历代《踏雪寻梅图》，超越庸常的琐屑，追慕那份凌寒独自开的高致雅趣
花开花谢的四季流转变迁中，胜日寻芳泗水滨的春日情愫，踏雪寻梅灞桥上的冬日情怀，都是人生一种超然境界。而凌寒独自开的梅花，在传统文化领域具有一种极其鲜明的人格象征意义，在诗词曲赋乃至绘画等各种艺术表达形式中都占据着重要的一席之地，比如历代咏梅之作车载斗量，梅花三弄古琴曲是传统十大名曲之一，梅妻鹤子的典故更是千古流芳，而在绘画题材中，除了岁寒三友图这个雅俗共赏的主题之外，踏雪寻梅图也是一个让人过目难忘的主题。
究其来源，踏雪寻梅这一诗意盎然的情节流传最广的说法源自于唐代诗人孟浩然的一则轶事传说。据传孟浩然早年在一次与王维的联诗中不敌王维联句之妙，于是痛下决心，观察四时自然物象变化之妙以补充自己诗歌之不足，经常冒雪骑驴寻梅，留下了在大冬天踏着飞扬的积雪去野外寻找清幽梅花的佳话，并以一句“吾诗思在灞桥风雪中驴背上”的妙句而蜚声文坛。比如元杂剧《贬黄州》中有“为不学乘桴浮海鸱夷子，生扭做踏雪寻梅孟浩然”这句唱词。而明清之际一直都流传这这样的典故，张岱的《夜航船》中也曾有记录，明代《金瓶梅词话》中也有“今日趁着天气落雪，只当孟浩然踏雪寻梅，咱望她望去”这样的句子，可见这样的一个传说在文人墨客乃至附庸风雅的圈子中颇有流传度。
宋 夏圭 《灞桥风雪图》
但似乎在绘画领域，这一主题最早是以灞桥风雪的主题而出现在画史上，而最初的主题更多是与送别相关，唐诗宋词之中这类主题的诗作司空见惯，但至宋朝是灞桥风雪的主题渐渐向雪中觅诗意的这个寓意转变。而宋代这类作品大多以灞桥风雪作为母体，其寓意似乎并不特别明朗，亦或两者兼有之吧。的比如南宋夏圭的《灞桥风雪图》、刘松年的《四景山水》中的冬景图，其画面构成都是一个人骑着驴子行走在桥上。宋代诗僧释居简有一首诗题为《灞桥风雪图》：“桥滑驴僵噤不嘶，诗穷弗死反穷诗。华山出是吟疆土，更欲烦君写倒骑。”从此诗来看，更偏向后一主题，不过尚未真正出现踏雪寻梅图这样的主旨意思。
宋 刘松年 《四景山水》之冬景图
及至明朝，灞桥风雪图这一主题渐渐过渡到踏雪寻梅图这样的鲜明主题，尽管也有灞桥风雪这样的主题作品，但踏雪寻梅这一主题后来居上成为这一画面构成中的经典寓意。比如戴进的《踏雪寻梅图》就是代表性的画面构成，这幅作品中积雪的大山占据着画面的主题，而在画面下方，一位文士在一小童的搀扶下，沿着积雪的崎岖小道上艰难地向前面横亘在山溪之上一座小桥走去，而在画面的右下角，几枝傲寒的梅花斜插入画面，从而呼应这踏雪寻梅的主题。这幅作品从风格上来看融合了范宽和李成的笔墨特点，在构图、点染、皴擦上已经具有那种“铺叙远近，宏深雅淡”的特点，是戴进成熟性的典型风格。而明朝这类图式的作品在主题上渐渐地走向了统一性，踏雪寻梅这中图式的作品更是成了当时各派画家最热衷的题材之一，浙派中另一领军人物吴伟也曾经创作过这样题材的作品，他的《踏雪寻梅图》从画面来看，其主题更加一目了然，冰天雪地之中，画面中几株枝丫遒劲的梅花占据着画面的视觉中心位置，右边一位老者持杖老者和一位紧随其后的童子在积雪的桥上身体微微前倾，向着画面中的梅树走去，而画面的背景是巍峨的高山和倾泻的飞瀑，在动静有致之间将赋予了整个画面一股灵动的诗意气韵。