中西剧坛上的艺苑双葩（五） ——摭谈《西厢记》《罗密欧与朱丽叶》的继承创新问题
肖旭
从两剧各自继承和创新关系上的探索转入平行研究，是可以探索继承和创新间是否具有可供参考的规律和经验的。
《王西厢》和《莎悲剧》从主题上分析，大体相同，都是对青年人的爱情怀抱同情，呼吁“愿天下有情的都成了眷属”，然而从两者的剧情背景、人物、情节分析，它们在继承和创新的关系上又截然两样。从背景上看，《王西厢》搬演的故事在中唐时期蒲州的普救寺，同于唐元稹所作的《莺莺传》，因为其中也提到“浑碱薨于蒲，……军人因丧而扰，大掠蒲人。”也有杜将军平乱的事，“十余日，廉使杜确将天子命以总戎节，令于军，军由是戢。”所记完全符合中唐史实。因此《王西厢》的时代背景一般可说是中唐中原地区，然而这却禁不起史家眼光的考据，正如写大唐三藏取经故事的《西游记》中有明代的官职一样，《王西厢》中也有元代“提调”的官衔和“吃游街棍子”的行刑风气。然而文学的真实不同于史学的真实而且高于史学的真实。这样的背景总是封建社会中华古国的背景，因为它有兵乱，有“惊梦”中曲折反映现实的巡卒抢人和社会上普遍讲求门第婚姻，醉心功名，重视同窗情谊的社会风气，正反映我国中古时期兵乱、吏治、封建等级关系和纲常伦理方面的社会特点，因此《王西厢》的背景是我国封建社会的典型环境，《王西厢》的写法是写实的。
文学作品要塑造血肉丰满、个性鲜明的人物形象，就必须让人物有自由活动的天地，充分表现的舞台，即我们通常所说的广阔的社会背景。《莎悲剧》中的人物，个个活动在一定社会条件下的典型环境之中，人物借背景而生存和行动，背景赖人物而洋溢着生气和活力。恩格斯对莎剧的这一特点，进行了高度的概括和总结，名之曰“福斯泰夫式”的背景。
福斯泰夫是莎土比亚历史剧《亨利四世》中的一个人物。他是封建社会解体时期的畸形产物，兼有破落骑士和冒险家的双重特点。他这一特殊的身份，既使他与封建统治集团频繁联系，穿梭于王公贵族之间，又使他混迹于市井酒坊，同城乡平民为伍，出入于社会下层的各个角落。莎土比亚以他的行迹和活动为纽带，将贵族和平民世界极为自然地联系起来，真实地反映了十六世纪英国光怪陆离的社会关系和宏伟广阔的时代画面。
《莎悲剧》的剧情发生在意大利凡隆纳，一个阳光明媚，浓绿的树丛挂满了火红桔子的美丽地方。剧中有园林、花香、月光，市上除了时常发生世仇家族拔剑决斗流血之外，对于其他的市民还可以说是一块差强人意的乐土。时间大约十四世纪。这有二点可以证明，剧中有意大利发生瘟疫的情节，同于薄伽丘《十日谈》的故事背景；罗密欧与朱丽叶的悲惨传说是有史实记载的，根据意大利历史学家兰诺·达拉·柯特1594年著的《凡隆纳史》，证明这对不幸的情人死于1302年。正是但丁生活的时代。因此，在自然条件上我们可以对《莎悲剧》的背景作十四世纪意大利的判断。然而，当时的意大利和历史上，整个中古时期的意大利到底是不是一块乐土呢？读一读意大利人以为乔叟的作品加上莎士比亚的戏剧才抵得上但丁的《神曲》吧，当时意大利哪里是春风初拂万象回春的乐土？教会是藏污纳垢的阴沟，教士是披着衣衫的豺狼，他们热心争夺世俗的权利，买官卖爵，发行赎罪符，搜括民生，各个城镇，到处是夺地争霸的封建主和纵横捭阖的党争，—片动荡、黑暗、暴政和残杀的景象。古老的蒙泰格和开普莱特两族已经衰微，不像剧中那样还是凡隆纳市陶股可观的地方力量，城市里哪里有和平的希望和未来。在这种“长夜漫漫何时旦”的时日里，但丁怀着反对教会的干涉世务和封建主割据罪行的爱国激情，写出光耀千古要求民族统一的诗行。
