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一开幕，就引发了观众的火爆打卡。
其中有的作品，在展览结束后将被销毁，
“我不会把它们当一个物质去出售，
即使有人想买。”
刘韡表示，展览的题目《散场/OVER》，
与相关的全新创作。
那是我的失败。”
撰文 叶荔 责编 陈子文
11月10日，上海正处于艺术季的高潮中。徐汇滨江龙美术馆（西岸馆）的门外，庆贺刘韡个展开幕的花篮早已摆出一长溜。刘韡在人群簇拥下走上前，一身衬衫搭配风衣，开始常规化地致辞、导览。唯有脚上的一双泛旧老爹鞋，泄露出一丝不安分的讯息。在中国当代艺术圈，70后的刘韡是中生代群体中当之无愧的明星。
11月5日，刘韡从北京飞来上海，一落地虹桥机场就赶到现场看作品搭建效果。展厅挑高12米多、共2000平米，要拿出镇得住这个空间的作品，并不容易。
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这些充满“未来感”的新作品的创作源起，与疫情带给刘韡的思考直接相关。他想到病毒这么古老遥远的东西，却主宰着人类的当下、甚至未来，“这是一个时间的非物理性，你会觉得病毒简直太科幻了，这个世界太科幻了。”他想把展览现场创造成一个“未来主义”的空间，像到达一个特别遥远的从没到过的时代，有未来感，又在当下。而展览的名字《散场/OVER》，刘韡说源于他对物质世界的告别。装置、雕塑、绘画、影像，共18件作品，在空间中相互遥望，又相互关联。初看一圈，似懂非懂，所有作品你好像感受到了什么，转念一想又陷入不确定。
这个顶天立地的黑色正方体，蛮横地立在你眼前。从某些角度看，整个巨大不明黑色物体仿佛变异成一个平面，把原本通透的空间遮盖。而这个“黑魔方”在地面的倒影，如一片深渊，让人不敢踏入。刘韡说，用它来定出基调，道出理解这个展览、甚至理解世界的一种方式——“这个世界有很多不被看见的部分。”来到“黑魔方”的背面，此时观众面对两个选择：朝左，或朝右？这两个方向通往的，也是展览的两个结尾：一头是宇宙，一头是大地。从“黑魔方”往左一路到头，是一组由不规则集合形体串联起来的装置。
《散场/OVER》细节
在这件叫《散场/OVER》的作品中，单独看一颗颗原子，神似一个个无名、未知的星体。连起来看，又让人联想到小时候自然科学课本的封面。作品也因此流传着一个昵称叫“我们爱科学”。星体们前方，有一古一新两个人物在守望，而背后的大屏幕模拟着月相，以1小时为一次循环，完成圆缺变化。在这个处于展厅端头的逼仄空间里，刘韡把装置、雕塑、影像、光电杂糅，搭出自己的小宇宙，好像遥远的时空被狠狠挤压了一把，然后就此散场，结束。
走过一段长长的阶梯，左手边几乎与视线平行的是约10米见方的一层黄沙。
拾级而下，才会豁然开朗，原来整个立方体就是从负一层升起来，正好嵌满负一层到一层的整个大空间，高5米多。四个面长得一样，也没有开口可以让人进到内部。透过玻璃封印起来的细沙，从底部到顶部，厚度均匀，挤压得紧密。但没人能猜出来，到底运来了多少吨沙。刘韡把这座沙漠装置看作一个被孤立起来的建筑体，就像一片大地，承托起地面上的一切。
《。。。。》
与静默的沙漠建筑相对，还有一座“守护神”，是狮子座的刘韡捏的雄狮雕塑。最特别的是雄狮茂盛的头发，模仿了西方神话中的传奇美杜莎。这就是展览的另一个结尾。然后观众需要原路折返，由负一层回到地面。
展厅地面层的所有其他作品，刘韡形容它们“都是粒子，在宇宙和大地之间蠕动的物质”。这组叫做《微观世界No.3》的装置，长宽超过5米，高达4.7米，在现场非常吸睛。靠近、退远，站在不同位置上，有不一样的体验。甚至有人说，盯着看一会儿，就开始担心这个庞然大物会苏醒……整个装置的主体是不规则的铝片，喷漆后就像3D建模软件里没有贴皮肤的壳，接近人工自然。“就像人类的一个病理切片，被封在玻璃盒里，放置在外头。”刘韡觉得，因为微观世界处在底层，无法用肉眼直接看到，需要借助仪器。“人对看不见的东西的想象，总是既限制又自由，我想表现这点。”
《微观世界》2019年威尼斯双年展现场
