© LSophie Bassouls / Sygma / Corbis
在他写作的东西中，有两种文本。第一种文本是反应性的，受愤怒、恐惧、内心回应、轻微偏执狂、自卫心理和场面驱使而成。第二种文本是主动性的，受快乐驱使而成。但在写作、修改和服从于风格的虚构过程中，第一种文本自身也成了主动性的，从此，它便失去了其反应性外表，因为这种外表仅靠（短小的插入语中的）只言片语而存在。索绪尔最厌恶的，是（符号的）任意性。而他最厌恶的，是类比。“类比”艺术（电影、摄影），“类比”方法（例如学院式的批评），都失去了人们的信任。为什么呢?因为类比包含着一种自然效力：它把“自然性”看成真实的源泉。而对类比追加诅咒，即类比是难以克制的[参阅《雷吉肖》（Réquichot），23页]：因为一旦看到某种形式，这种形式就必须像某种东西——人类似乎注定要面对类比，也就是说最后要面对自然。于是，画家、作家都在努力躲避自然。怎么躲避呢?那就是借助于两种相反的过分行为——或是如果我们愿意的话，就是借助于两种讽刺。这两种讽刺把类比置于可笑的地位，其方法便是：或者装出一种极为平庸的尊敬（这是复制，复制也因此得救了），或者依据规则正常地改变被模仿的对象。（这便是变态，《批评与真理》，64页）在这些不规范的情况之外，有益地与无信义的类比相对立的，是那种简单的结构上的对应性：同形性（homologie）。这种同形性把对第一个对象的引述压缩为一种依据一定比例的暗示（从词源学上讲，也就是说在言语活动的那些快乐时刻，类比就意味着比例）。（公牛在诱惑物挨近鼻子时看到的是红色；两种红色凑在了一起——一种是愤怒的红色，一种是斗篷的红色。公牛处于完全的类比状态，也就是说完全想象的状态。当我抗拒类比的时候，实际上是抗拒想象。这里指的是：符号的形成、能指与所指的相似性、意象的相似变化、镜子、迷人的诱惑物。所有求助于类比的科学解释——这种情况太多了——都参与诱惑，它们构成了科学之想象物。）在《S/Z》一书中（20页），词汇（lexie）（即读物片断）被比喻成了由肠卜僧[1]用棍子在空中切割的一块天。这个意象曾使他高兴。这根向着天即向着不可戳破之物而舞的尖棒，从前想必是美妙的；而后来，这种举动就变得疯狂了：郑重地划定一种界限（但这种界限又立即荡然无存，只剩下切割的一种智力余感），并专心于一种意义的完全惯常的和完全任意的准备工作。经常出现一幅画面，即阿耳戈大船[1]的画面（明亮而呈白色），船上的英雄们一点一点地替换着每一个部件，以便最终能搞成一艘全新的大船，而不需要改变其船名和形状。这艘阿耳戈大船是很有用的：它可以提供有关一个结构性非常强的对象的讽喻，这个对象不是由天才、悟性、决心和进化观创立的，而是由两种不起眼的行为创立的（这两种行为难以在创造活动的任何神秘性之中得到理解）——替换（一个部件替换掉另一个，就像在一种聚合关系中那样）和命名（这个名称与部件的稳定性无任何联系）。当在同一个名称的内部进行结合的时候，起源就荡然无存了。阿耳戈大船是一个只有名称但无原因而存在的客体，它也是一个只有形状而无其他身份的客体。还有一艘阿耳戈大船：我有两个工作空间，一个在巴黎，另一个在农村。从一个到另一个，不存在任何共同的对象，因为没有任何东西被运走。可是，这两个地方是相同的，为什么呢？因为占有的工具（纸张、笔、写字台、挂钟、烟灰缸）是相同的：是空间的结构构成了其同一性。这种个人的现象足以说明结构主义：系统优于客体的存在。阿耳戈大船（Argo）：古希腊神话中的一艘速度很快的大船。——译者注他不安起来，有时非常强烈——有几个夜晚，在一整天的写作之后，甚至达到一种恐怖的程度。这种不安来自于他感觉到要生产一种双重话语的时候，这种话语的方式在某种程度上超过目的：因为这种话语所针对的并不是真实，但它又是论断性的。（他很早就出现了这种局促状况。他在努力控制住它——不这样做，他就得停止写作——他在这样做的时候，他想象言语活动是论断性的，而不是他是论断性的。所有的人都该会认为，为每个句子加上一个不确定的尾句的做法十分可笑，就好像任何来自言语活动的东西都可以使言语活动发抖一样。）（出于同一种感觉，每写作一样东西时，他都设想他将会伤害他的朋友们中的一个——从来都不是同一个朋友，而是轮换着的。）