名称、书写及环境所塑造的风格：围绕浙大藏颜真卿残碑的三个问题 / 四六文摘

转载自“北京大学人文社会科学研究院”公众号

丨薛龙春

唐颜真卿《修西亭记》碑阴、碑侧A面原石（左）

唐颜真卿《修西亭记》碑阴、碑侧B面原石（右）

浙江大学艺术与考古博物馆藏

壹

残碑定名与颜真卿刺湖期间的碑刻

浙江大学艺术与考古博物馆藏颜真卿（709-784）楷书残碑，为近墨堂书法研究基金会林霄、陈钦夫妇捐赠，在2019年9月8日开馆后向公众展出。此碑圆首，无装饰。碑石为石灰岩质。出土时自左而右斜向横断，止存上部。左侧残高112厘米，右侧残高133厘米，宽约116厘米，厚约36厘米。下部仅剩残石一块，高约28厘米，宽约17厘米，厚约36厘米。经复原，全碑原高约在270厘米以上。碑文自碑阳顺时针方向四面环刻，碑阳、碑阴皆12行，碑侧A面3行，B面2行，满行24字。今可辨者266字。

“西亭记”三字小篆

碑阴上方左侧横向“西亭记”三字小篆，“西”字误写，后经修改，仍误；入藏之初，曹锦炎先生根据拓片辨出“西”字右侧残字左部为“申”，遂推测碑额为“柳文畅西亭记”。“畅”字从“田”，从“申”为俗字。因碑额在碑阴上部，不合常规，故曹先生当时推测或为后人所刻。碑阳上方，无人认为有字。

《修西亭记》碑阳上部

然碑文的内容是一篇重修西亭的记文，仅“柳文畅西亭记”六字似不足涵盖，故笔者推测碑阳上方必有字，然其时碑阳覆地，所见拓本墨色较淡，亦无从检核。2019年8月，笔者在开馆展布展期间，于1号展厅偶然见到即将陈列的拓片，较先前所见更为清晰，虽辨出碑阳上部“修梁吴兴”四字，其时来去匆匆，故根据惯例推测前后或有“重”、“郡”等字。此说为多家公众号引用后，引起读者的兴趣，网友罗哲先生根据文字所在的位置，指出题额应为“修梁吴兴太守”六字，其说什通。故此碑碑额应为“修梁吴兴太守柳文畅西亭记”，小篆12字横向分列于碑阳与碑阴。这种处理碑额的方法虽极少见诸唐代碑刻，但颜真卿书于同一年的《殷夫人颜氏碑》（旧在洛阳），篆额12字“唐钱唐丞殷君夫人颜君之碑”亦分列碑阳、碑阴两面，情形与此碑正同。根据这些新的发现，此碑应定名为《修梁吴兴太守柳恽西亭记》（以下简称《修西亭记》）。碑刻首行为“湖州乌程县令李清修”9字，与此亦合若符契。

《修西亭记》阳面、背面篆额

《颜君碑》碑阳、碑阴上部篆额

《修西亭记》收入《颜鲁公文集》，题为《梁吴兴太守柳恽西亭记》。严格说来，标题少一“修”字，很容易让人误解为此碑颜真卿书写柳恽的文章。人不可能根据错误的文集标题，伪造出一块名称正确的碑来，这从一个方面亦说明此碑绝无伪造的可能。除了标题不同，刻石的文字与文集所收也略有异同，兹条陈如下：

