淳于金章:第五章、呼吸与气息

1. 呼吸之所以能够成为歌唱的动力，就是因为吸进肺部的气息迫使肺部周围的呼吸肌群向外扩张，形成了一种张力，这种张力在呼气时又反作用于肺部，促使肺部气息向外排出，经过喉咙引起声带振动，形成歌唱。腔体的打开灌满，音色圆润及收放自如的用声，全在于气息的运用。

2. 气息是发声的核心动力，所谓科学地用气，就是要充分利用呼吸肌肉群，即膈肌和腹肌来控制呼与吸。所谓“嘴巴长在小腹上”就是启发你去找到科学的气息力点，以最大限度地解放发声器官，保持发声通道畅通。

3. 虽然呼吸在发声中是十分重要的因素，但却是歌唱发展着呼吸，而不是呼吸发展着歌唱。正如学钢琴没必要先练十指力量，学声乐也没必要先练呼吸。呼吸训练一定要基于喉咙打开的训练。

4. 许多老师或专家在第一节课都会先讲呼吸，让学生试摸其腰部的呼吸状态。遗憾的是，他们没搞明白，打开的喉咙呼吸通道还没建立，再好再深的气息也只能是僵的，这还容易给学生造成不必要的心理负担，使呼吸和声音脱节、互不相顾。

5. 声音的根基在喉咙、在咽腔，而气息的根基在横膈膜、在后腰。只有让声音坐在气上，声音才能松通，才能上下流动自如。歌声应该是在气息的作用下，顺着喉咙自然溢出的，不是唱出的或嘴巴造出的。

6. 打开喉咙的训练，若能得到呼吸的支持，效果会更好。只有良好的喉咙打开，才能使气息得到良好的横膈膜支持，气息和打开是相辅相成的。

7. 由于歌唱时要求音域宽、音量大，就必须在自然呼吸的基础上进行歌唱呼吸的机能训练，使之加大、加深，使无意识的自然呼吸变为有意识的歌唱呼吸。

8. 要使肺部充满歌唱时所需要的气，根本用不着想着用鼻孔或嘴巴吸气，只要用肋下肌快速而轻微的动作带动横膈膜扩张，空气就会无声息地流入。

9. 横膈膜 肋骨式呼吸法更适合女声，横膈膜 肋骨 腹部式呼吸法更适合男声。

10. “胸腹联合呼吸法”为多数专家所提倡，但本书赞成“腹式呼吸法”，因为这会使呼吸支点更深。腹部扩张运动自然会带动胸部，两者决不是等量运动和扩张。若要求两者同时联合呼吸扩张，不仅会顾此失彼，反而会增加学唱者心理负担，会使呼吸更僵。

11. 因为自然的呼吸都是胸式的。所以，呼吸训练就是要把人为的，非自然的腹式呼吸用于歌唱。若能带动更多腰部和背部的肌肉同时工作则更好。腹式呼吸要体会上下左右都能并用，要收下腹而扩张其它部位，女声最好收上腹部。

12. 歌唱时，小腹应随着音高的变化，改变收缩力量的强度。同时，在这基础上还要加以有弹性的扩张，这就会形成一张一收的对抗力量，或叫做呼吸支持力量，也可叫呼吸支点。小腹部收缩还会带动声带闭合。

13. 歌唱时，要尽可能把余气放出来。若乐句结束时，气息没用完，也要在瞬间把气放出，因为这样可推动重新吸气。否则，就会感到憋气。吸进气后，胸肌、肋肌、膈肌、腰肌、背肌都要保持一定的紧张度。

14. “气出丹田”的说法是不符合生理科学的，气只能吸到肺里，何以能出自丹田？这说法意在强调“底气”，强调排气。呼气控制主要是靠横膈膜和小腹还有后腰的力量。

15. 体会并把握腰腹之间的气息对抗，就得到了横膈膜和两肋的支持。要有意识地学会唱完一个乐句后立刻放松腰腹部，以气断声，这样你会感到所唱的每一个音都仿佛依托在深的气息上。

16. 歌唱吸气时横膈膜周围要始终保持扩张，着力点放在腰上，这是歌唱的气息源。横膈膜一经扩张，下面的四周一定都是展开的，但不要牵扯胸部，尽可能控制在横膈膜。吸气不要让人看出来，更不可让人听见。

17. 如果在歌唱呼吸的对抗中横膈膜力量放松了，就要提醒他多一些吸气的感觉，这就自然会与共鸣连上。一吸气，腔体就打开；腔体开了，共鸣也就丰富了。

18. 歌唱时，喉咙的感觉应是在继续进气，而不是出气。这感觉既可使喉头保持低位置，又可使气息保持力量，这也就是反复强调的“吸着唱”。用“吸气”状态歌唱就是提示你保持喉咙扩张、喉头降低和保持吸气支持的力量。

