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杜牧:張好好詩 紙本 行書28.2×162cm
北京故宮博物院藏
【釋文】:牧大和三年,佐故吏部沈公江西幕,好好年十三,始以善歌舞來樂籍中。後一歲,公移鎮宣城,復置好好於宣城籍中。後二年,為沈著作以雙鬟納之。又二歲,余於洛陽東城重睹好好,感舊傷懷,故題詩贈之。

君為豫章姝,十三才有餘。翠茁鳳生尾,丹臉蓮含跗。

高閣倚天半,晴江聯碧虛。此地試君唱,特使華筵鋪。

主公顧四座,始訝來踟躕。吳娃起引贊,低徊映長裾。

雙鬟可高下,才過青羅襦。盼盼乍垂袖,一聲離鳳呼。

繁弦迸關紐,塞管裂圓蘆。眾音不能逐,裊裊穿雲衢。

主公再三歎,謂言天下殊。贈之天馬錦,副以水犀梳。

龍沙看秋浪,明月游東湖。自此每相見,三日已為疏。

玉質隨月滿,豔態逐春舒。絳唇漸輕巧,雲步轉虛徐。

旌旆忽東下,笙歌隨舳艫。霜凋謝樓樹,沙暖句溪蒲。

身外任塵土,樽前且歡娛。飄然集仙客,諷賦欺相如。

聘之碧玉佩,載以紫雲車。洞閉水聲遠,月高蟾影孤。

爾來未幾歲,散盡高陽徒。洛陽重相見,婥婥為當壚。

怪我苦何事,少年垂白鬚。朋游今在否,落拓更能無?

門館慟哭後,水雲愁景初。斜日掛衰柳,涼風生座隅。

灑盡滿襟淚,短歌聊一書。

杜牧(公元803-約852年),字牧之,京兆萬年(今陝西西安)人。其父杜從郁,祖父杜佑曾任宰相。杜牧為晚唐著名詩人,與李商隱並稱“小李杜”,以別於李白和杜甫,曾著有《樊川文集》二十卷傳世。
關於杜牧《舊唐書》、《新唐書》、《宣和書譜》、《容台集》、《大觀錄》對其均有記載,當代繆鉞先生著《杜牧傳》、《杜牧年譜》等更有詳盡記述。但這些著錄多記其生平、仕途、詩文、思想、軍事等諸方面。至於其書法,為其詩文之名所掩,歷來沒有得到普遍關注。
《張好好詩》卷是杜牧傳世的唯一墨跡,行書,大和八年(公元834年)書。此卷書寫於麻箋上,高28.2釐米,寬162釐米,總46行,322字。
作為唐人書法經典墨跡珍品,其真跡現藏於故宮博物院。由卷首、卷尾宋至清人 的題籤、題跋、印章可以看出,曾經歷了宋直和分府、賈似道,明代項子京、張孝思,清代梁清標、乾隆、嘉慶、宣統內府,後經張伯駒收藏,是傳承有緒的。
當代關注和研究《張好好詩》者,如:徐邦達先生首先從其所用紙、筆的性能, 用筆方法等方面,認定這確是唐人風格。又論及用筆的轉側之法,近似孫過庭的 《書譜序》。楊仁愷先生則以嚴謹的態度,以宣和裱的特點及宋徽宗趙佶御題為證,認定是一件流傳有緒的晚唐巨跡。
《張好好詩》墨跡筆力雄健、字法跌宕、氣勢連綿,可以感受到杜牧書法的美是多方面的。杜牧書法別具風格,這與其政治軍事主張,詩文寫作思想有著直接關係。正如《宣和書譜》所評價:“牧作行草,氣格雄健,與其文章相表裡。”
當筆者探尋杜牧書法的與眾不同,整理其書法表現規律時,略有體驗。其筆法之豐富、結構之奇趣、章法之巧妙, 令人讚嘆。
若對杜牧書法多方面的感染力概括歸納,筆者以為,其最典型特徵在於一“奇”。以下,本文將從《張好好詩》墨跡的筆法、字法、章法等幾個方面入手,試分析杜牧書法之“奇”。

筆法之“奇”

