从戏曲发声的种种嗓音障碍，谈戏曲声乐训练的重要性
中华民族是具有五千年历史的文明古国,前辈为我们留下了极其丰富的民族文化遗产。
多年的实践告诉我们：越是具有民族风格、民族特点的文化艺术, 就越被国内广大群众所欢迎，也才能立足于世界文化之林。而戏曲艺术在某种意义上讲, 又最有资格代表中国的民族艺术。
但是,从戏曲声腔的发展史中可以看出, 戏曲声腔必定是在它本身的基础上,随着社会政治、经济的变革而变革, 以适应现实的需要。拿戏曲声乐来讲, 必须根据剧种的特点、体系, 加以融合生理、心理等诸方面的科学道理, 使戏曲教学中, 具有明确的理论根据和科学的检查方法。“不同的时代有不同的听觉”、“一代人有一代人的美”,这已是一种规律（当然这里必然要包括历史的民族审美心理中的一些稳定素质）。当代观众的音乐听觉, 已随着时代的迅速发展而大大进化, 他们要求扩大戏曲声乐美的领城, 欣赏具有时代魅力的声音与曲调的优美和醇厚的韵味, 因此, 更好地挖掘和提高戏曲的科学发声, 就成了一项迫在眉睫并与戏曲艺术的发展休戚相关的科研题目了。
近年来, 众多艺术嗓音医学论文, 从调查入手, 用统计数字和病理分析、治疗手段等对嗓音职业病进行科学论述成果喜人。
论文作者的论述角度各异, 但是在以下两个问题上的看法却是共同的, 它们是：
①指出因发声方法不科学或用嗓过度（超负荷）, 是酿成一系列嗓音职业病的主要根源；
②在全国范围的用嗓工作者中, 戏曲、曲艺演（学）员的嗓音发病率最高。
笔者从事戏曲声乐研究多年, 与戏曲界、曲艺界接触甚广, 除在中国戏曲学院大学部、中专部任教外, 还应邀赴天津、上海、江苏、浙江、山东、山西、湖南、湖北、江西、河北、吉林、辽宁等省市的戏曲、曲艺院校及团体进行戏曲声乐讲学, 因而有机会接触了众多剧种和曲种, 了解一些他们的嗓音疾患。这些疾患, 从发声机制及剧种、曲种、行当的角色, 可大致分析归纳为：
①声带肥厚、声带息肉、声带水肿、喉肌弱症等病, 常发生在用纯真声（大本嗓）演唱的剧种、曲种和行当。如评剧、黄梅戏、淮剧、楚剧、越剧、吕剧，曲艺中的单弦、大鼓、天津时调、坠子以及京剧中的老生、老旦、花脸行当等演、学员。
②声带出现充血和炎症时，还继续无克制的用嗓, 在戏曲、曲艺界也很多, 致使形成声带外伤而易发生“声带息肉样变”。
③声带小结、声带边缘不平、声带出血等病, 常发生于用纯假声小嗓或真假声分截唱法的剧种和行当。如川剧、湘剧、汉剧、梆子,曲艺中的四川清音、福建南音以及京剧中的青衣、花旦、小生行当等。
④声带运用性创伤、边缘粗糙、慢性咽炎等症, 则多见于多剧种之武生、武旦行当 （这与练功的地毯不洁及发声时用力过猛, 或练武功时用力太“横”, 发声时也沿用了横向气息支撑有关）。
⑤室带代偿症（即假声带掩盖真声带）, 在戏曲及北方曲艺界中也较普遍, 这主要是发声方法上的问题及某些唱腔中的最高音超出了人声的音域所及而造成。
以上各种病症, 均会导致声嘶或嗓音丧失弹性、音色不纯净、不明亮、用嗓不能持久等发声障碍。
