈尹默先生《执笔五字法》真迹影本，其中'以神其用笔之要'，'神其'两字牵丝过笔，虽细如丝发，却能得极正之中锋。大匠不只示人以规矩，且能示人以巧，真正难能。

∆ 由锋尖作调锋、蓄势、发力的发笔动作，全幅笔毛归束得紧而又紧，行笔如竹枝画地，长锥界石。发笔一端丰满无阙，呈立体感，且无牛头、竹节、折柴、鹤膝之病。点画收束之处，才完美、严密，无空疏、破碎、凋蔽之感。在中锋的前提下出以完全之笔法，点画始称精美细腻，书家之笔姿墨趣始能尽态极妍。

∆ 锋尖走在'落、起、住、叠、走、围、回、藏'八个动作运行轨迹的中心，其痕迹被最后形成的墨迹遮盖，看不到了，我们只能自前贤法书逗露的细微末节去研究。'以形求法，以法求理'，正是此意。许多书家临不进欧率更，也不易上手王右军，有的写了一辈子二王，总归是不象。实在说，二王欧虞，与一般法帖并无过大差别，艺术总是在微忽之际体现着自己的特色。根本原因在于对中锋和笔法的识解，而况二王欧虞是仅有的笔法完全、中锋严正的颠峰人物。不得'笔法'真义，不得'中锋'窍奥，理所当然地怎么写都不是。

∆ 前人书论往往将笔法和中锋混在一起谈，不加区分，是因为笔法与中锋，表面上有一致的地方，这就是中锋行走的路线与笔法程序之轨迹看上去是一致的。但以分开来讲为有益。中锋讲的是毛笔操纵时笔毛收束如锥，锋尖运行之际笔毛全幅状态的规则，即任何时候，任一行进路线上都须保持的如铁锥如竹枝般的去写去画的毛笔的整体原则、法度。笔法是书写点画动作程序的规定，它只规定这一点画八个动作的顺序以及每一动作的操作要领。

∆ 读帖需要很细密的功夫。学习书法，读帖很重要。要读懂前人的中锋之法和点画之法，是同临摹功夫同时并进相辅相成的。读得懂自能临得进。所谓读'中锋'之法，就是体会书家在中锋状态下如何挥运毛笔；所谓读点画之法，就是要体会、领悟在中锋前提下，以'落、起、住、叠、走、围、回、藏'八个动作，如何去完成每一点画，特别是体会其中某一动作的操作特点。如此始称有得。

∆ 明清一些书家，因为不真知书法，不真知中锋，不知中锋是尖锋走在'八法'轨迹的线路上，不知点画'三过折笔'为何物，仅仅强调似是而不完全的'中锋'，结果是墨迹不能浑厚饱满，包世臣《艺舟双辑》'画之中截'的命题，代表了当时一些书家对中锋对笔法认识的懵懂朦胧。许多习法者只从执笔上找原因，结果出现了何道州怪异的'迴腕'法，离书法而愈远。

∆ 中锋第二方面的内涵，是：'全幅笔毛必须收束如锥'。

∆ 笔毛收束如锥，是锋尖始终走在'八法'轨迹上的前提。一般未经过长期艰苦训练，未入于书法之门的写手，控纵毛笔不能到家，笔毛触纸，四散无序，只是将点画涂抹成形而已。而书家手中的毛笔，在砚面蘸墨舔笔之后，毛笔呈锥形，挥运之际，尖锋銛利。毛笔落到纸面，如锥刺一般，锲进深入。锋尖能锲进纸面，笔毛自不能四散。以锥尖在纸面盘旋挫顿往复，调整笔锋，然后才进入行笔阶段。点画结束的时候，也是以锋尖顿挫回锋收笔。全幅笔毛归束成一个有机的整体，才有锋尖可用。

∆ 毛笔归束如锥，谈之容易。但笔锋之细，止如毫发，而欲假此毫发之锋，运出周身之力，固是极难。

∆ 笔锋收束如锥，则笔毛中间极长的一撮毫毛，才居于笔毛中央。主毫始能统率副毫，'中锋'一词，还含有'主毫居于副毫中央'的意思。四散无序的笔毛，当然谈不到'主毫居于副毫中央'，也就谈不到锋尖走在'八法'轨迹的中心上。柳公权'用笔在心，心正则笔正'，实在不是谏言，恰恰是精极笔法与中锋的大书家自述心得之言。柳是在说：使用毛笔端在于能使用'笔心'（笔毛归束如锥，始有'笔心'可用），'心正'，笔心（主毫）能居于正中不偏侧不散乱，则始得'笔正'。'笔正'，指点画之形完全饱满，完美妍妙。当今启元白先生《论书绝句》也有'用笔尽笔心之力'的意见，可为一证。偏侧之锋，正是笔毛不能有效的归束坚紧，主毫（笔心）不能居于笔毛中央，主毫不能统率副毫，因此笔毛不能全部依照规定的路线行进，浮锋涨墨，所在多有。锋收得越紧，全副笔毛才驯贴，才伏使，如此所出之点画，始称圆厚遒劲。我们看大书家的作品，点画无论肥瘦，墨道却圆劲坚紧异常，'细筋入骨'，正是对点画圆劲遒美最恰切的形容。点画此种之圆与劲，庸手百般描画，总归形神皆非。所以，中锋所得墨迹，浑厚、圆遒、腴润，墨彩烨烨，玄远幽渺一若深不可测。

