巴迪欧热议史上最牛的拼图叙事电影｜要么去爱，要么孤独（下）

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《木兰花》

 Love or Solitude: about Magnolia

《木兰花》是由Ghoulardi Film Company、新线电影公司、The Magnolia Project出品的剧情片。

导演：保罗·托马斯·安德森

主演：朱丽安·摩尔，威廉姆·H·梅西，汤姆·克鲁斯

上映时间：1999年12月17日

剧情简介：吉米·盖特主持王牌电视节目《儿童世界》已达33年之久，节目嘉宾斯坦利-斯派克还有三天就能打破一项由神童唐尼-史密斯30年前创下的一项纪录。斯派克深知他不过是娱乐大众的一件道具，而曾经红极一时的唐尼的处境更令人堪忧，他在一家电器店工作。吉米此时也有自己的烦恼，他被诊断患有癌症，活不到两个月。吉米刚过20岁的女儿克劳迪对邻居男子的迷恋搅得家庭生活不再和谐，母亲罗丝对女儿及丈夫不无忧虑。孤独的警官科林因一起噪音扰民纠纷来到吉米家，当第一眼瞧见克劳迪起，科林便陷入了一场痛苦至极的单恋中。克劳迪对父亲有一种发自内心的憎恨，女儿成了吉米最大的一块心病。这一天，吉米准备将自己不久于人世的消息告诉爱女……同样位于南加州某山庄的另一家庭里，男主人帕特里奇爵士正躺在病床上，他也深知自己时日无多。老人的病床前站着其年轻的妻子琳达及护理医生菲尔-柏马，这两人的心情各不相同。琳达的心里不无悔意，当初她是为了老爵士的钱财嫁给他的，在老人病入膏肓之际，她发觉自己已爱上他。柏马则肩负着把离家出走多年的爱子弗兰克-迈基带到老人病榻前的重任。一场父子纠纷使得迈基再也没踏进过这个家门。求得儿子的谅解成了老人最后一个心愿。迈基已成为著名的电视主持人，他的装扮给人一种颓废的感觉，对继母的成见使他开始憎恨世上所有女人……

要么去爱，

要么孤独

——关于《木兰花》

【法】阿兰·巴迪欧

李洋、许珍译

内容摘要：哲学家阿兰·巴迪欧对《木兰花》中的父子关系、性别和社会关系等美国化主题进行了分析，提出影片在运用多人物和分立故事展现精致的多样性的同时，也试图通过电影特有的抽象化建构一致性，而演员的过度表演方法突出了多样性与一致性的平衡，影片沿用了传统情节剧的“忏悔场景”以及非常当代的“反个人主义”，展现出人性即爱这个核心主题。

人性是爱

阿兰·巴迪欧：

为了迎合我们优良的传统，我们可能要问，这部电影的主题是什么？我们发现一系列比喻不是作为主题、而是作为影片的材料在发挥作用。这不是一部关于父子关系或关于缺少忏悔、或关于爱和宣言的电影，尽管电影中充满了这些元素，而我们又以这些事为基础来谈论这部电影的。

我认为《木兰花》探讨的问题是人性是否存在。它有一个抽象的基督教主题（这就是为什么记录者是那些情节剧中的人物），即人性是爱。这就是我的理解，甚至包括对电影的结局及其未来的想法。我称之为“抽象的基督主义”，它证明了电影中有寓意的时刻，或电影中引用的圣经语录，尽管这部影片严格来说并不是一部基督教电影。只要人性存在（顺便说一下，这是一个悬而未决的问题，因为这部电影还讲到人性面临着不存在的风险），只要人类存在，电影真正的象征就是爱。最终，对于小男孩来说最主要的问题，是他的父亲永远不会爱他；那个女人的绝望来源于这样一个事实：在她看来，她永远不会爱上那个本应该爱上的老男人。相比之下，尽管他们之间存在着难以置信的差异，但是警察和女孩将有机会宣布他们的爱情。不过父亲和儿子不会彼此相爱，电视节目主持人也会因为乱伦而断送了女儿对他的爱。对影片的蒙太奇、犹豫、还有复杂的影像主题进行规定的，不仅仅是（通过多重的、分离的、与此同时又统一的问题提出）“今天有像人性一样的事物存在吗？”，也是一个假设：人性是爱。没有爱就没有人性，而只有严格意义上的分离。故事处于与其他故事没有关联的危险中，处于潜在的骚动混乱的分裂危险中，在某种程度上，唯一有价值的是表演。