而明代继承了宋代马远衣钵的明代院画家王谔的《踏雪寻梅图》在画面构成中采用典型的“马一角”模式，画中意味骑着驴子的主人和三个仆人的神态各异，相映成趣，整幅作品笔触细腻温婉，对山体、树干和人物的刻画上笔法精妙，显示出典雅的院画风格。明代的这类作品中，主题中的人物或骑驴或步行，在大雪覆盖的山间寻找着那傲然绽放的梅花，将这种高士情怀描摹地细致入微引人遐思。这类作品还有朱端的《寻梅图》、陆治的《雪后访梅图》等，由此可见这一题材在明代之兴盛，成为上层社会文人雅士乃至皇亲贵胄的表达自身高洁情志的一种象征性的重要题材。
明 戴进 《踏雪寻梅图》
明 吴伟 《踏雪寻梅图》
明 王谔 《踏雪寻梅图》
清朝绘画中这一题材从画面构成上来开可谓花开两朵各表一枝。一种是延续着此前的构图模式和画面中的人物特征，通过画面中高士踏雪寻梅的描摹，去表达那种心中矢志不渝的高致情怀，而在对人物的描绘上渐渐走出了明朝这一题材的限制性表达手法，画面中的人物的姿态更自在放逸。既有黄慎、王翚、黄山寿等人的踏雪寻梅图中人物以前倾的姿态去表达天气的寒冷这一通常的构图模式，也有如萧晨、禹之鼎等人的这类作品中，在人物刻画上注重内在精神的体现而采用昂然的姿态去构图，呈现出不一样的情致。这些作品中如黄慎的多幅《踏雪寻梅图》其构图大同小异，往往还通过题诗表达画面的意境和主题，比如他的一副《踏雪寻梅图》中题诗道：“骑驴踏雪为诗探，送尽春风酒一瓶，独有梅花知我意，冷香犹可较江南。”而禹之鼎的《西郊寻梅图》中的人物身披红色的棉袍，仰首挺胸立于冰天雪地之中，旁边露出一批白马的头部，而周围正在怒放的梅花与远处的背景中突兀而出的巨峰相互呼应，从而使整个画面在主题上更直接明了，在弱化了寻梅之艰的同时更突出了主人那种超然的姿态，可谓是对这一题材在画面构成中的一种突破。而就画面的突破而言，还有一种踏雪寻梅图更是突破了这种题材的固有条条框框，那就是画面中的人物乃是女性，从而是这类踏雪寻梅图更像是一种仕女图。关于这类踏雪寻梅图与《红楼梦》重所写的宝琴立雪的场景颇为相似，由此可见在清朝这一题材已经更通俗化更象征化，只是借用了踏雪寻梅这一典故的合理内核，而在画面呈现中更无拘无束。比如清代画家王素、王云、顾洛等人的《踏雪寻梅图》中，画面中的主角都是仪态万方身姿舒展的仕女形象的女子，这种踏雪寻梅图更注重纯美意境的营造和唯美画面的塑造，已经完全疏离了那种寒冷中人物那种身姿僵硬或扭曲的造型，人物神情更自如而显得不太真实，可谓不拘成法、遗形取神。比如王云的《踏雪寻梅图》中，画面中只有一位手中擎着一枝梅花的女子，神态自若，画面重点描绘着手擎梅花的女子面部安详的神态，略近乎于手持杨柳枝的大士像的造型，极简的线条勾勒出衣袂翩翩动感姿态，完全没有背景的刻画，给人一种安静祥和的意味。
清 黄慎 《踏雪寻梅图》
清 萧晨 《踏雪寻梅图》
清 禹之鼎 《西郊寻梅图》
清 王翚 《寻梅图》
清 王云 《踏雪寻梅图》
踏雪寻梅图这一传统绘画题材，其画面风格的演变有着内在脉络，那就是红尘之中的男男女女们在庸常生活中的琐屑之中，秉承着心中那不曾逝去的美好的诗意情怀，以一种心向往之的姿态，去追慕那份凌寒独自开的高致雅趣，给自己的平淡生活添上一份关于诗与远方的高洁情愫。