19. 喉咙紧，气就吸不进去，也深不下去。吸气时若肌肉僵，喉咙也打不开。吸气的深浅与腔体的打开程度是呈正比的，用吸气的状态来唱，共鸣腔体打开就容易。

20. 西方的呼吸训练着重于咽腔肌肉的扩张，并尽可能保持它，这就需要低喉头、高软腭、宽喉咙，舌位略向前。

21. 有了打开的喉咙和腔体，声音的结实、清晰与丰满就是气息的问题了。若气息的强弱恰好适合声带的发声需要，发声的效率或共鸣效果就会较高。

22. 共鸣和呼吸是鱼水关系：没水，鱼不能动；没气，声不能动。以气带声，声音里总有混着气的感觉。高位置和深呼吸是统一的整体。

23. 用 鼻子呼吸可以改进深呼吸技巧，也可防止过快地消耗所吸进的气。鼻呼吸还可过滤空气使之变暖，这比用嘴呼吸有益，但用鼻子快速吸气会使鼻孔明显扩张，不雅 观。用嘴吸气能够通过反射作用恰当地调节共鸣器官，但外气直接进入会刺激口咽腔，使之干涩，口鼻共用能使软腭和喉咙后部处于打开的状态。总之，各有利弊， 二者结合为最好。

24. 好 的发声一定与气息有关。到底吸多深、吸多少，要依据所唱乐句的音高、音量、长短、强弱甚至声音的色彩和表现来决定和预计。如果用唱高音的呼吸状态来唱低 音，就唱不响。同样，若用唱低音的呼吸状态来唱高音，也唱不圆，唱不准。因此，吸多与吸少是同样的错误，一定要根据不同的音高和音量最经济地用气。

25. 一定要找到自己感觉最舒服的深呼吸，如果吸气过多，全身就会发僵。所谓支持，就是把气吸进来后，不要让它马上跑掉，用保持吸气的感觉来唱就是支持。如果用气过冲，敏感的声带就会自然收缩，声音就会发紧，就会损伤声带。

26. 吸气若不深，呼气就会缺少支持，整个歌唱状态都会受到影响。与其它唱法比较，美声唱法呼吸更深，用这样的方法唱出来的声音有一个“型”，圆润、饱满、明亮、通畅。但若太深过满，腹部就会缺少应有的弹性，还必然会带来喉部肌肉的紧张和僵硬。

27. 运用“吞饮气息”的感觉可以达到不浪费气息的效果。气短的人，一般是用气量过多的人，自以为吸了一大口气，实际上是锁住了气息。

28. 歌唱时，吸气的肌肉群从来都不能休息，好像是在持续吸气。吸与呼在体内产生对抗和压力，这就叫呼吸支持，它作用于声带，使声门产生振动，发出声音，把这声音送到共鸣腔体中去振动，就形成了歌唱基本效果。

29. 歌唱的呼气是被动的。正确的歌唱状态，只有吸气的感觉，没有呼气的感觉。吸气的起点或者说基础在横膈膜，但这还不够，还要加上腹部，特别是腰部。“气是声之本”、“无气不成声”，呼吸不好也是发生嗓音疾病的重要原因。

30. 当代伟大的戏剧男高音佳克米尼说：“歌唱的呼吸应该像潜水那样屏住气，保持好。歌唱时，慢慢地供应。”他在与王信纳先生交流时，用坐着歌唱的状态，腹部有力地突起，并用双手表示向下运行。

31. 贝 吉大师（Gino Bechi）当年与王信纳先生一起排歌剧《丑角》时，曾谈到呼吸状态。他甚至当场躺下让王先生坐在他的肚子上，发声示范，声惊四座。大师腹肌坚实有力，他 使用了腹式呼吸法，在唱高音和大音量时，迫使腹肌用力，常年如此便形成了巨大的对抗力量，即使坐上去一个人，也不会塌陷（王先生当年体重约180斤）。

32. 人们躺着睡觉时也要呼吸，这时的呼吸方法是正确的。在歌唱时，要用躺着时的呼吸方法来呼吸。呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀地控制气息，膈肌僵硬，就不能唱了。

33. 卡鲁索歌唱艺术的最突出之处在于他的呼吸技术，他应用的是两肋和横膈膜的联合呼吸法。呼吸的基本功，首先是要掌握如何吸，再要锻炼如何控制用少量的气息来唱一个完整的长音。

34. 持续音的能力，也称为延音艺术。好的持续音是有共鸣的、自然的、颤动的，业余歌唱托不足拍的问题十分普遍，这需要在呼吸深度、横膈膜控制以及乐句的气息分配上下功夫。