3∆ 中锋的第三内涵，是：'笔能挺起'。笔能挺起的意思，是要求最大限度发挥笔毛的弹性。

∆ '长锥界石'、'竹枝画地'，前人对使用毛笔的这类譬喻，都有所用工具坚韧挺直的道理在内，这也是使用毛笔的一个诀窍。毛笔收束成锥状，尖锋走在'八法'构成的轨道上，自然要求全部笔毛凝结为一个'整体'，这种状态下的毛笔就活了起来，全副笔毛产生出一种'合力'、'共力'，而非每一根毫毛各自为力，以致于力都分散开来而不能集中。在全副笔毛共力、合力作用下，柔性的笔毛在腕下会有一种挺直的感觉，笔毛弹性可以发挥到极致。人身之力，自肩肘腕指以迄于毛笔尖锋，始可形成畅顺无阻的力的通道，全身之力可以无阻滞的注入毫端，这就是书家所说的'万毫齐力'。在笔毛弹力作用下，优入圣域的书家手中的一枝毛笔，劲健不可方物；而笔毛越是直不可挠，则弹力之发挥也越大，锲入纸面的力量才愈大，墨汁才得以更多量的被挤到纸的深层次里去。行笔能涩，正是这种健劲的毛笔笔毛刚直不挠的状态下才能产生。这就是'笔能挺起'。讲这一点，讲得透彻的，是姜白石。他的《续书谱》有一节：'笔锋欲长劲而圆。长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性。笔锋亦欲如此。若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪'。毛笔的曲而能挺，毛笔笔腰的弹力只是次要的一个方面，最重要的在于书家腕底控纵毛笔的手段，使之最大限度的发挥弹力；单单强调毛笔就本末倒置了。书家到用笔能挺的境界，这时用狼毫能柔，用羊毫能刚，真正是刚柔相济了。有兴趣可以试着折一段竹枝，在地上画字，以揣摩手中腕下的感觉。竹枝画地，竹枝是颤悠悠的，操纵恰当，操纵到适当的'度'，可以用上极大力量去写去画；操纵的不恰当，力不但不能贯注尖端，有力使不上，使不出，且竹枝会折断。使用毛笔正同此意。毛笔挥运之际要挺直不弯，其毛虽曲（允许笔毛尖端极小一部分有些许弯曲），其力则直。但是，笔毛不可过多过长的弯曲。过弯过曲，笔肚躺到纸面上抹涂着行笔，等于是竹枝折断。力的通道断了，何谈笔力。用笔能挺，笔锋才能运用如意。毫尖此时有锲入纸中的感觉。这种锋尖入纸的感觉并非虚诞，而是成功书家腕中指底一个真切的实在的感受。

∆ 毫能挺则锋可用。'软笔用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖'；笔愈竖则法愈真。傅青主曾云：'作小楷须用大力柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦'（《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994年4月）。这都是大书家毫能挺起、锋尖挥运的证得之论。'锋尖抵纸行笔'，是中锋的第四个内涵。