“唉，奴隶般的意大利，你哀痛的逆旅，你这暴风雨中没有舵手的孤舟，你再不是各省的主妇，而是妓院……
“而你活着的人民住在你里面，没有一天不发生战争，为一座城墙和一条城壕围住的人却自相残杀。
“你这可怜虫啊，你向四下里看看，你国土的滨岸，然后再望你的腹地，有没有一块享着和平的土地。……
“来看看你的罗马吧，她是多么孤苦伶仃，流着泪在日夜呼号，我的凯撒啊，你为什么不陪着我？”
这是当时意大利的社会现实。十五世纪以来意大利仍旧四分五裂，甚至外国入侵，战祸连连，富裕的意大利深受灾难。可见《莎悲剧》的背景只有一个自然背景，没有反映社会特色。这样的背景是朦胧的、虚拟的，着眼于制造这个爱情故事的浪漫气氛和演出的铺垫。这一广阔的背景，不仅提供了台前人物活动的场所和范围，而且有力地烘托了罗密欧与朱丽叶的思想和性格，使他在同各种人物的交往和接触中得到了最充分的表露、显现，突出了他的斗争具有特殊的社会内容和鲜明的时代色彩。这是莎土比亚对当时戏剧创作的重大突破，也是他戏剧创作的鲜明艺术特征。
从人物和情节来考察，《王西厢》里张生和莺莺的文化教养、心里状态和爱情表现无不符合封建社会较高阶层的青年男女，他们和崔母之间的关系也无不符合封建社会长幼关系的思想、伦理范畴。红娘和张生、莺莺以及崔母之间的关系既表现她在崔家为崔母、莺莺所倚重的特殊地位而不超越身为侍女的阶级身分。他们之间的言谈、应对等种种生活细节无不符合世家门庭的生活面貌。即如次要人物年轻火头和尚惠明的鲁莽勇猛、单身突围，也是封建社会中的或然现象，至于杜将军和张生的同窗情谊，为张生主婚以及法聪方丈的待客应酬，婚期祝贺都是封建社会的普遍风气。因此，《王西厢》的人物取自现实，进行概括，属于现实型人物。《王西厢》的原材取自《莺莺传》，经过《董西厢》的脱胎换骨的改造，把原来—篇记叙士林才子露水爱情的风流轶事改造成了封建社会青年男女争取婚姻自主的反封建的市民文学作品，《王西厢》基本继承了它的现实性、民主性的情节，加以非常细致的不露痕迹的使之更符合于人物性格及社会特征的圆融自如的重造，成为名灿中外的名剧。《王西厢》在继承和创新的关系上走的是深化现实主义的道路。
《莎悲剧》如同莎翁的其他爱情名剧一样，采取的背景是朦胧的异国风光。剧中的角色有人世哪得几回见的贤君圣僧，有不搞政治、经济等世俗利益斗争的两大世仇家族的族长，他们为了自己也弄不清的古老仇结，无可奈何地争斗下去，其实他们对待对方子女都怀有长者的慈爱情绪。至于青年男子，无不有高贵气息，包括泰鲍特在内。他们勇敢、光明、正直，讲究友谊和荣誉感。特别在莎翁的爱情剧中，凡是陷入爱情中的男女，真是不食人间烟火，宛如穿花蛱蝶，翩翩起舞，不管欢歌悲叹，总是谈情说爱，织就一场匆匆过眼似梦似真的人生图景。这类人物正如骑士文学中勇敢、忠贞，侠义的骑士，和世上常见的野蛮好斗、横行不法的真实骑士有着很大距离一样，属于理想型人物。罗密欧和朱丽叶是其典型。
