手札，就是古人的书信，也叫尺牍、翰札、信札等，由于书写者多是文人士大夫，所以也被泛称为文人手札、文人尺牍。其实，名称略异、实无不同。
欧阳询说自己学习的经历是：“询初效王羲之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法。”这里，尺牍就是王羲之的信札，并信札上的书法。
既然是书信，内容自然也可以丰富多彩。私人闲话、家长里短、问候致意、学术探讨，都无不可。所以，《奉橘帖》是王羲之给朋友三百枚橘子的留言，《韭花帖》是杨凝式对美味韭花的惬意表达；《儿子帖》是富弼给儿子走后门的求职信，《离都帖》却充满了蔡襄丧子之痛的悲情。文人手札，是最能体现东方审美的艺术品。读懂手札，也就读懂了书法。
杨凝式 《韭花帖》
蔡襄 《离都帖》
一个初冬的江南，小雪乍晴。王羲之思念友人，提笔写了一封短信。信的内容是：羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果，为结，力不次。王羲之顿首。山阴张侯。这封信只有二十八字，来龙去脉也不甚清晰，收信人“山阴张侯”，具体是谁也众说纷纭，但这封信被后人称作《快雪时晴帖》，美赞其为“二十八骊珠”“天下法书第一”，奉为最经典的书法作品之一，流传至今。其实，古代的经典书法作品，凡是“帖”一路的，有一半是书信手札一类。王羲之《十七帖》自不必说，每一个都是书信；陆机《平复帖》、王献之《中秋帖》，颜真卿《祭侄文稿》、《争座位帖》，宋人的《土母帖》《归安丘园帖》《承惠帖》《值雨帖》……再至元明清诸家，或闲语、诗稿，或便签、药方，无不跳跃错落、蕴藉风流。自汉代杨雄提到“书为心画”开始，书法就成为表达心迹的外在显现。于是，传统认为，书法说到底，是“人心”的流露，那么，书法格调的高低、自然也就和人的心境高低，对等起来。同时，人们意识到，如果不经过大量的学习和技术训练，书写者也不能很好的表达自己的心境、心迹。所以，这两点历来相辅相成。一方面，文人需要下功夫临摹和训练，以求掌握书法技法，甚至蕴化为肌肉记忆，达到可以自由表达心境的水平；另一方面，则是需要不断提高自身的审美和修养。当双方都达到很高境界的时候，就是孙过庭《书谱》中所说的“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”禅宗僧人加入审美大军之后，他们的理论和观念，必然也深深影响着中国文人。孙过庭的“心手双畅”，强调的是心境和手头功夫的互相配合，而贯休和尚则更进一步，明确说出书法的目的就是要一展胸中之意。贯休和尚是五代高僧，诗书画三绝，尤其精擅画罗汉。他特别推崇怀素的狂草，还有一首《观怀素草书歌》，用绝世高蹈的笔调写道：“我恐山为墨兮磨海水，天与笔兮书大地，乃能略展狂僧意。”只有怀素这样高超的笔墨技巧，才能一展禅者心中那狂放不羁的洒脱。既然书法是为心迹服务，要“略展其意”，那么，书家在最后阶段比拼的，自然就是心境修养之类的东西。唐人尚法、宋人尚意，这个“意”就是心境，而“尚意”的观念，就让书法真正成为心迹的表征，成为可以表达情感的艺术。于是，苏东坡说出了那句振聋发聩的句子——“书初无意于佳乃佳耳”！无意，就是不刻意、不做作。但凡刻意安排，必然干扰心境、也不能完整表露心迹，这样，书法就已经落入下乘，变为故作姿态的字儿，亦步亦趋、机械的表达和模仿，只能是书写匠人，而与艺术无关。苏轼不是不关注技法，他的技法毋庸置疑。他这句话所强调的，是书写的心态，是书写和心境的契合程度。
手札，正是“无意乃佳”的体现。