我认为使用演员强度的意义之一，是因为它是对表演问题的隐喻。当你孤单之时，你所能做的就是表演你自己的生命数字。这样的数字在电影中有一定的合法性：演员与人性问题有关。孤独的人——换句话说，缺少爱的人——只能通过表演确认他（她）自己，不管这个表演是一个特定角色的歇斯底里症，还是乱伦父亲主持的电视节目。父亲通过节目表演的剧情被揭穿；他的病症如同他完全被困于表演之中，都是由于那欲说还休的故事。所有人都陷入对孤独的展览中。孩子被表现为从童年起就为这样的事而受过训练。对于人性作为一种对表演的采集、从而实现自我的想法来说，影片提出了严厉的批评。同时，表演又被表现为人类的非人情感形式，因为表演的代价是没有爱。从这个意义上说，孩子的故事具有示范作用。每个故事都很重要，因为它们都在一点点地为电影的关键主题做出贡献。这些故事内容真正的平等是：每个故事实际上都是这部电影主题的一个典型范例。如果没有爱，我们对人性就会有不同的观念，被击败的人性就会屈服于表演。甚至在角色中也出现了这一点：在某种程度上，因为心中没有爱，所以敏感的警察受困于表演之中。他绝对与他人不同，但是他除了把自己的工作做好、彻底成为完美的警察之外，没有别的方法来代表自己。这就是为什么丢枪将成为他的一个悲剧。对于男护士来说，同情意味着表演；这是托尔斯泰式善良的绝对化。并且最终，只要不超过这个限度，就不会引向摆脱孤独的道路。有些角色可以是好人，有些角色可以是坏人，但是这部电影说好人坏人其实不是问题。这里有乱伦的角色、富有同情心的角色、孩子、歇斯底里的女人、优秀的警察、吸毒者等各色人物，并且在任何时刻，从影像的角度来看，你都可以说他们好坏与否、正派与否，说他们装腔作势到一个令人发指的愤世嫉俗的程度等等，但这都不是问题。

伊丽莎白·波伊尔：

影片开头，问警察谜语的黑人小男孩有他自己的说唱数字表演，但是好警察与此没关系：他善良，但他们两个人没有关系。

阿兰·巴迪欧：

没错。但是这部电影在说这件事的时候忽略了这样一个事实，不管你是内心善良伟大还是冷嘲热讽、装腔作势，不管你是受人关注的主要角色，还是不善交际的次要人物，这些都不构成判断的标准。从这个角度来说，这是一部人性化的影片。它在规则、法律等方面没有道德限制。“要么决定去爱，要么选择孤独”：此乃这部电影的寓意所在。

艾曼纽尔·德勒（EmmanuelDreux）：

关于无效忏悔的问题，忏悔不会导致情节剧常见的和解事实，可能与你刚才谈论的表演问题有关。经典情节剧中的忏悔，以一种有点认为或强迫的方式解决一切事物的忏悔，可能只像今天的表演一样起作用。