∆ 晋人一落笔则尖锋已入纸中。锋尖抵纸行笔，是每根笔毛的端点触及纸面移动着写字。这个意见，前引《隶书基础知识》的一节文字讲得很精到，很可细参。

∆ 墨道粗细，都是锋尖抵纸行笔的结果。一般认为，墨道粗，是将笔毛压弯铺开形成的，以为粗的点画是笔毛弯曲接触到纸面上的部分越多，才会有更粗的墨迹。实际上，所谓铺开笔毫，是指毛笔毫毛顶端的一小部分撐开，而主要的不是压倒、弯曲。毫端撑开，全幅笔毛绝大部分仍旧挺直，仍必紧束坚劲，不过是毛与毛的端点间隙加大，笔毛顶端形成的面积大一些，这样落实到纸上的墨道自然加粗。粗的点画，同细的点画，使用的毛笔尖锋，大致长短是差不许多的，即笔端极小的一'点'而已。用笔贵用锋。墨迹粗细，都是笔毛尖端同一部分作用的结果。笔毛被撐开，垂直站立于纸上，而非弯倒在纸上，每一根毫毛才能锲入纸面，才有万毫齐立可言，墨汁才会均匀顺畅的被'挤'到纸的深的部位，而不是被抹到纸上。'笔贵圆'，笔锋紧抵纸面，笔始'圆'，墨迹也才能'圆'。米元章《苕溪》，笔笔皆圆，仔细地反复地读进去，便会体悟到'中锋'用笔而臻圆遒的妙处。当笔毛被收束得极紧而坚的时候，毫端细锐，书写的点画也细。由于书家长期训练，腕对毛笔的调控能力强劲异常，微妙多变，可以在瞬间即时改变笔锋力的大小和去住方向，能使力量直注笔端，笔毛尖端可以被即时开撑或归束。在笔端被撑开的同时，绝大部分笔毛仍须呈坚紧的裹束状态，而非全部笔毛被撑开，被压弯。笔毛裹束成锥状提按顿挫，才是步入书法殿堂一个成功书家应有的手段。

∆ 元人陈绎曾有《翰林要决》一书，其中一节，讲点画的'肉法'，有'捺满；提飞'的说法，'捺满则肥；提飞则瘦。肥者毫端分数足也；瘦者毫端分数省也'，即是讲的笔锋的撑开和收束。这里以笔锋撑开到最大面积，假设十分，那么，笔锋撑开的多少，以'分数'计。撑开得大，则分数'足'，则点画肥；撑开的小，以至归束如锥，则分数'省'，则点画瘦。撑开之际，手腕控纵笔管，下按的势头大，故曰'捺满'，捺而使之满。归束笔锋，笔管上提，提则笔锋可借反弹之力跳起，故曰'提飞'。可见，宋元之际，习书者普遍的认识，点画肥瘦之所以形成的原因，是清楚的。到了明清，这一点就模糊起来。为《翰林要诀》作注的冯武，明末清初的书家，他在随后的注释说：'今人课以墨之重轻为肉之肥瘦'，就比陈绎曾的认识很隔一层。

∆ 我在写到这里的时候，突然完全明白了唐代大书家颜真卿'以锥画沙'的真正含义。'以锥画沙'，出自张旭。'后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使透过纸背，此功成之极矣'（《颜鲁公传张长史十二笔法》，见《书法正传》）。用笔如锥画沙，恰恰含括着毛笔中锋状态之下的全部技术内涵：
一，以锥画沙，锋尖一定是时刻走在'笔法八法'规定的行笔路线上，即，锥尖的运行路线，每一步骤，每一时刻，都不可以离开'落、起、住、叠、走、围、回、藏'规定的路线，如此，点画首尾自能'藏锋'；
二，以锥画沙，是喻全部笔毛归束坚紧，形成一个整体去挥运；
三，以锥画沙，喻示用笔要能挺直。笔的使用，只有善用笔腰，最大限度发挥毛笔的弹力，力量才能贯注下去。以锥画沙，当然即挺且直，自然能力透纸背；
四，以锥画沙，当然是锋尖触地运行，仍是喻示笔毛不得弯折倒伏在纸上涂抹，而是每一毫毛的端点触及纸面。笔毛撑开，点与点之间形成一个圆形面积，写字是靠'圆'的移动实现的。用笔如锥画沙，自能得中锋之法和点画之法，书家到此，自是'功成之极'。

∆ 经过这些讨论，可以说，中锋行笔的概念，确是有着深层次内容，有多方面技术内涵的，不是'尖锋主毫走在点画中心'所能描述所能概括的。它要求书家在挥运毛笔的时候，笔毛要归束成坚紧的圆锥；用笔要能挺起，以最大限度发挥笔毛弹性；锋尖抵纸行笔，墨迹粗细靠腕力调控笔毛尖端锋毫的收束或撑开而成型；锋尖要走在'落、起、住、叠、走、围、回、藏''八法'规定的轨迹上，这四个方面，相互依存，互为前提，共同作用，才构成中锋行笔。正由于对中锋理解的差异，也正由于概念本身规范的不明确，所以才有许多书家，耗去不知几何时光，而所得却有限。也正由于对这一概念理解得不能深透，不能全面，不能彻底，所以才有不知凡几的习法者，临习之际，仅限于涂抹着在字的外形上用功。下焉者只讲间架（当然间架不可不讲），上焉者只讲点画之形，而于形成点画的其法其理却无认识。点画之形，是毛笔的特定状态下，特定的操纵手段使用之下才得以完成得以实现的，是合理调锋，自然成形。习法者，根本上是要习得腕下控纵一管毛锥的上乘手段。腕下具备控制操纵毛笔的力量，得中锋之法，得点画之法，然后倍加功深，自臻书法佳境。

更新于 2019-04-27

来自作品集张伯闻讲书法

打开美篇，查看更多内容