1、“浮于清流，揔括气象”，文集“于”作”于”， “揔”作“包”；

2、“故为名焉”，文集作“故名焉”；

3、“请而修之”，文集作“请修之”（影明本亦作”请而修之”）；

4、“斯美具矣”，文集作“斯美具也”；

5、“为刻石之候”，文集作“有刻石之堠”；

6、“诏以旌清之善也”，文集“善”作“美”；

7、“予之不佞”，文集作“某不佞”；

8、“水堂”，文集作“水亭”；

9、“馀刃”，文集作“余力”。

碑刻复原图正面

碑刻复原图背面

这些差别大多不妨碍文义的理解，如“揔括”与“包括”义通，“候”与“堠”通，但“余刃”前句为“用刀之术”，文集作“余力”则不通。

西亭在湖州府治西，乌程县治南六十步苕溪之上。梁天监十六年（517）正月，柳恽（字文畅）再典吴兴时起此亭，为文人燕集之所，以其在吴兴郡理西，故名西亭。记文称，西亭“间岁颇为州僚据而有之，日月滋深，室宇将坏，而文人嘉客不得极情于兹，愤愤悱悱者久矣”，于时乌程县令李清请修之。李清为皇家子，在乌程作令二年，循良有政绩，此际正当受代，而邑人已轸去思之悲。刺史颜真卿奏闻，优诏旌美。李清为颜氏下属，《西亭记》名为亭记，实记人也。据碑侧B面末行款识，知立于唐大历十二年（777）首夏（即四月），时颜真卿在湖州刺史任上。碑立四个月后，颜真卿亦告别湖州，入为刑部尚书。

颜真卿在湖州五年，期间与皎然、陆羽、张志和等文士周旋，开展了编纂《韵海境源》等众多文化事业。此际也是他书风完全成熟的阶段，所书碑板甚夥。北宋熙宁五年（1072），孙觉（1028-1090）知湖州时筑墨妙亭，搜罗残佚尚得颜碑32通，后为郡守填甃听事，竟一无所存。故后人论颜书，鲜有提到他刺湖时期的碑板，只有晚于《修西亭记》一个月的《李玄靖碑》偶为齿及，如王世贞以为“结体与《家庙》同，遒劲郁浡”，梁巘《承晋斋积闻录》则说：“颜鲁公茅山《李玄静碑》（即《李玄靖碑》）古雅清圆，带有篆意，与《元次山碑》相似，乍看去极散极拙，多不允称，而其实古意可掬，非《画像赞》《中兴颂》所可及。”认为《李玄靖碑》是颜书成熟期的代表之作。惜该碑南宋绍兴七年（1137）已经断裂，明嘉靖三年（1524）又遇火石碎，渐次散失。今所立者为翻刻本，已非颜书本色。

《王琳墓志》局部

《修西亭记》很可能在立石后很快亡佚，故宋代以来金石诸书皆无著录，亦无拓本传世，仅见载于晚期的湖州方志，孰料千余年后竟然重现人间。作为颜真卿宦游湖州时期唯一一件存世碑刻，对于研究颜真卿和他此一时期的文章与书法，价值自不容忽视。

米芾（1051-1107）在论证“石刻不可学”时，曾说颜真卿碑板多家童所镌，“每使家童刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真，惟吉州、庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差”。从题名中，米芾发现颜楷出于褚遂良，真迹并无蚕头燕尾之笔，而“蚕头燕尾”是我们今天熟知的颜体楷书的典型特征。米芾所说的题名，当在永泰二年（766）颜真卿改吉州别驾至大历六年（771）闰三月抚州刺史代到离任之间，此时颜真卿的个人书风已见端倪，是否必无“蚕头燕尾”，并无确凿的证据，但颜书中仍可见褚遂良的影响。米芾所未见的、2003年出土于洛阳的徐峤之妻《王琳墓志》（741），更是典型的褚派书风，内敛的框结构、纵画起笔的捻转，无疑是褚书的典型标志。而长撇尾部肥重，亦不难看出北朝碑板的孑遗。此后的《郭虚己墓志》（750）、《多宝塔感应碑》（752）则在褚遂良的基础上形成了横细竖粗、撇细捺粗、重心偏上的个人特色，尤其是《多宝塔感应碑》，向被视为早期颜书的代表，被人誉为“腴不剩肉、健不剩骨”，但因过于严整，也有人批评它“小远大雅，不无佐史之恨”。稍后的《东方朔画赞》（754），颜书始有横撑之势，至《郭家庙碑》（764），成熟面貌已基本奠定，此时他56岁。颜氏晚期碑板如《元结碑》《宋璟碑》《修西亭记》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等，都是在此基础上略加变化，无论是用笔特征还是体势篇章，再无大的变动。

