古为今用、洋为中用的程家样：读程十发《神女图》

程十发曾说：“画中国画，应该首先解决'古为今用’，先继承遗产，发扬民族自己基本的东西，这是决不能丢掉的。在不丢掉的前提下，吸收外来艺术的长处，不要把'洋为中用’去冲掉'古为今用’。”程十发这样说也是这样做的。他把中国画的传统作系统梳理、深入解读，在举一反三中，得之传统中而又区别于传统；他向西方艺术学习，不是为了用毛笔画油画，刻意追求“创新”，而是为了从西方艺术中得到可以辅助或补充中国画发展的元素。从《神女图》中便可看到程十发的“古为今用”“洋为中用”。

程十发非常喜欢屈原，更喜爱画屈原及屈原诗歌故事。在画家看来，屈原是一个受委屈的形象，但是受了委屈，依然忠贞不二，爱国之心始终不变。在上世纪70年代后期，程十发创作了一系列屈原及屈原诗歌中人物形象的作品，或表达自己忠贞的爱国之心，或流露苦尽甘来的激动心情。《神女图》便属于后者，整幅画面气氛十分欢快，描绘了屈原《九歌》中的神女形象。画中三位神女们浮现于海面上，左边的神女背面而立、手捧古琴；右边的侧身拈花，作冥想祈祷状；中间的神女则面目上仰，高举莲花。在他们周围是自由飞翔的海鸥，或正或侧，或高翔或盘旋。神女飘动的衣襟裙带与飞翔的海鸥使得画面非常富有律动感。在画面上方的空白部分，书写的是屈原《九歌》中的一章《少司命》。

神女图

程十发

纸本设色

1978年

128×75.5cm

此画创作于1978年，“程家样”已经初步定型。“仕女画”是“程家样”的组成部分。《神女图》本质上是程家样中的仕女画。画中仕女形象非常鲜活，神女不再是高不可攀的神仙形象，而酷似邻家小女孩，极具亲近感。这一形象参考的是云南少数民族的少女，并且画面中的服装纹饰还带用少数民族特征。面部刻画吸收了民间艺术的创作手法，圆润饱满的脸蛋上，直接用赭石或朱砂色点染在两腮之上，这种惠山大阿福面部的晕染方式，是程十发刻画少女的常用手法。而神女的发型亦是考究，借鉴了唐人仕女的发型，中间手持莲花者为丫髻，两边侧立神女为双环髻。画面用笔老辣简劲，墨色层次分明。线条的粗细与浓淡变化，程十发已掌握得炉火纯青。海鸥的刻画更是体现了程十发笔墨的凝练。浓墨撇出翅膀、尾巴、脑袋。随着渐变的枯笔顺势点染鸟身上的颜色，既简洁又形象。这种笔墨运用的灵感或许来自于宋人禅画，如石恪的《二祖调心图》、梁楷的《泼墨仙人》，因为程十发曾经对这一类的人物画做过阐释。

佛像图

金农

清代

天津博物馆藏

《神女图》的构图方式可以追溯到古典主义绘画，很多文艺复兴的作品都是以圣母、耶稣为中心，其他人物围绕一旁，形成众星拱月之势。如拉斐尔的《西斯廷圣母》《安西帝圣母》。从上世纪50年代起，程十发就痴迷于拉斐尔前派的绘画，那时的学习借鉴主要用于连环画的创作。长期摸索实验，使得程十发把这种构图方式完全转化成了自己的图式。

落款方式则萌发于金冬心，金农以古拙的书法写满梅花册页或者人物画的空白部分，其布局新奇独特。这种围绕画面空白落长款的方式在程十发的作品中十分常见，如《汉将周勃图》（1977年）、《箜篌引》（1978年）、《胡笳十八拍》（1978年）。

总之，《神女图》直观反映了程十发对于中国画传承的态度：学古而不以摹古为荣，学洋不以媚洋为尚。

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