从情节上看，罗密欧和朱丽叶情死的古老传说，一入文人笔下，就逐步减轻年龄，添上晚会、绳梯、服药，坟场等细节，向着传奇性发展。到了莎士比亚笔下，就到了登峰造极的地步，把朱丽叶的年龄减到情窦初开的十四岁，把整个初见、私婚、情死的过程压缩在五天之内，加快情节发展的节拍达到冲刺的速度。这种以异国风光为背景，发展传奇性情节，塑造理想型人物的写法，属于浪漫主义创作方法的范畴。《莎悲剧》在继承和创新的关系上沿着浪漫主义的道路上跃进。莎土比亚戏剧创作的艺术特色，是他长期以来坚持探索、勇于创新的结晶，更是他现实主义创作原则具体运用的产物。他认为戏剧创作必须正视现实，面向人生，与时代保持密切的联系。他在早期喜剧《仲夏夜之梦》中提出：“最好的戏剧也不过是人生的一个缩影。”后来又在悲剧《哈姆雷特》中借人物之口明确宣称：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”因此，十八世纪英国著名评论家把莎士比亚看作是“一位向他的读者举起风俗习惯和生活真实镜子的诗人”。明乎此，我们也就不难理解，莎土比亚的剧本所写的虽大部分是陈旧的题材，但一经他改造制作，加工变革，推陈出新，就变成了带有深刻的莎土比亚印记的作品，具有鲜明的现实生活的光泽，展现了浓郁的时代的风貌。
《王西厢》和《莎悲剧》继承和创新的手法代表了文学上继承和创新的两种常见现象和模式：现实型和浪漫型。
王实甫深感封建社会中青年仕女争取婚姻自主的困难和苦痛，所写的《王西厢》具有反封建的高度现实主义精神。莎士比亚的爱情浪漫剧《莎悲剧》同样跳跃着时代的搏动，具有反映现实面向现实的精神。莎士比亚的爱情剧大多写在英国伊利莎白女王统治后期，当时英国虽然基本上还是封建社会，但地方势力已衰，资产阶级进入历史舞台，国势强盛，甚至击垮当时世界上最大强国西班牙的“无畏舰队”。民族具有高度的自豪感和乐观主义精神。《莎悲剧》中出现的圣君治理城市，两大家族的俯首服从以及光明前景都是作者心目中英国现实和乐观精神的反映。莎士比亚这部名剧以欧洲文艺复兴发源地意大利为剧情背景，宣扬的是满足个性要求，肯定婚姻自由，歌颂爱的力量和仁爱原则，都是西欧封建社会向资本主义社会过渡这一历史变革中为资本主义建立统治地位、推动社会进步的人文主义思想。由此可见，不管王实甫与莎士比亚在继承和创新的方法上有什么不同，写的不论是本国题材或外国题材，他们在继承和创新上总是着眼于时代和社会的需求，有意无意地采取古为今用，洋为本用的法则的。
（五）
《王西厢》的语言艺术一向是为人所称道的，明代王世贞在《曲藻》中称《西厢记》是北曲“压卷”的作品，也有人说《西厢记》的语言像“花间美人”。概括来说，语言艺术成就表现三方面：
1、语言切合人物的身分，达到个性化的高度。我们知道张生和莺莺是处于恋爱纠葛中的很有艺术修养的青年，这就决定了他们在倾吐相思、离愁的时候，他们所运用的语言就具有华丽的风格，能表现出他的文学修养、艺术修养。但我们也应看到他们三人也有各自不同的特点：张生的语言有书呆子气，他的语言是诚恳的，他没有莺莺那种“假意儿”，他的语言具有合盘托出的特点。他把他的欢乐与哀愁都毫无掩饰地倾吐出来；他的语言还有夸张的成分，富有幽默的趣味；张生语言有时带有一种酸味，这“酸”是书呆子的愚腐，而不是人物的寒酸。相反张生是落落大方，心胸开阔的。在长亭分别时，莺莺在唱词中唱出张生离别时的形象，“四围山色中，一鞭残照里”就把张生的离别之苦寓在扩大了环境、景物中来表现，显得这一形象很美，很有气魄，而毫不寒酸。这是莺莺眼中的张生，是张生的本色。莺莺是个性格深沉，心事隐密的少女，她语言往往是含蓄的、蕴藉的、闪烁其词，有时是口不应心的；并且她的语言还常常带有伤感的情调和清丽的色彩，但是要看到，莺莺的语言并非始终如此，在激烈的冲突中，她爱情的烈焰往往烧毁了一切束缚，转化为火一样的语言。