《郭家庙碑》局部

成熟期的颜真卿楷书有一些重要的特点：一是用笔圆劲，俯仰皆有弧度，具足弹性。但发力果断，不避锋芒，如《修西亭记》中的“也”“之”“以”“述”等字；二是结字撑满，重心下坠，雍容而有拙趣。如《修西亭记》中的“辟”“繁”“作”“顷”等。一些笔画较少的字，常常写得比笔画繁多的字更大、更重，所谓“大字促令小，小字展令大”，如《修西亭记》中的“由”“白”“而”“田”等字；三是字里行间密不透风，强化篇章的饱满与雄厚。此外，作为经史训诂世家，颜真卿对古体的偏爱贯穿于他学书的始终，也体现于各个时期的碑板之中。如《修西亭记》中的“修”“备”“深”“善”等字。

清人王澍曾说：“魏晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势，独至鲁公不使巧、不求媚、不趋简便、不避重复，规绳矩削，而独守其拙，独为其难。”此说是对颜真卿楷书特点的绝佳概括。故清代碑学兴起之后，于名家书法仍能有所借镜者惟颜真卿为多，何绍基、赵之谦、翁同龢等早年都是学颜起家。阮元甚至认为颜字从北派而来，非南朝二王派，故“元气浑然，不复以姿媚为念”，具有与魏碑较为接近的美学趣尚。

贰

书丹还是钩摹上石

在一般的认识中，碑为书家直接书丹，然后镌刻；帖是先从真迹双钩，然后摹勒上石（或枣木），再加镌刻。虽然最终都以拓片的形式呈现，但碑和帖的功能和工艺有所差别。巫鸿先生因此认为碑是实物的替代品，而帖只是真迹与拓片之间的桥梁。晚清康有为鼓吹碑学大兴，乃乘帖学大坏，正是看到它们与真迹的不同关系。在他看来，作为书学的范本，原石原刻的碑无疑比辗转钩摹的帖更具优越性。

然而，就碑刻的制作而言，书写是否都是就石书丹？乾元元年（758）七月，升州刺史任上的颜真卿在《乞御书天下放生池碑额表》中曾写道，他有《天下放生池碑铭》一章，将以俸钱于当州采石，兼且自书，“遂绢写一本，附史元琮奉进，兼乞御书题额，以光扬不朽。缘前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下慺慺之诚，特乞圣恩俯遂前请，则天下幸甚。”肃宗亲笔批答，嘉其意并依所请。从引文可知，颜真卿等唐代书家写碑未必皆书丹于石，很可能先是用绢（或纸）写，嗣经钩摹过朱上石，和宋代以后的刻帖并无二致。虽说一些小型墓志直接书丹的情况较多，如高昌出土的墓砖有许多书丹（或墨书）后未刻、或刻而未竟的流传至今，但像《宋璟碑》那样高达3米、文字达数千言的大碑，直接书丹不具操作性，无论是将碑竖起还是横躺，于书写者而言，都是极为困难的事。《修西亭记》的情况也大致相仿。《放生池碑》迟至颜真卿刺湖时期才入石，所根据的是他十余年前所书的绢本。“据石擘窠大书一本”，指根据碑材尺寸确定篇章及单字大小，非书丹之意，否则无法随《表》奉进。同样可以推知的是，颜真卿书《大唐中兴颂》应该也是绢写或是纸写之后寄给道州刺史元结，由元结安排人摹勒到浯溪摩崖之上，因为颜真卿并未到过湖南祁阳。