結字本於用筆,古人用筆悉是峻落反收,則結字自然奇縱,若以吳興平順之筆而運山陰矯變之勢,則不成字矣。爛漫、凋疏,見於章法而源於筆法。因此,我們分析《張好好詩》書法之奇,應從其筆法說起。
首先明確,宗法二王是唐代主流,杜牧用筆也是以二王一脈為宗的。比如:帖中“高、殊、雲”等字,可以明顯看到右軍聖教序的影子。關於此類問題早有定論,並非本文研究重點,自不必贅述。
杜牧同時傳承著六朝筆法:杜牧之《張好好詩》“大有六朝風韻”者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。“中截豐實”這一點,即使不借助歷代書評,以我們自己的眼睛也是可以觀察到的。如:“水、牧、低、絃”等字,處處可見其“中實”的用筆, 豐厚而古雅。
明確了這一點,知道杜牧“正”的一面,下面我們將重點關注其“奇”。
1.1 提按的誇張表現
提與按,是書法表現的重要手段,決定著作品的感染力。提則筆畫清新靈動,按則筆畫質重渾厚。這種書法中無處不在的矛盾關係,代表著最質樸的自然規律。
沈尹默先生則將用筆的提按形象地比喻為人走路,抬腳落腳,反復進行。書法作品中,因提按形成的或質重、或清逸的不同線質,給觀者以不同心理影響,激發觀者的豐富想像。如果再配合剛與柔、沉與浮、潤與枯等不同線質的運用,則表現力無窮, 可以充分發揮書者的聰明才智。
這些技法的運用水平,成為對書家氣質及至人格的評價標準。而書家的學識修養不同,氣質類型不同,往往在線質上體現不同的風格特點。正如劉熙載在《書概》中所言:“書者,如也;如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。
《張好好詩》墨跡筆畫粗細對比強烈,提按動作誇張,瞬間完成動作轉換。讓我們充分見識了杜牧精湛的控筆能力。
質重沉厚與輕靈飄逸在杜牧筆下同出,“大珠小珠落玉盤”,平添新奇。杜牧將這種強烈的對比關係應用在一個字間,或者相鄰的前後字間。將兩種審美情趣集於一件作品之中,卻沒有突兀的感覺,這不但需要超 強的把控能力,更需要智慧。
上圖“贈、梳”等字,均為先按後提。由尖入筆後先重按下去,筆畫渾圓厚重,確立沉穩凝重的基調。隨著書寫,漸行漸提,至右部結尾部分已提至筆尖運行,精巧飛動。正是“大膽落墨,小心收拾”。
“水”字並非左右強弱對比,但同樣是先按後提,並在運筆使轉過程中完成了幾次提按的變化。“凋”字則相反,輕入筆,漸漸加重,並保持後半部分實按為主。杜牧墨跡中還有許多更加複雜的提按關係,但基本都遵循“漸變”原則,將強烈的對比關係諧調起來。
“遊東”一組,“遊”字提筆運行,以細勁的點畫為主,尤其走之底,屈曲婉轉,靈秀精美;“東”字重按行筆,筆畫厚重茂密、生澀樸實。兩字何以統一?若在“遊” 字正中畫一豎線,發現左邊輕盈纖細,右部轉為厚重。於是雖有走之相隔,右部的厚重與其下邊“東”字的氣息也可以相接,使行氣連貫起來。
“雙鬟”一組,“雙”字輕入筆,隨即重按而行直至結束。“鬟”字則以極輕起筆開始,並保持提筆輕靈至終。二字一按一提,對比強烈。
“水聲、孤爾”一組,左右相鄰的四字提按對比明顯。右列二字以“提筆”為主,尤其“聲”筆畫秀逸灑脫,清新而靈動。左列則按筆進行,筆畫朴厚凝重。尤其“孤” 字澀行,兼以破筆寫出蒼茫。“爾”字新蘸墨,繼續按筆書寫,且筆筆圓潤,以 “中實”的典型筆法表現,氣息端莊而溫潤。
1.2 徐與疾的強烈對比
以徐疾來談書寫的節奏,意在從動態角度分析作者的創作狀態。當我們提筆臨寫杜詩卷,亦或面對墨跡細心品讀,嘗試著重現當時的書寫狀態,似乎體會到作者“意在筆先”的主動意識。
行書之所以成為最流行的書體,與其抒情性是密不可分的。創作過程中,或動或靜、或快或慢、張弛有度,正如孫過庭在《書譜》中的精彩描述:“導之則泉注,頓之則山安”。這樣的節奏,如音樂、如舞蹈般豐富細膩,足以從心所欲地表達情緒,達到抒情目的。這是行書表現的生命,也是創作的樂趣。
《張好好詩》墨跡中的這種節奏首先表現在字與字之間。如“歲公鎮”一組:“歲”字沉著穩健,一筆一畫徐徐展開;“公”字漸漸加速,至“鎮”字則用筆靈活飛動,搖曳生姿。這是一個從徐到疾的加速過程,更是一個情緒的發展過程。
帖中許多字的書寫都是求穩的,如“年、十、城、每”等字,平靜莊重如楷書。又如“藉、於、有、之”靈動多姿,或筆尖跳躍,靈巧如山中矯兔;或痛快疾馳如渴驥奔泉, 勢不可當。