刘韡的第一件《微观世界》，曾在2019年就登上了当代艺术圈最受关注的舞台——第58届威尼斯双年展，与当年主题“愿你生活在一个有趣的世界”出奇得契合，引发各国观众围观。这一次的《微观世界》，褪去了色彩，变得更纯粹，形态也更复杂。
《全景2020 No.2》
在极富动感的装置背后，是两组绘画，一眼看去色彩凌乱，冲击着我们的视网膜。《全景》延续了经典代表作《紫气》系列的抽象创作手法。走近看，是一层覆盖一层，手工绘制、色彩饱和度极高的细条。退远看，才隐约浮现城市天际线。
另一组小型的抽象画，由刘韡独自完成，他说是关于“不曾见过的、遥远时空的风景”。“你想象一个星球，一片没人到达过的大山、大水之间的风景，它们可能已经静静存在了几亿年，几十亿年。”他的阐述停在这，不愿透露太多线索。当我们试图再深入一步，了解他的这些想象力从何而来，他在大脑数据库里提取出几个信息点：科幻电影《2001太空漫游》、契里柯的超现实主义绘画、刘慈欣的经典科幻小说《三体》。我们相信答案远不止这些，不过了解这三者的人，肯定能更懂他在画什么。
《王国》和《星象》
还有些小一点的作品，就像静物一样，走着走着突兀地出现在脚边，又留足想象的空间。它们都与未来感有关，但这种未来，又不是没来由的那种“非真实”。就像疫情下的整个世界，原本是无法想像的事情，却真的发生在了自己身边。“艺术，就是有关真实，而这种真实不一定是你眼睛所见的现实。”这是刘韡的艺术观。
刘韡在北京工作室
展览《散场/OVER》上的部分作品，只会呈现一次，展后将被销毁。“我不会把它们当一个物质去出售，即使有人想买。”刘韡说，也有很多人不解，问他为什么要做这些？这么大的东西，花这么多钱，最后浪费掉、扔掉，也不能收藏？这让人联想到90年代，他与一群“后感性”艺术家做展览，展览一结束，那些自己投注心力创作的作品，就会被当作垃圾扔掉。
刘韡1972年出生，北京人。父母是医生，家里还有两个兄弟。小时候的刘韡就跟着父母的工作调动到处迁居。他自认为是中间状态的小孩，不是很调皮，也不是很规矩，只有画画特别突出。“小时候生活特别枯燥，也很孤独，看到别人画画后，发现好像画画可以表达。”因为家里也没有懂艺术的人，母亲就找了学过艺术的同事家人，带着儿子的画给对方看。“他们当时就说叫你儿子过来看看，一看就说，你儿子必须得学画，得学艺术。”于是他开始正式学画。接着上了美院附中，顺理成章进了浙江美术学院（现中国美术学院）。本来想读国画系，但因为对色彩的理解好，还是学了油画。“从小显露出来的就是这种天赋。”刘韡回忆起自己的童年和少年时光，连着两遍提到天赋。“因为那个年代学艺术，首先还是得画得好，还是要从天赋出发，讲的是手上工夫。但是现在年轻人学艺术，需要的是你的理解力，是从知识出发。”
90年代初，国外美术界的新知识、新风尚正不断涌进来。当时的浙江美院，有全国最好的艺术图书馆，学生可以接触到很多国外艺术书刊和杂志，气氛也自由。老师几乎不约束学生，学生也不崇拜老师。在油画系，刘韡笑称自己“大学没有好好上”。而当时画油画的刘小东，拿一张素描出来，就已经在画圈很出名了。令刘韡受到很大震动的，是在学校听了一场关于安迪·沃霍尔的讲座。他从此慢慢形成一种认知：一张素描、一张画，画得再好，都不能解决任何问题了。做艺术绝不止于描摹一个现实，要做不一样的东西了。1996年，24岁的刘韡从美院毕业后，回到了北京，“一毕业，要干自己的事，就是确信我以后做艺术家，就没有别的。”1998年，他就从纯画画，转到做当代艺术。
2004年，刘韡参加上海双年展的摄影作品《看似风景》，用人体部位模拟水墨画中的风景。图片来源：《海浪——历届上海双年展文献及作品展》现场 2020年
回看当代艺术在中国的发展，80年代是萌芽期，重要参与者是50后、60后艺术家。当时搞艺术，是要参与社会现实，激烈地表达诉求，甚至把自己折磨得很苦很惨。进入90年代，在刘韡这批20来岁的青年心中，他们已经不想再走“前浪们”的老路，不想按那种方式搞创作，他们要做第一批勇敢挑战的“后浪”。27岁的刘韡曾说，“我就喜欢看起来随便的一种状态，跟玩儿似的。特别苦地搞艺术，我不喜欢。”
刘韡参与“后感性”运动时的影像资料