阿兰·巴迪欧：

我很同意你的观点，因为我们可以认为经典情节剧的一个趋势是把忏悔本身变为带有治疗价值的表演。我想到希区柯克《蝴蝶梦》（Rebecca, 1940）、《风流夜合花》（Under Capricorn, 1949）中那些伟大的忏悔场景，在这些华丽的场景中一切真相大白，因为最初的秘密将被揭示。还有约瑟夫·曼凯维奇[12]《夏日痴魂》（Suddenly Last Summer, 1959）和约翰·休斯顿[13]（John Huston）《巫山风雨夜》（The Night of the Iguana, 1964）中的经典忏悔场景。你能想到很多电影，都是暗中以奥尼尔和田纳西·威廉斯为基础，比如演员单独表演的一些精彩时刻，很容易鉴别。在《蝴蝶梦》中，我时常思考以劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）为中心的不凡的镜头运动。在这些大师级的戏中，演员必须完全依靠自己去表达故事，有时要好几分钟。这就是有治疗价值的表演，而安德森的主题，在我看来恰恰相反。表演，在虚构的意义上，被表现为最为疏远的时刻，根本不是揭露真相的时刻。相反，揭示真相的时刻是某人的口吃或害羞，还有讲话踌躇或困难之时。伟大的表演场景在孤独场景的对立面。其中的轻描淡写很有趣，因为它并不是形式和内容之间的分裂。演员的表演的确是空虚的指标。

伊丽莎白·波伊尔：有一场值得注意的戏，就是青蛙雨那场戏，它重构了统一性。被书环绕着的孩子是唯一不感到害怕的人。我们觉得一个思想家，一个沉浸在自己书中的人会具有一定的优越性，这在今天可不是一个普通的视角。警察也不是非常害怕，他只是感到惊讶，但还在继续自己的工作，在一个非常现实的场景中捉捕小偷。当谈到孩子，青蛙雨没有同样现实的层面；而是一个关于某人知道并逃避自己所参与游戏的纯粹意识层面，以一种虚无主义的方式描绘世界。这些游戏对人性是压抑的。他想强调：在这一瞬间存在一个童话般的维度。

安尼克·佛雷特：还有一个梦幻气氛的元素：图书馆场景中的光与其他一切形成了对比。

伊丽莎白·波伊尔：影片结尾相当像一部经典电影，既有对警察与吸毒者之间存在爱情的希望，也有两个人物之间的差异。这是一个开放式的结局：从日益受药物、某种自我毁灭意识、孤独、痛苦困扰着的世界中复苏的女人面带着微笑。孩子告诉他的父亲：“你得对我再好点”，但父亲听不到他说什么。然而他的孤独因书籍、因其他存在的事物而变得更加惬意：人物让这部电影多了些光彩。

阿兰·巴迪欧：

我赞成你的看法。你必须将这一点与爱所提供的开放的可能性共同思考，就像思想提供的那种开放性。这隐含在电影中，但它确实存在。孩子接受游戏指导的那场戏，表达出试图呈现存在真假两种学问，以及存在真实想法和虚拟幻象的努力。孩子被表现为不允许踏入真实想法和真正学问的人，因为他是在学问和思想或其他事物的名义下被训练的人。孩子也被表现为具有对自己谈论的事物非常感兴趣的能力；这种训练位于影片结尾所展现的书籍、幻想、真实思想的可能性之上。

萨利姆·本·谢赫：但是开放性在大多数角色中都存在。受伤最多的人尚未陷入孤独；他们并没有放弃。例如，警察和吸毒者都是太过急于摆脱孤独，以至于他们几乎在拼命地讨好对方，可是他们毫无共同之处。

阿兰·巴迪欧：在这方面，影片的前提仍是：在我们每个人身上，人性都是有可能的。

萨利姆·本·谢赫：但是有一种真正的紧迫感。这部电影在说我们正濒临边缘。如果再晚一点就太迟了。

阿兰·巴迪欧：《木兰花》是作为一种紧迫性的警告而发挥作用的：“别搞错了，岌岌可危的是人性本身的问题；它才真正受到威胁”。这也是青蛙的含义之一：人性处于埃及瘟疫的边缘……这并不是说，这是一个神圣惩罚，你可以随意处置。而是说青蛙是埃及瘟疫之一，你可以把它的意思简单理解为人类正处于危险之中。我把它视为一部以特定方式拍摄的圣保罗式电影（Paulinian film），一个说着：“小心，爱的问题——爱一个人的问题等等——是人类生存和命运的问题。这不是一个附加的道德问题。我将向您展示被表述行为所分离的人性是荒谬的、濒临灭绝的人性，它使每个人都具有非常出色的能力”，一种这样的电影。这表现的很清楚。影片在不同程度和不同领域的可能性上展现了这个能力。这不是一个带有歧视性的电影。《木兰花》需要一系列完全不同的角色正是为了展现他们每一个人所具有的开放性，无论他或她的自身情况如何，无论他或她能利用什么样的能力。但实际上事情非常紧急；是冒着严重的后果，在某种程度上，一切都会结束。你可以说敏感的警察至少把握住了机会：他有幸遇到了爱并紧紧抓住它。安德森宣称这就是人性，人性只有在这样的情况下存在。剩下的一切只是残忍、孤独、荒谬的竞争表演和破坏问题。