《颜勤礼碑》局部

上引材料还值得注意的是，今见颜真卿后期的碑刻大多用笔粗重（早年所书墓志字径较小、点画较轻），这一选择或与他写碑的经验有关——他希望碑板能传之久远，高照千载。书于779年的《颜勤礼碑》，由于横竖粗细反差较大，经年剥泐之后，一些局部横画轻细致不可见，正印证了颜真卿“不堪经久”的担心。后人据拓本临写《颜勤礼碑》，常常在横折、横钩处断开，并将之当作颜字的特色，恰恰是深受其害。

颜真卿所提到的这种绢（或纸）写本，在唐宋时期被称为“书碑样”或是“碑样”，如唐僖宗广明元年（880），崔致远代幕主淮南节度使高骈给镇海节度使周宝回信说：“昨奉缄翰，兼寄示书碑样，眷私既深，披阅无倦，其于荣抃无以喻陈。……彼虽未起雕镌，此已先深铭镂。”因为阻击黄巢的战功，周宝为高骈立碑，但寄来的并非碑文内容，而是“妙选书工”，写好了碑样，只等高骈本人同意，即可据此雕镌。再如苏轼（1037-1101）《与潮守王朝请涤》云：“承谕欲撰《韩公庙碑》，万里远意，不敢复以浅陋为词，谨以撰成付来价。……卷中者乃某手书碑样，止令书史录去，请依碑样，止摹刻手书。……但一切依此样，仍不用周回及碑首花草拦界之类，只于净石上模字，不着一物为佳也。”《潮州韩文公（韩愈）庙碑》是元佑七年（1092）三月苏轼接受潮州知州王涤的请求，为当地重建韩愈庙所撰写的碑文。苏轼在信中一再强调一切依照手书碑样摹刻。在宋代，甚至还出现了集选单字的“百衲碑”，如蔡襄书《昼锦堂记》，“每一字必写数十赫蹄，竢合作而后用之，以故书成特精绝，世所谓百衲碑者是也。”这又类似于立于唐咸亨三年（672）怀仁所完成的《集王圣教序》了，《集王圣教序》无疑开创了最早的选字上石的先例。

虽然唐代立碑的整体情况我们并不完全清楚，但至迟到了北宋，碑刻先刻后立已成惯例。熙宁三年（1070），时任青州知州的欧阳修（1007-1072）修改为其父所撰墓表——《泷冈阡表》，在当地书丹镌石后，运回他的故乡江西吉州竖立。既然不一定先行立石，那么以绢纸先写，然后钩摹上石或者直接黏贴上石再行镌刻，无疑更为方便。

至于元明书家书碑，书丹、墨本两途并举但以墨本为多，赵孟頫（1254-1322）《妙严寺记》，碑刻已不可见，但墨本流传了下来。文征明（1470-1559）的停云馆甚至成为嘉靖年间苏州制作碑刻（书写、镌刻、纹饰、椎拓等）的一个作坊，在写给一位父执的信中，文说：“先大夫墓草草书石，堇以墨本呈。横石亦写就，因镌工不暇，尚尔濡滞，旦晚稍闲即课上也。”所谓书石，其实是书墨本，亦即碑样。又如彭年（1505-1566）在写给张献翼（1534-1604）的信中，提到了“过朱”的工序：“拙书岂敢烦文水过朱，早晚当过停云馆书石耳。”意思是说，自己可以直接到文家就石书写，而不作墨本，省得麻烦文嘉（1501-1583）费时摹勒上石。“过朱”亦即“过硃”，类似于刻帖或版画中的过板，是指在墨本背面以朱砂钩勒字形轮廓，再覆印到碑石之上。韩逢禧（活动于17世纪上半叶）在谈论董其昌（1555-1636）刻《戏鸿堂帖》时，曾借摹其家所藏《黄庭内景经》，韩惧其不归还，故“信手对临百余字以应之，并未曾双钩及过朱，不意其遽入石也”，故沈德符（1578-1642）批评董氏此帖“今日盛行，但急于告成，不甚精工，若以真迹对校，不啻河汉”。钩摹、勒石的工序是否严谨，直接关系到上石之后的墨书会不会走样。