35. 能 否把气息能量有效地转化为声音能量，而且不漏气。做呼吸控制练习时，可将一面镜子或一根极细蜡烛的火苗举到离口腔4寸左右的位置，用[a]元音唱，观察气 息的效果。假如一个音没控制好，用了过分的压力，镜面上就有了呵气，火苗就被吹动了。唱[a]元音由于喉咙张开，控制不好会发出较多的气。

36. 歌唱的呼吸力度，必然会影响发声器官的状态，它应在不断运用和渐进的训练中形成并增强控制力。高音用力是用在呼与吸的对抗上，越到高音对抗越大。

37. 唱低音时，声带松，气息通过声门的压力就弱；唱中音时，声带较紧，气息压力就渐渐加强；唱高音时，声带更紧，气息压力更强。一成不变的吸气方法会导致歌者失败，不同乐句都必须有不同的气息吸入量。字、音、气三者永远不能分离。

38. 无论什么时候，气都不能过紧和过僵，这会使声音发硬唱不动，高音唱不上去；也不能太松，这会使声音没力量，失去支撑，从而加重了咽喉及声带负担，使声音空洞无力。

39. 要吸中有呼，呼中有吸，这种又呼又吸的感觉能一举两得，既能控制气息，又能使气息流畅。但吸着唱的感觉不能过，否则就会影响气息的自然流动，声音就僵了。

40. 自如地换气，是歌唱艺术的重要技巧。要把握换气时机，不要失去呼吸支点。气量不足时，不要加力收缩腹肌，要扩张两肋。

41. 换气前找好乐句“气口”，什么地方换，要心中有数，到了“气口”处，不要想换气，只想腰部轻轻一缓劲，气就进来了。气在腰上换，要掌握一个“快”字。换气时，每一句都要有开始的感觉，换气也是音乐的表现手法。

42. 换气不及时，会使横膈膜压力控制不力，造成声带振动不平衡，无法形成正常的气柱支持，从而导致声音发虚，上气不接下气，这也就是失去呼吸支点的症状。

43. 呼吸要稳定地放在腰的周围。起音与呼吸有关，音起得好，既不费气，也能听到自己好的音色。

44. 呼吸要有弹性。当完成了下肋向两侧扩张，小腹向内微收的吸气动作后，腹部仍要具有弹性，不能有任何僵硬的感觉。否则，喉部肌肉也会紧张。

45. “叹气”感觉是让你体会中低声区的气息流动和避免肩胸部紧张。在叹气松胸之后，腰部特别是后腰部不仅不能松，相反地还要更加充实有力，后背也一定要有气感。

46. 呼吸训练可以用长音练习和弹性练习交替的方式进行，长期坚持才能提高能力，才能运用自如。呼气的方法比吸气的方式更重要，气一定要自然平稳送出，切不可过冲挤出、吐出。

47. 如果能听到吸气的声音，说明吸气的通路没打开，有阻力。吸气动作是个巧劲，也是功夫，应在吸气的一刹那，有个身体一松的感觉。吸气时，除横膈膜和腰部外，其它任何一个部位紧张都吸不深。

48. 好的声音是用气息吹出来的，像吹瓶子口一样，特别是在高音区。这需要自下而上畅通的管状腔体，好的声音是坐在气息上的。

49. 在初级阶段，是在打开喉咙发声的基础上练气；在高级阶段，则是在气息基础上练声。呼吸是自然的功能，不可以用强力支配它，要在自然基础上建立应有的歌唱呼吸，要分辨呼吸过猛和呼吸均匀之间的区别。

50. 声音必须坐在气之上，气息就像一个缓冲器，这是作用力与反作用力的关系。声音坐在或靠在气上是美声唱法最重要的基本功。一开始就要在喉咙打开的基础上学习体会气息对声音的支持和有控制地运用气息。

51. 从心理上，一定要使歌唱者认为发声只是气息的传送，气息将声音输送至咽腔、口腔、面罩、头腔而发出共鸣，声音强弱是由气息与声门控制的。气息强，声带振动幅度大，声音就强，反之就弱。另外，音强与共鸣腔有关，腔体越大，腔体结构质地越结实，则声音越强。

52. 声音的力度就是音量的大小，音量的大小与用气多少有关。不要用气息强力冲击声门，“若十个人同时争入一门，其门必破，要排队有序而入”，这就是气息与声门的关系。要力求用最小的气息，去获得最大的声音效果。