由于戏曲、曲艺界在重视嗓音卫生、重视科学发声的专门训练方面起步较晚, 长期以来存在着“嗓子是爹妈给的, 好坏命中注定”的科盲意识。近年来状况虽有所改进, 但离要求尚相差甚远, 而戏曲演唱中唱、念、做兼有, 嗓音的负荷量很大, 而对声乐规律孤陋寡闻、音乐艺术视野又较狭隘的戏曲界来说, 对戏曲声乐进行挖掘提高, 在理论上、训练上形成体系以进行一番改革已是势在必行的事了（当然在戏曲音乐方面如何使唱腔与戏曲声乐的规律吻合, 也是相当重要的）。
要刻意使戏曲曲艺演（学）员了解一些人体生理结构及发声器官的功能,充分发挥有关机能对形成艺术嗓音的规律性认识, 使其了解真假声发声的机理机制并伴以教师的范唱。 指出发真声时, 声带做整体振动, 因此声带中点的振幅最大, 主要靠甲杓肌组的制动；而发假声时, 声带呈边缘振动, 故声带前1/3交界处振幅最大, 主要靠环甲肌组（颈斜后方向）的制动。声带振幅最大的位置易受损发生病变。这就是为什么不分声区的用纯大嗓或纯小嗓演唱易患各种用嗓职业病的主要病理依据。正确的发声运动, 应是这两种发声机能, 根据声区的不同逐渐转换, 使甲杓肌组和环甲肌组保持动态上的平衡。训练中要求在高音区掺进假声, 使得“掺假象真”, 在低音区掺进真声,使得“掺真象假”, 也就是通过训练达到会运用“混合声”来演唱的能力, 这样不仅符合生理功能的运动规律, 而且还可使嗓音高低自如, 音色悦耳动听、吐字咬字也更亲切自然, 更可达到声音的防病、治病的目的。
在呼吸方法上, 要努力克服逆呼吸状态, 使气息能深而通畅, 改变一开口唱就把肩膀和喉头提上来的发声毛病。加强唱者在发声时对吸气肌肉群和呼气肌肉群的锻炼和有效控制, 使气息能源源不断地为演唱服务。戏曲演唱无法固定一种姿势（因表演动作多样）, 因此正确的气息运用（主要指丹田气、丹田劲的获得）, 就显得格外紧要了。除此之外, 学会运用发声共鸣, 并随着声区的不同随时调节, 以获得音量、音色、音质上的改善, 取得和谐的泛音。这些都是容易引起戏曲演唱者忽略的问题。
戏曲演唱特别注重吐字清楚, 这是对的, 但现实存在的弊端却是“因字害声”的现象屡见不鲜, 这就是在歌唱吐字中, 口腔的吐字动作和发声共鸣器官的配合不谐调所致。与此有关的一个问题, 就是戏曲演唱者为了追求高音“靠前、明亮” , 一味往口腔前面推着唱, 结果事与愿违, 造成喉挤、伸下巴。口腔空间缩小, 气息受阻则声音反而干涩刺耳, 高音区尤显。事实上没有后就没有前, 犹如向后拉弓向前射弹的道理一样, 体育项目中的掷铁饼运动, 运动员所以要先旋转身体180度再掷出铁饼, 除了为形成惯性动力外也是为了先向后转身再向前掷出。这样的反射作用, 才更有力量。所以在发高音时, 这个过程就是发音体声带振动了乐器共鸣通道, 振响了乐器本身再传向前去, 故此, 前与后是相互依存的关系, 喉壁向后扩张,使之产生一种向后的作用力, 从而引起向前的反作用力, 这种反作用力把声波推向前方, 唱出的声音才会靠前。
作为一个歌唱者, 他本身既是一种“乐器”（管乐器）, 又是把握这种乐器的“吹奏者”, 既要爱护和保卫好乐器, 更要在吹奏技法上多下功夫（指发声方法）, 才能使乐器所发出的声音能调节自如、悦耳动听。戏曲界有句俗话叫“嗓音好不如会唱”, 这就是要求科学与艺术的高度结合, 使嗓音永葆美妙之青春。
来源：中华文化艺术网 作者 何敏娟