加等距界格后的《修西亭记》碑阴（上）、碑阳

《修西亭记》很可能也是颜真卿先以绢纸书写碑样，石工据以钩勒上石的。如果事先在碑石上界格，然后就石书丹，行间距离应该完全一致，但通过PS加等距离辅助线，我们发现该碑碑阴后4行行距较密（偏右），而碑阳后2行则行距较疏（偏左）。有可能两幅绢（唐代绢的宽度都是两尺左右，约50-60厘米）在上石时，左幅（约4行）略有向右侧的挪移。而碑阴、碑阳局部亦有纵向字间距不一致之处，故当时所使用的或许还不止两幅绢，从而导致拼接时出现了一些误差。

讨论这一问题的意义在于，在清代碑学兴起之后，碑刻常被认为下真迹一等，比刻帖更加接近书写的原貌，其根据就是碑刻乃直接书丹。虽说碑学所崇尚的都是唐以前的非名家碑刻，但既然唐代有先纸绢书写然后钩摹上石的情形——与后世钩摹刻帖的程序完全相同，则唐以前是否也有类似的处理方法，亦未可知。如果一些汉魏的丰碑大碣，其刊刻大多经过钩摹的工序，则与法帖无异，那么碑学的理论基础将受到严峻的质疑。

叁

碑刻的环境与“风格”

风格，是现代艺术史研究中重要的分析工具，其背后暗含着艺术家的“创作意图”。考虑到石刻的物质性与工艺程序，亦即碑石的质地、碑刻所处的环境、镌刻的水准、磨泐风化的程度等等，都会对“风格”有所塑造，因此在讨论碑刻书法风格时，我们尤须谨慎。因为除了书家的书写之外，一件碑刻的风格，很可能还是以下一些因素单独作用或合力的结果：

1、钩摹与刊刻是否准确，一些强烈的形式特征是否有钩摹者或镌刻者的习惯与程式？前述颜真卿家童刻碑是一个很好的例子，而北魏《元鉴墓志》也非常有说服力，这块墓志很可能是两名石工从正、反不同角度刊刻的，故一人手笔，不同局部的“风格”却大相径庭。

2、刊刻的工艺大致非垂直下刀与斜向下刀，通常情形下，斜向下刀的石刻，风化之后点画会越来越细，乃至碑石表面最终完全平滑。

3、石质如何，是松软还是坚硬，与碑石的风化程度极有关系。

4、碑刻所处的环境如何，是封闭的还是开放的？埋于圹中的墓志常常如新发于硎，而摩崖曝露于风吹日晒之下，烈日、火烧、水流（包括反复椎拓），都会导致字口的模糊与残泐。位于山东邹城的六世纪的四山摩崖，岗山刻经诸石多矗立于丛林，但铁山刻经集中于一片没有遮蔽的斜坡，其风化情形完全不同。

5、一些碑石表面长满了积年的苔藓植被，如不剔洗则无法椎拓，但何种程度的剔洗才是恰当的？会不会改变点画的边缘状况？关于这一问题，清代的金石学家多有歧义，如吴式芬（1796-1856）强调将碑石洗刷极净，然后施拓；王懿荣（1845-1900）则反对洗碑，即使古物土花过重亦不欲去之。如果他们拓同样一块碑，差异必然极大。

6、拓工的工艺如何？他所使用的纸墨性能与质量如何？通常情况下，风化严重的碑石，用薄纸淡墨轻拓，只要有字画可辨，可以随其凹凸而拓出轮廓。不过拓工常常偷懒，改用勾描之法，其质量可想而知。关于这一点，清代学者对于《裴岑纪功碑》拓本曾有过详细的讨论。笔者最早获得的《修西亭记》碑阳拓片照片，碑额无字，但后来在1号展厅所见拓本，则辨出“修梁吴兴”四字。这两件拓本分别为两位不同的拓工制作。