1.3 方與圓的大膽運用
方折與圓轉的應用是如今書家創作常用的技法,以此作為提升作品視覺衝擊力的基本手段。其實通過觀察不難發現,魏晉書法是以方筆為主的。即使如獻之書中的圓筆也是隨書寫筆勢,方圓兼用,將轉折點交待清楚,不會隨意為之。遇到字本身折角處,則圓中帶方,筆意明確,不會違背字的楷法。
李白《上陽台帖》局部
及至唐代顏真卿,其行書中圓筆是較多的,但是其圓筆往往用在直畫行筆過程之中,而並非將方筆完全變圓。顏魯公行筆到折處,必明確強調出折筆調鋒之意,筆法含蓄而厚重。同為唐代詩人,以浪漫和豪放著稱的李白,其《上陽台》帖中對方與圓的筆法運用並不豐富。在所有轉折處皆作方筆處理,而且表現得一絲不苟。
杜牧則不拘於楷法的嚴謹與否,而將方筆與圓筆法作為主觀表現,並對此誇張強調。作為詩人的杜牧,其想像力得到充分表現。
以橫折為例(下圖): 王右軍《蘭亭集序》中“固”字橫折平正嚴謹,幾近楷書之正。顏魯公《祭侄文稿》中“圖”字橫折抒情奔放,折處提筆圓轉而下,但仍保持外圓內方之態。孫虔禮《書譜》中“因”字草書,豎畫外展下部圓向內收,但橫折處中規中矩,筆意明確。
以上各家雖寫法各異,但始終保留折畫的基本特徵,獨杜牧突破這些規範,呈現獨特風格。
《張好好詩》卷中“圓”字橫折部分寫作圓轉,完全沒有方折之意,其內部“員”則寫得端正平穩,撇折與小橫折法度謹嚴,一絲不苟。
由此可見,杜牧完全有能力完成“大唐氣象”的規範點畫。他對橫折筆畫的的沉肩頓筆和圓轉方式的強調,都是有意而為之,是在將方與圓這一對關係誇張到極致。
如“為”字,下表中可見杜以前各家皆以方筆為主,在最大一筆折鉤處輔之以圓轉筆法,感覺既勁健挺拔又圓潤自然,幾近完美。杜書則以圓筆為主,連續迴環翻轉。個人風格顯著,讓人一見便識,過目不忘。
杜牧《張好好詩》“鳳”字
又如“鳳”字橫斜鉤一畫,與“圓”有異曲同工之妙。橫折部分寫作圓筆,只在下行過程中略有下按頓筆動作,到出鉤處完全寫作圓形。框內“鳥”字則將折畫寫得方折之意明確。加之“鳥”字下部折畫的提筆處理,使此字三處折畫,筆法截然不同,形態各異,令人稱絕。
對比表中王羲之“風”字,可見其折畫骨架瘦硬有力,筆法準確到位,鉤畫豐滿有力,皆作方筆。孫過庭“風”字,橫折處筆法簡捷,但方折筆法準確規範。雖在斜鉤處有圓轉筆法,亦是方中帶圓,有明確的折點,呈外圓內方之態。這些細節均與杜牧完全不同。
杜牧不愧為書中高手,以其詩人的才思,奇妙的想像,嫻熟的技法,駕馭這些複雜的藝術對比關係遊刃有餘。不為唐人法度所禁錮,專心於藝術形式的表現,想必這是詩人浪漫氣質所在。
1.4 特有的用筆習慣 ——沉肩
初見《張好好詩》墨跡者,多半會對其橫折處的“沉肩”留下深刻的記憶。
如下圖“見、凋、章”等字的折就很有獨特的辨識度,其嚴重下移的沉肩,有的甚至已寫到了豎的中部,讓人很容易聯想到魏碑的橫折。
雖然不能僅此一點就推斷杜牧是繼承了魏碑的用筆,但是如果從杜牧沿傳六朝筆法的角度類推,杜牧關注和喜愛魏碑也是合理的。對此,我的一家之見是:杜牧用筆以二王為宗,遵大唐規範,存六朝筆意,參魏碑情趣。
先就“見”字橫折情態來看,是由輕入紙,以筆尖寫橫,行到折處並未平向“切”出折角,而是且下行且下壓,形成長距離折的過程。實踐可以體會到,折角處需要略以側鋒,用筆肚外側向右頂出方角,再調至中鋒以厚重的筆法寫豎。這樣形成的外方內圓折筆,其形態與魏碑比較接近。
“凋”字折處向右下折筆的動作過大,使橫折鉤這一筆畫幾乎多出一個“關節”,從而形成了誇張的折肩。
“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的細筆畫折肩。分析其運筆動作,行到橫折處突然變細,應該是為了強調折筆之前的提筆動作。折之前先將筆鋒完全提起再下按這種刻意的強調,與寶蓋中橫鉤的提按規律是一致的。
“相”字的折看起來最為獨特,但是運筆的方式與前兩字是一致的:折處下按動作過大,感覺誇張過了頭,迅即將筆鋒回調到正確的位置繼續下行。
這個筆畫看起來奇怪地多出了一個疙瘩,成為病筆。但是恰恰這個病筆,可以讓我們推測杜牧書寫的狀態:那是一種習慣性表現,也有故意誇張的主觀意識。但無論怎樣誇張和刻意,他沒有違背基本筆法,誇張而不踰矩。
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