也许本片对这个问题有偏见，但总的来说我们还是会给予认同。《木兰花》对孤独世界和表演的批判是非常深刻的，因为它不是社会学或意识形态的批评。影片不是普通的评论；它有自己的抽象层次，也让主体有自己表现的机会。只存在于主体内部的非常广泛的个性网络。我们看到孤独表演的世界如何破坏这种个性，反过来，事情又如何发生、如何邂逅，一些恩典让它和涉及忏悔作用的复杂辩证法一起修复；忏悔不是一切。而且最终——《木兰花》还是非常圣保罗式的，虽然它不是经典的基督教电影——悔改是无用的。这是非常有力且相当苛刻的想法。对于乱伦的父亲或者老人的妻子来说，悔改不是一种美德，斯宾诺莎也会这样讲。

伊丽莎白·波伊尔：当乱伦的父亲忏悔时，令人感到憎恶。不是因为他忏悔的事物令人憎恶，只是因为他在忏悔。

阿兰·巴迪欧：这一点实际上非常突出。不过这又是十分圣保罗式的：重要的不是悔改，而是接受恩典并把它变成爱。认罪和悔改是密切相关的，它们被展现为一种不转变成人性的依赖。影片本质上是一种对传统情节剧的批判，因为在传统意义上，认罪或忏悔之后，你可以创造一个全新的开始。

伊丽莎白·波伊尔：让我们来谈谈汤姆·克鲁斯的表演方式，他在影片开头给研讨小组的学生讲授男性与女性之间的关系。这个场景非常令人不安。你说不出令你不安的都是什么。你可以把它看做一个具有男子气概的场景，但还有其他别的什么东西。当克鲁斯拿出他的小册子，你的想法是书中除了性一定还有什么，这样你就可以思考你和某人的关系，你可以变得讨人喜欢，你的行动要有计划而不是急于求成。这就不只是简单的男子气概了。

阿兰·巴迪欧：这个开场确实太过大男人主义。大男人主义如此露骨地被戏剧化；克鲁斯演绎着这种男性气概，并且表明他正在表演。更重要的是，克鲁斯表演的棒极了。演员需要表演天赋的契机，而且这里还存在一个关于真正天赋的因素。表演的过火在某种程度上不是字面上的意思，所谓“太过火”意味着什么呢？我们渐渐发现，就这个角色而言，只有男性气概的形象是困惑的，因为父亲打下的烙印是扭曲的、混乱的。克鲁斯为自己创造了一个虚构的传记，后来它发生了逆转，我们会看到他在父亲的床边哭泣。这里的每个细节，这种示范方式所传达的力度是它的意义，而绝不是其表面的性质。在这里，你可以不将其作为男子气概的演讲来理解，而是作为对爱的可能性问题的绝望，以及与女性关系的可能性来理解。这场戏被表现为玩世不恭的自信，事实上却恰恰相反。

萨利姆·本·谢赫：

同时这个开场也是关于两性之间的战争。这当然不是一个男子气概的演说，但却是意图在女权主义的缺点之后解放男性的演讲。它和战争相似，它的主题也不是爱情。基本上，它是你所说的绝望。就克鲁斯的角色来说，父子关系的主题是关键。对此还有一种特定的好莱坞式的弗洛伊德学说……