7、拓本有没有经过托裱？但凡经过托裱的拓片，有凹凸的纸张遇水拉伸，“白色”的点画通常会比原碑更粗。优秀的装裱工，在处理拓本时工艺与处理书画并不相同。

8、至于拓本是在原碑上制作，还是根据重新翻刻的碑所制作，面貌则相差更大。一些缺乏经验的研究者，常常会将翻刻本当作原碑来讨论它的风格。

以上所举，是拓本“风格”中各种可能起作用的因素。如果数种因素共同起作用，那么这个“风格”也许与书写的“意图”已经是风马牛不相及。

宋人朱长文（1039-1098）称颜真卿大历年间的书法千变万化，《续书断》云：“故观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。余皆可以类考。”其说或自孙过庭（646-691）而来，孙氏观览王羲之（303-361）不同的作品也有不同的感受，《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则恰怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这些例子是为了说明书写内容对于书家的刺激，不同的情感因之外化为不同的形式特征。我们并不怀疑内容对于书家情绪可能的触发与影响，但就以程式为主的楷书而言，像孙过庭与朱长文这样的移情体验，很难在一般观众中产生共鸣。

《大唐中兴颂》局部

朱长文提到的《大唐中兴颂》（771）、《麻姑仙坛记》（771）、《元结碑》（772）、《颜家庙碑》（780），都是颜真卿大历六年至建中元年这十年间的手笔，前三种甚至是同一年或者只相隔一年。从拓本来看，虽然体势基本一致，但诸碑对于粗细与出锋的处理有所不同，如《元结碑》讲究粗细变化与出锋的爽利感；《颜家庙碑》则反之，粗细变化甚微，但勾画出锋的背势得到充分的强调；《麻姑仙坛记》的出锋更具装饰性，捺画概作“叉脚”。前文引米芾称颜真卿每使家童刻字，家童会主人意，修改波撇，致大失真。虽然有学者不同意米芾的说法，但这些被赋予的夸饰性的“风格”，多少都与刻工的趣味或是程式有关。相比之下，《大唐中兴颂》显得最为特殊，摩崖石刻的石面难以打磨平滑，且字径较大，摹勒、刊刻不易周全，加之曝露山野，风雨剥蚀，故点画显得迟涩而崎岖。根据欧阳修的记载，这种状况自宋已然。不过，清代学者王澍（1668-1743）却从残缺中看出了“浏漓顿挫，态出字外”。他如《宋璟碑》因石面剥蚀较多，造成单字粗细反差甚大，这种类似虚实的视觉感受带来一种奇特的节奏感，明末清初的收藏家孙承泽（1593-1676）因而声称：“碑在沙河县，书法方整中带有虚和，视他书稍异，尤为可宝。”在以“虚和”来讨论此碑的风格时，他并不关心这种特殊的风格是不是石面剥蚀的结果。再如《八关斋会报德记》（772）为八面环刻，在唐武宗会昌年间（841-846）的灭佛活动中遭到破坏，仅存三面，宣宗大中年间（847-860 ）重刻。文革期间再次毁损，1993年重刻。可见，人为破坏与屡次重刻都影响到我们对于颜氏碑板风格的体认。