在【赖婚】、【送别】时，就是这样。红娘的语言，有更多的民间口语。红娘这个人物形象，聪明机智的性格，决定了她语言总的特点是敏捷和随机应变，她的语言往柱有一针见血的效果。红娘的语言明丽、乖巧、尖刻、活泼，但又决不油嘴滑舌，完全是大家丫坏的口吻。红娘的语言是本色的、出色的。其它惠民的语言朴素豪爽，郑恒的语言庸俗粗野。总之，各个人都按各人的个性和所处的情况说着自己的话，我们可以从各个人的话里，听出他们的性格、性别、思想感情乃至表情动作。
2、《西厢记》的语言是抒情的。整本戏文词华美，妙语佳句层出不穷。王实甫吸取传统诗词、民歌中优秀的东西，他继承了前人的艺术成果，又巧于革新；他巧于用古，善于化旧为新。因此许多曲子既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，诗情画意跃然于纸上。如《长亭送别》一折【端正好】“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉?总是离人泪”。这支曲子化用了北宋范仲淹的词【苏暮遮】，词句很类似，意境却大不相同。王实甫用碧云密布，黄花满地，西风凄紧，北雁南飞的深秋景物，组成了动态的却又是凄迷的意境，渲染出人物浓重的离情别绪。这支曲子似宋词又不是宋词，关键王实甫在意境上创新了。他用富有特征的景物，把莺莺的离别之情，写的很真很充分，写的很透彻。因此达到字字见情，景景见情。又如【滚绣球】“恨相见的迟，怨归去的急。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜辉。马儿屯屯的行，车儿快快的随。却告了了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声'去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”这是莺莺用直抒胸臆来倾吐她的恨和怨，以及对张生的无限依恋之感。她恨相见晚，归去快，柳丝虽然长但系不住张生的马，疏林辽阔但挂不住西去的太阳。莺莺的车和张生的马紧紧相随，她多么希望两人多亲近一会儿，以便倾吐心曲。但就在这个时候长亭已到，莺莺此时听道一声“去也”，松了金钏，遥望见十里长亭，减了玉肌。这是王实甫用夸张的手法，写出莺莺的惊心动魄。这种夸张手法，体现了艺术的真实，具有极大的感染力。金圣叹在评《西厢记》时评道：“惊心动魄之句，使读者一字失色?”这支曲子畅快淋漓，笔下之情都是从莺莺心里流出来的，作者从不同的角度把莺莺的怨恨、依恋反反复复地写出，在爱情和礼教的尖锐矛盾中，莺莺的语言已由含蓄变为火一样的迸发，曲文颇有元人小令淋漓尽致、直率裸露的特点。
3、王实甫善于炼字。他通过炼字把死句变成活句，把抽象的感情变为具体的形象，这使得《西厢记》语言很少有陈词滥调。如第一本写张生，遇见莺莺以后，他向方丈借了西厢，遇见红娘，向红娘作自我介绍，结果被红娘抢白了一顿，他唱道：“听说罢心里悒怏，把—天愁都撮在眉尖上。”这就唱出了他顿时发愁的样子，“撮”字活现了张生毫不掩饰愁眉不展的呆样子，十分形象。张生又想象如果他得到莺莺的爱，他将如何对待莺莺呢?“我得时节手掌奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。”王实甫用奇特的想象把张生的爱表现得十分具体。想象的奇特，手法的夸张，把爱写的有新意，又活画了张生的痴情。