从前，有一辆无轨电车在巴约纳市至比亚里茨市（Biarritz）之间穿行；每逢夏天，人们就给它挂上一节完全开放的、可穿行的车厢：挂车。大家都很高兴，都愿意搭乘挂车。沿着很少有所补加的景致，人们可以观赏全景，也可以享受运动感和新鲜空气。今天，既没有了挂车，也没有了无轨电车，去比亚里茨的旅行真是一次苦役。这样说，并不是为了神话般的美化过去，也不是借怀念无轨电车而想道出对于已逝青春的惋惜。这是为了说明生活的艺术没有历史——它不演变：降临了的快乐，就是永远地降临了，它是不可取代的。其他的快乐来到了，它们什么也代替不了。在快乐之中无进步可言，而只有变化。在激烈的政治动乱中，他在学习弹钢琴、学习水彩画：这都是19世纪一位年轻的资产阶级小姐从事的装点门面的事。——我现在把问题颠倒过来：在昔日资产阶级小姐的实践中，是什么东西超越了她的女性性别和阶级呢?这些行为的理想国是什么呢?年轻的资产阶级小姐在无益地、愚蠢地为她自己而生产，但她一直在生产：这是属于她自己的能耗形式。罗兰·巴特似乎总想限制政治。难道他不了解布莱希特曾经特意为他写的东西吗?“例如，我希望生活中少一点政治。这意味着我不想成为政治主体。但是，这并不因为我更想成为政治对象。不过，还是应该要么成为政治对象，要么成为政治主体，没有其他的选择。问题不在于或者既不是这个也不是那个，或者两者都不是。因此，我似乎必须搞点政治，而且我甚至不该决定我应该搞的政治的多少。这样一来，我的生命就很可能应该贡献给政治，甚至为其作出牺牲。”[《论政治与社会》（Écrits sur la politique et la société），57页]他的场所（即他的领域），是言语活动：他正是在这里才行动或是放弃，他的躯体正是在这里可以或是不可以。为了政治话语而牺牲其言语活动的生活吗?他很想成为主体，但不是政治演说家（演说家，即宣读讲稿、讲述讲稿，同时也是正式公布讲话内容和以签字来确认讲话内容的人）。这是因为他不能从他的一般的、重复的话语中剥离政治真实，也因为在他看来政治家是被取消权利的。可是，从这种被取消权利的情况开始，他至少可以使他写作的东西具有政治意义：就像他是一种矛盾的历史见证人一样，这种矛盾便是一位敏感的、渴求的和平心静气的（不应该将这几个词分开）政治主体的矛盾。政治话语并不是唯一可以重复的、可以普及的、可以令人疲惫的话语：一旦在某个地方出现话语的一种变化，紧接着就有一部《圣经》和其一系列令人疲惫的僵死的句子。在他看来，这种共同的现象在政治话语中之所以尤其不能容忍，是因为重复在此采取了顶级的速度。政治以成为关于真实的基本科学为己任，我们也从幻觉出发赋予其一种最后的能力，即征服言语活动、把任何闲聊都缩减为其最微小的真实部分的能力。那么从此以后，如何在无悲哀的情况下能容忍政治也进入到言语活动的行列，并转变成为喋喋不休的废话呢?（为了使政治话语不被重复所纠缠，就需要一些罕见的条件：或者由它自己建立一种新的推理性方式——这就是马克思的情况；或者稍差一些，由一位作者借助于言语活动的一种简单的理解力，借助于关于其特定效果的科学，生产一种既严格又自由的政治文本，该文本能确保其审美特殊性的特征，就像他能发明也能改变他所写的东西那样——这便是布莱希特在《论政治和社会》中的情况；或者，政治以一种模糊和不大可靠的深度武装和改变言语活动的物质本身——这便是文本，例如法律文本的情况。）布莱希特（BertoltBrecht，1898—1956），德国诗人、文艺理论家。——译者注
以上节选自《罗兰·巴尔特文集》
中国人民大学出版社，2019年
怀宇、汤明洁 译
罗兰·巴特（Roland Barthes，1915.11.12-1980.03.26），法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家。他的许多著作对于后现代主义思想发展有很大影响。1976年，巴特当选法兰西学院院士，并成为法兰西学院第一位文学符号学的讲座教授。代表作品有：《写作的零度》（1953）、《神话集》（1957）、《符号学原理》（1964）、 《S/Z》（1970）、 《符号帝国》（1970）、《文本的快乐》（1973）、《罗兰·巴特论罗兰·巴特》（1975）、《恋人絮语》（1977）等。逝世于法国法兰西岛，享年64岁。