由于手札都是写给亲朋好友，甚至只是随笔的记录，那么书写者的机巧、刻意安排，就最大程度被弱化。涂抹圈改，自是常态，只要自己能辨认清楚就行。如此放松的心态下，书写者高超的技巧，才会不经意间流露出来，笔下的浓淡干枯，则随书写内容、心情的起伏变化而变化。心境、手笔，浑然一体。《王铎诗稿》，就是这方面最典型的例子。圈圈改改、涂涂抹抹，掩不住王铎高超的书法技巧，标点符号和墨圈的随时出现，打破了既有平稳的节奏。而整幅诗稿，都呈现出一种时而跳跃、时而优雅的律动。由于手札的阅读对象是熟悉的亲友，也都是文人，所以书写者的天性得以流露。不同结字、不同字体、不同笔法，都可以毫无顾忌的融合在一张纸上。忽真忽草、间杂篆隶，哪里又有什么“破体”不“破体”的规矩可言呢？一时之间，异彩纷呈、蔚为大观。只是，书法毕竟是书“法”，还有其通约性。如果个性流露过头，破坏书写本身的法度，或者满纸糊涂乱抹，则又堕入粗野狂疏的窠臼之中。首先，信札有传递信息的作用，文字需要有一定的辨识度，那么文字就不会过于潦草；其次，书信尺幅不大，古代称之为“尺牍”，就是一尺来长，形式决定了不可能粗野到没有边际；最后，古人写信有一定的格式，比如起首、收尾，尊称时空一格或另起一行……等等，这些要求使得信札的章法别具一格。章法随内行文而高低起伏错落，疏密对比，不假安排、全然天成。规矩中自然错落，变化里暗循法度，恰恰造成了一种“随心所欲而不逾矩”的优美章法出来。有时候，还能通过信札，看到时代的特征和文人的趣味来。比如故意出个“难题”给对方开个玩笑。尤其晚清民国，文人数量骤升，大家以示个性、与俗众不同，加之出土材料的增多，所以这一时期的信札，有大量的异体字和俗体字，还有将草书楷化、隶书草化等各种写法。于百年后的我们而言，也最难辨认。《书谱》说：“草不兼真、殆于专谨，真不通草，殊非翰札”。翰札的要求，就是真草并用，于其中变化多端，呈现作者的文采风流。同时的问题是，草书的介入，也会增加辨识难度。不过，难于辨认又有何妨？这些不易辨认的字，不正是其心境的体现吗？个人的性情、文人暗里彰显个性的小心思，全都流露在一纸信笺之中。不但字迹，文人手札的文辞内容，也非常优雅，不习惯古文，阅读也有一定困难。笔迹和文章“难以辨认”，也自然设置了欣赏门槛——那些只懂得欣赏“田楷”之好、动辄喝斥丰富变化的书体为“丑书”者，是欣赏不来信札的。信札的文献价值，自不必多说。文献学中一般把手札归为稿本、作为第一手材料来研究，可正野史之讹，可补正史之阙，特别可资写作“交游考”一类的文章。不过，作为书法欣赏角度而言，这些手稿文献又有另一种价值。传统观念认为，书写者和书法作品，密不可分。我们在欣赏作品的时候，必然会把书写者的经历、思想、性格带入其中——这样也确实能让读者，对作品有更多感受。仔细去品味一通手札，只言片语、长短几句，无数旧事逸闻，便被勾引出来，书写者的形象跃然纸上，再配合着欣赏书法字体，岂不是更能有代入感么？比如读潘遵祁的信札，其中说自己近得两句诗：“世事关心惭阅历，科名到手觉寻常”，未见著录。虽为老生常谈之慨，却也看得出其中的自诩，别人一生为功名奔波，而他却“科名到手觉寻常”，有此经历，也难怪会把字写得满纸隽秀、雍容闲雅。梁颖先生《说笺·典藏版》一书中，我特别感兴趣钱棨、阮元写给法式善的两通信札。法式善是乾嘉时期文坛宗主，在家中设龛，以供奉李白杜甫陶渊明等，时称“诗龛”，一时贤达，皆聚于此雅集酬唱。法式善编诗集、著《梧门诗话》，天下文士，纷纷投赠自己诗作，以期入眼。这两通信札，也都是寄给法式善诗稿后的随附信笺。钱棨号称“六元状元”，自视甚高，他把自己座师翁方纲的诗稿寄给法式善后，随文附信。行文干脆利落、下笔稳健，俊雅中不失豪迈，客套话也是有礼有节、不卑不亢，一如他的性格做派。而另一封阮元的信就有趣了。这封信写的比较长，书法潇洒中不失规矩、含蓄平和，行文用语言辞甚恭，谈及自己诗文，多有谦卑之态。最为有趣的，是他在信末交代，让家仆呈上十两银子，请法式善“老前辈转发刻字人”。两相比较，阮元做人做事的态度就出来了。想来日后阮元辉映庙阁，成三朝元老、九省疆臣、一代文宗，且能自己捐银刊刻书籍、办学兴教，于此便可以见一斑了。尺牍抒发与寄托了古代文人的性情，承载着生活中琐碎却鲜活的细节。在笔画使转纵横之间，个人性情自然流露。捧读来函，见到孰悉的笔迹，彷佛能见到千里外亲人友朋的音容。正所谓，“尺牍书疏，千里面目也”，也更充分地反映了文人的心境。
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