阿兰·巴迪欧：

因为他的男子气概没有以古典的弗洛伊德方式得到开发，我们不妨说，其结果是完全割裂了他与女人的关系，他表现为一种愤世嫉俗的、好战的、好斗的自信，而在现实中却是充满绝望、一塌糊涂。最精彩的是克鲁斯演绎了所有这些要素。过度自信的表演揭露出了另一面，因此后来当记者向他提出了一个意想不到的话题时，我们的印象是他来了一次彻底转变，接着我们在他的沉默不语中看到了我们感知到的另外一面。

安娜伊思·勒·高菲（AnaïsLe Gaufey）：

在那场戏中，你可以马上感觉到两个角色之间的力量斗争。克鲁斯一开始发号施令，然后他面对记者的指控似乎有点焦躁不安，直到非常出色的推拉镜头推近到他的脸上。那张无声的静止的脸庞，摄影机镜头的停顿共同创建了一种“库里肖夫效应”[14]。但是，让我们能够洞察克鲁斯神秘莫测面部的镜头，是由记者的画外音和观众的想象力共同构建的，它因非常快节奏的介绍性场景而发挥作用。在推拉镜头中，你觉得你是从故事中获得短暂的休息，然而同时你又在看着画面，你开始感受到普通电影和场景中的周边暴力的一种净化，这也是你正在被看的方式。克鲁斯的沉默逐渐夺去了记者所有的可信性，采访变成了对身世八卦的揭露和新闻特有的偷窥标签的傲慢态度。

安尼克·佛雷特：

再次联系这一场景，考虑到我们讨论的紧迫性，战争主题在我看来似乎与之有关。通过紧迫性你才得以离开男子气概的演讲。男人现在这种绝望的困境中需要一些非常肯定的事：比如反击、控制自己、带上你的白色小册子和蓝色小册子，你就会成功。爱的想法透过场景完全与性的问题无关，要从中减掉它。最终，斗志更多地与爱有关而不是性。您提到蒙太奇是一个整体，但是在这个场景中，克鲁斯和他的听众之间的蒙太奇是某种多样性在起作用，克鲁斯的听众看起来似乎茫然不知所措，但是他们却提供了你在说些什么的对立视野。听众在克鲁斯中，同时克鲁斯也在听众之中。

阿兰·巴迪欧：

在与记者那场戏中，还有一种微妙的平衡，这得益于克鲁斯在外貌上被表现为不真实的人这个事实，即使表演的太过火，她（记者）也变得不真实。为什么？因为导演的主题，与忏悔的观点联系起来，就是忏悔不应该被迫脱离某个人。这比新闻问题还重要；这是重要的忏悔问题。忏悔可能有其作用，但不是忏悔构成了爱；是爱构筑了忏悔。迫使忏悔脱离某个人的是表演，而这没有价值。批评是基于强迫忏悔的想法。它具有普遍的价值意义，批评并不仅仅是对煽情新闻的批判，此外影片也大量充斥着这一点。这部电影有许多不可思议的主题，其中还有关于媒介的整体看法。

萨利姆·本·谢赫：对表演的看法往往与对媒介的看法联系在一起。他选择了一个黑人记者的事实有点像是额外的复杂化。

安尼克·佛雷特：她象征着不能被攻击的“积极”角色。

阿兰·巴迪欧：这是《木兰花》在批评政治方面的正确性所在：仅仅因为你是一个女人或者你是黑人，不意味着你是正确的。

安尼克·佛雷特：电影中有某些不同的声音。《木兰花》没有完全重复情节剧。喜剧有一种交替性，在最夸张的场景中会有一些突发性的有趣时刻。当克鲁斯走到他父亲的床边，出现了一个狗狗切入画面的喜剧小插曲。戏剧性的语气与喜剧性的时刻相抵触，即使是在青蛙雨的场景中也是这样。

阿兰·巴迪欧：是的，《木兰花》是一部具有喜剧性、象征性、寓言式，同时又有点暴力性的电影。具有一种与多样性密切相关的审慎色调的优柔寡断。

萨利姆·本·谢赫：甚至还有十分焦虑的时刻。当警察失去了他的枪，罪犯像险恶的幽灵一样步步逼近，简直就是一部惊悚片。我想讨论一下影片的当代性，不过您已经提到了：这是一部结合表演的理念来讨论爱的电影。