1999年，第一次“后感性”展览《后感性：异形与妄想》，在北京一个地下室举办，发起人是邱志杰，刘韡、徐震、杨福东等都深度参与。一开始他们并不被接纳，甚至一开展就被封，年轻人们就去城市的各个角落找地方办展。办展的时候，他们会制订一些规则，每个参与者现场创作，很考验即兴与直觉力。他们特别强调身体、心理感知，创作形式和内容也更自由。刘韡当时做的影像十分前卫，比如《难以抑制》里，赤裸的人体在灯光下幻化成昆虫般的模样，强烈地调动了身体感官。20年后讲起来，刘韡依然眼睛里有光。“我们一帮人每天在一起聊艺术，挣的钱，全都扔在作品里。比如半年存下来1万多块钱做作品，一个展览，只有一天，展完之后，作品就成了垃圾，扔掉了。”而当初不被主流价值观所接纳的这些“后浪”，如今已成为中国当代艺术界的中生代代表。
大学毕业后，刘韡曾在《北京青年报》做了六年编辑，在其间也从未间断艺术创作。到了2005年，他辞职，下了决心要做职业艺术家。同年，他也迎来了很多人生第一次：第一次办个展，第一次参加威尼斯双年展。恰逢此时，在国内外推手的助力下，中国的当代艺术很快有了市场青睐。其中，重要海外藏家、艺术推手——瑞士人乌里·希克（Uli Sigg）成为了刘韡作品的最早一批收藏者。刘韡说自己赶的时间比较好，“又非常走运，在当时就有了市场。”
刘韡在北京工作室接受一条专访
问中间有没有艰难的时刻？——他没有正面回答，“各种挫折，各种痛，那肯定也有。但是起码今天我还能这么去做艺术，算有一定的所谓特权，如果这个时候再说过去做艺术的痛苦，就真的像无病呻吟了，那让别人怎么活啊。”2008年奥运年的前前后后，身处首都，每个人都感受着社会风景的极速变迁。刘韡也从关注自我表达，慢慢转向对社会的关注，有影射，也有讽刺。
《紫气O》 2008年
《全景 No.2》2016年
比如大尺幅的《紫气》《全景》系列，展现高度抽象的城市风景，仰赖大量的人工一起劳动。凑近，会看到些许手工填色的粗糙感。“这个东西谁都能干才好，因为我就是要把技术性的东西去掉。去掉技术，就是我的技术。”
代表作《爱它！咬它！》，用生牛皮（也是狗咬胶的原料）做成巨大的建筑模型，比如白宫、克里姆林宫，但仔细看，又像城市的残骸。
《徘徊者 I》材料包括门框等 2007年
用门框、木板等材料创作的《仅仅是个错误》系列，在三星美术馆刘韡个展《全景》现场 2010年
2008年把工作室搬到城乡结合部之后，更多日常用品、破旧门窗等，成为了刘韡新的创作材料。“这些东西不是摆了装逼的那种物品，而是当时的现实就这样。”
如今，刘韡新的工作室坐落在六环外一个规划良好的园区内，人工自然控制下的绿化块和建筑块，被码得整整齐齐，周围也没有了繁杂的流动人口。靠着他的助手一路指引，我们才在园区深处，找到了工作室毫不起眼的入口。工作室面积加起来上千平米，一进门的两个厅，堆着过往的各类作品。有的金属表面都落了灰，与其说在展示作品，不如说是它们已经被丢在一边。
雕塑制作车间
工作室有个像车间的区域，平时多用来做雕塑、装置用。当被问道认为自己和同年龄段艺术家最大的差别是什么，刘韡几乎没有一秒钟犹豫，“我就是不断不断地在改变风格，我是无法忍受按一个风格进行下去的。”当制作一个东西变得简单、不用动脑子了，他就开始烦，“就觉得要让它消失，就换一种风格。”“看不懂没问题，”刘韡对此倒也不纠结，他认为比起理解，感受才是第一位的。“最糟糕的是作品引不起思考，如果你什么都感觉不到，那是我的失败。”刘韡平时没有太多爱好，就算有估计也没时间精力应对，因为搞创作都来不及。艺术在他那里是一个劳动的工作、一个实现的过程，“每个人都有无限的想象力，无论做投资做商业还是做什么，但当把想象力实现的时候，有时就变得很庸俗，那是因为他们不知道怎么通过劳动去实现。”
个展开幕后，工作室大部分助手也休假了，刘韡还是每天都要来工作室，就跟上班一样。“24小时脑子不停地转，想停下来休息但真的停不下来。”
刘韡的画室
工作室最特殊的一间画室，是刘韡的绝对私人空间。两大面墙上有十几幅绘画，都处于未完成状态。用刘韡自己的话说，他所有东西都是模糊不确定的，但有一点我们很肯定：刘韡的下一组作品一定又会很不一样，或许他自己也还无法猜到。