53. 有了小腹内收和横膈膜及两肋的支持，就可做到用最小的气息消耗，唱出最大的声音。要学会“用气息控制声音”，不要用喉头控制声音。

54. 增强音量，主要应加强对气息的控制与腔体的调节能力，使声音产生不同程度的强弱变化。加大音量的关键是加大气息的力度。气要吸得深，两肋与腹腰肌要控制有力。同时，共鸣腔的活动幅度要相应加大，调动各共鸣器官通力协作，共同完成扩大音响的作用。

55. 对初学者来说，用气、用声过大 和过冲会使喉咙本能地收缩和发紧。要发展音量，也要学会控制音量，学会谨慎地运用和调节音量。若用大气量过分挤压声带，这会使声音失去自然美的特点，会把 原本自然、简单的歌唱发声动作破坏了，使发声歌唱变得艰难痛苦，要根据不同的音量和音高需求，合理经济地用气。

56. 唱低音应与唱高音一样，气息不能垮，都要有头腔共鸣的高位置感觉。人要挺拔，声要立，气息往头上走，胸和喉不能压，这样唱出的低音才能饱满、浑厚、圆润，且有助于音域的扩展和高低声区的统一。

57. 歌唱时，气息不断往外流出，气柱越来越短，同时小腹也向内收进，帮助压迫使肺中的气呼出。在这种情况下，很难把“支点”放在一个固定的位置保持不动。但应记住的是：虽然“支点”随气息呼出会不断上移，但一定要保持住往下并扩张的力量，越是好的歌者越稳定。

58. 节约用气就是要咬住“字腹”唱，用最少的气去唱完这个具有一定音高和音量的字腹。字腹是字的最长部分，它靠高气压有控制地送出。

59. 没有气就没有字，气要送足，字要收清。没气就没腔，没气就没情，没气就没神。歌唱中气息的深与浅、长与短、连与断、变与换，要精巧地用气。要以感情的需要带动呼与吸，只有融入感情的呼吸才能声情并茂。

60. 如何将气息揉进歌声中，是歌唱优劣的关键所在。从开始吸气到唱完最后一个音，横膈膜始终都不能放松下来。学唱者每日应做一些无声的呼吸练习，这将使他养成不自觉控制气息的习惯。

61. 当歌唱力量不足时，我们应“用点气”，不要“用点力”。用“气”自然要用“力”，但用“力”却不一定转化成气息。所以，“气息运动”比“气息支持”的说法好。“运动”可使气和声混在一起送出，而“支持”往往被理解为是静止的、僵硬的。

62. 获得气息支持有两种不同的学派观点：一种是肋骨向里挤压，一种是保持向外扩张，前者有助于声带闭合，后者有助于获得后腰肌肉的支持，并使喉部打开放松，要根据自己的实际情况选择。良好的气息支持，可以使人即使在神经紧张的情况下也能唱得很好。

63. 气息的“支持”和“僵持”一字之别，差之千里。支持是气息均匀流动的保障，僵持是不动，只有流动的气息才能完成各种声音技巧。要依靠气去唱，要用气息支持去唱，不要用气去唱。要用吸气起音去唱，一吸气横膈膜和肋骨就扩张了，就把声音架起来了，就得到气息支持。

64. 用专业术语评论一个歌手的声音训练程度，常简单地用深和浅两字。所谓“深”就是看你的声音是否有深至横膈膜的通畅气息支持。所谓“浅”就是声音的支持点在胸腔，甚至在口腔。

65. 声音训练的程度深浅，张嘴就听得出。这主要是指气息的深浅，也是上下与前后打开状态的深浅。一定要把习惯的、自然的胸式呼吸方法转变成人为的、强化的、适应于歌唱的腹式呼吸方法，声带要感觉在横膈膜以下，劲要用在腰部和后背上。

66. 气息僵化是指吸入大量气息后，憋在胸腔里不滚动，不能形成歌唱的动力，反而成为歌唱的负担。其原因是没能积极地使用“横膈膜”，气息不深，不能形成自下而上的力量。

67. 气息控制：就是腰部周围要有轻微的、富有弹性的膨胀感，“吸着唱”似同“打哈欠”，这也是气息自然控制的过程。

68. “气尽则声嘶，声嘶则力竭”，这是声音与气息之间相互依存的辩证关系。“大换气，小偷气，不蛮喊，留余地”，这是根据唱句需要而采取的不同用气技巧。

69. 气能载声，也能覆声，僵持的气息也能唱出响亮的音，但毫无弹性，没有颤音声波，只能强不能弱，缺少泛音。只有气息流动起来，声音才不仅会有弹性，还能保持高位置。

70. 声音统一，即声区、位置、共鸣、音色的统一。这四个要素的统一，是建立在气息统一基础上相辅相成的统一。作为声乐艺术的支柱，用气的原则是：深、通、活。所谓“要做声音的主人”，就是看你是否能把声音真正把玩在气息的掌控中。

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