阿兰·巴迪欧：

我认为是这样的，这部影片实际上完全当代化。其主题是关于当今世界，其他部分主题毫无疑问也有自己的力量。一个主题是“当爱已消逝，真正的生活也就不存在了”。《木兰花》的当代性在于表明了人性不可能真正存在于表演的人物中，并将这一点用电影方式进行了表达，甚至演员的表演也是这样，非常引人注目。

《木兰花》还是一部反个人主义的电影：“今天的个体已经放弃了他作为一个个体的形象，转而致力于表演。他的生活是一种假象，衡量这种假象的唯一方式就是爱”。这是电影的主题，但是不带有任何道德主义。爱是一次邂逅，一种看待世界的不同方式。它不是一种政治上的正确性，也不是尊重差异，如此等等。黑人记者和那个警察一样。她的一切也都是表演，这种关系并不等同于任何可以涉及到人性的事物，因此只能得到青蛙雨。

安德森提到的父亲问题有一些不确定性，这以一种特定的方式在经典情节剧中成为一个根深蒂固的根本性问题。儿子无论如何都要承认父亲的权威，不论这种承认潜在的极为戏剧性的多样性是什么，反之亦然。为了符合当代精神分析学家的时下命题，我们可能会问：这部电影是不是说父与子的故事结束了，是不是说这不是我们需要寻找的点。如果你看看这三位父亲，就会发现他们都是成事不足、败事有余的人。这对于父亲们来说是非常尖锐的指责，在这方面，我也认为这部电影是圣保罗式的：父性权威早已结束，世界不再以它为基础。我们必须找到其他替代品。为此我们将转向随机的相遇，正是以基督教所说的方式：“现在的世界是孩子的，而不再是父辈的”。父子问题是一个根本性问题，但它仍然非常具体。如果我们想完善影片的主题，我们就会说：“是什么让人类作为一个世界团结在一起，假定如此，那么就不再尊重父性权威了吗？”事实并非如此，而是伴随着偶然性和法律的缺失，人们把爱的偶然性还原为父权。

伊丽莎白·波伊尔：

还有另外一个比喻：敏感的警察和年轻的吸毒者对爱的宣言，是很歇斯底里式的讲演。他们说“让我们向对方坦白一切”，这样他们彼此之间就不会有任何忏悔，这样他们就可以避免做危险的自白。他们对彼此的承诺是相当了不起的爱的宣言，其中一人承认她是瘾君子，而另一个人则失去了他的枪。

丹尼斯·利维：

《木兰花》似乎在回答你明确指出的“肯定主义”（affirmationnisme）原则。

阿兰·巴迪欧：

是的，从这一点来看，《木兰花》的决定因素是理念和建构之间的关系。这是你想要带来的信念，在今天这个世界，某些事物对普通人性的可能含义采取坚定的立场，即使你使用的是传统的材料，但是路径必须是建构而非解构。我认为《木兰花》忠实于我的这个想法。关键的一点是：为了揭示世界的意义，这部电影是解构已有形象，批评并揭露他们的路径吗？我想那不是《木兰花》的全部内容。这并不意味着它没有通过使用、滥用或偏离传统的材料来局部地做这件事情。我们可能会看到因一些元素而失去平衡的戏剧性场景，但是整体并不在于讽刺性地解构已有的形式。这部影片的整体真是一种建构。无论是复杂性、表演、演员过于强烈的性格特征等等，都可能是一种建构，虽然有一部分形式非常奇特，但仍然是一种建构。所以，无论如何，我都将《木兰花》归类为肯定主义。

电影是一种比我们的想象更加严厉的分析仪。解构主义在电影中很难找到立足点，但最后还是在电影中扎根，即保留在某些先锋派电影中。这不意味着所有被积极肯定的事物都是好的：媚俗的作品实在是太多了！但的确，在我所说的媚俗艺术（即后现代解构主义）的反面，电影没有成为优越的见证者。先锋主义无疑能够持续地自我建构，甚至很大程度上在造型艺术中处于支配地位，但电影却并非如此。电影的特质比先锋主义更要媚俗。

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