左：《修西亭记》碑侧B面

右上：《修西亭记》碑阴

右下：《修西亭记》碑阳局部

本文所讨论的《修西亭记》，或许是我们观察自然外力型塑碑刻风格的一个极好样本。该碑在历代的金石著录中从未被提及，也没有留下任何早期的拓本，因此它不太可能是一个翻刻本，而如同我们前面所论证的，它更不可能是后人根据文集的记载制造出的新碑。笔者推测它很可能在建立不久之后即倒覆苕溪之中，这可以解释它为什么销声匿迹了1200多年。北宋重建此亭时，亭已更名，但方志也没有提到这里有一块碑刻。碑是断后堕水还是在堕水后断裂不得而知，但可以肯定的是，碑在下水之后并非平躺在河床之上，而是呈一定的倾斜角度，因此仆入淤泥的碑阴部分，字口最为清晰，点画饱满而有锋芒，可以想见用笔发力的情形，极可能是碑刻当时的原貌；碑侧B面亦陷在泥中，故点画锋杪铦利，接近于碑阴，惜上部多处在挖掘时剜损了字口。碑阳仰于河水之中，冲刷之下腐蚀最为严重（石灰岩也易于腐蚀），不过值得注意的是，右部大部分字口甚浅，拓本中能辨别的字虽然含糊却显得瘦硬，靠左二行磨泐感较右部程度有所不同，从“由”“理”“胜”“事”等字判断，点画交接处有叠加感，颇显迟涩，与篆刻中印面轻度磨损后的情况相似，这说明这个部分水流冲刷只影响到字口的浅层。碑侧A面与此类似，一些微妙的粗细变化因边缘的钝化无法体现，整体上显得十分含混。比较碑侧A面的“清”字与碑阴的“清”字，不难发现三点水的显著差别。可见此碑堕入河流时保持了一定的倾斜角度，碑石各个方位受到的冲刷程度不一，其腐泐也程度也不尽相同。

左：《修西亭记》碑阳局部

右上：《修西亭记》碑侧A面

右下：“清”字比较

如果不考虑碑石的物质性因素，不考虑落水以及落水后在河床上的倾斜角度，我们只看到了碑阴及碑侧B面、碑阳右侧、碑阳左侧、碑侧A面的局部，我们很可能会给出完全不同的风格描述：饱满、瘦劲、迟涩、混沌。也许没有人能想到它们竟然属于同一块碑石。这提醒我们，基于可以获得的拓本与照片来对古代碑刻进行风格描述与归类，很可能存在极大的危险。即如清初朱彝尊（1629-1709）对汉碑三个类型的划分，也同样是建立在所见拓本的基础之上。由此也会引发另外一个问题，对于非手写的墨迹（如甲骨文、青铜器铭文、石刻、刻帖等），我们的风格研究到底应该指向其原初的书写状态，还是指向各种历史和自然力量对它的重新塑造？

虽说米芾“石刻不可学”的说法未免武断——从师法的角度而言，误读常常有其积极的意义，但在研究碑刻时，了解材料、刊刻工艺以及自然外力再加工对于“风格”塑造的作用，却颇有必要。钩勒、刊刻的精粗问题，早已有学者强调，但其他一些因素也应当引起我们足够的重视。比如本文提到颜真卿担心不能经久，有意识地写擘窠大字并将点画写得肥重，当李后主、米芾嘲笑颜楷“叉手并脚如田舍翁”、 “如蒸饼大丑恶可厌”时，当我们以雄强厚重来讨论颜碑的风格时，大概不会意识到肥重的点画只是颜真卿不得不的权宜之计；石质、刻石所处环境（如摩崖、神道与墓圹）的不同导致了不同程度的风化，而经过长时间日晒氧化、水流冲刷、埋土腐蚀或是火烧损毁，碑石的变化也各不相同；此外，后人人为磨凿、刓补、重刊，以及制作拓本的椎拓工艺、甚至椎拓次数，也会影响到我们对于石刻书法“风格”的体认。

当我们在谈论一块碑刻的风格时，我们到底在谈论书家的意图，碑石的意图，匠人的意图，还是大自然的意图？《修西亭记》存世状况的特殊性，将有助于我们对上述问题作更进一步的思考。

名称、书写及环境所塑造的风格：围绕浙大藏颜真卿残碑的三个问题

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