《西厢记》的语言自然含蓄，清新隽永，有文采美、音韵美。王实甫就是用这样的语言来表现张生与莺莺的美好爱情，来反映他自己的美学理想。
在文字上，王实甫和莎士比亚都古今杂用，不管见于前人，近人或是俗谚、传说，需用则用。《王西厢》的语言，既是诗的语言，又是剧的语言。是戏剧性和文学性的高度统一。就诗的语言而言，其辞藻优美、音韵悠扬，诗情画意浓郁隽永；就剧的语言而论，富有动作性、性格化。其唱词优雅秀丽，既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，既讲本色，又追求文采，把本色文采融为一体、“文而不文，俗而不俗”。明人朱权说：“王实甫词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若说《西厢记》不但是“杂剧中的杰作”，也是一部“好诗”。《王西厢》的确有许多精彩的语言，但也有粗俗、色情的陈词滥调。如对“长亭送别”一场中那些脍炙人口的唱段：《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》、《耍孩儿》等，基本上都保留了，有的只作了少许的更改、调整、缩减、合并。还使得王实甫那善于化用前代名作中的优美成句，也善长提炼现实生活中的白描隽语的语言风格得以发扬光大。王实甫笔下红娘的讽刺张生不敢见崔母，用上一句“银样镴枪头”的俗谚，何等生动！王实甫的曲子有一些以《董西厢》为蓝本，仅变更文字而意境相夺，如“长亭送别”一折中《王西厢》的莺莺归去一曲就和《董西厢》的张生西行一曲意境相同：
《王西厢》：“四围山色中，一鞭残照里，遍人间厌恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！”(《正宫·收尾》)
《董西厢》：“驴鞭半袅，吟屑双耸，休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。”(《仙吕调．尾》)
两曲双美，高下难分。车儿马儿，只换得一字，意境全同。今人会加王实甫以巧取豪夺的罪名，但古人没有这样苛刻，观众只问唱曲与角色是否相称，不作学者考证。
如《赖婚》场，莺莺对老夫人变挂不满意唱的：“老夫人慌到天来大，当日成也是您个母亲，今日败也是您个萧何”。这是成语“成也萧何、败也萧何”的化用。原意是韩信因萧何而拜将，也因萧何而被杀。这里是指许婚的是母亲，赖婚的也是母亲。这样的用法作为案头文学是无可挑剔的，但作为戏曲语言来用就显得太文雅了。
莎士比亚的戏剧对话或独白时常夹杂着哲理性或知识性的文字，约翰逊说：“就我所知的例子都是从当时翻译的书籍中援引的，再不，就是一些思想偶合，这些偶合在考虑同样问题人们的身上极容易发生，再不，就是一些在谈话中流传的人生评论和伦理法则，以谚语形式在世上辗转流传。”这种情况就包含着继承和创新。在《莎悲剧》中迈丘西奥(即穆克修)调笑罗密欧做梦闹相思，先说了一句“做梦的人总是撒谎。”这有近于我国“痴人说梦”的谚语，接着又用了一个玛伯女王(Queen Mab)造梦的传说，说她是精灵的接生婆，没有市长戒指上那颗玛瑙宝石那样大，坐着小得无以复加的马车，拿着鞭稍是游丝的蟋蟀骨柄鞭子，坐着车从熟睡的人的鼻子上走过，“于是他们便梦见了心上人；驰过廷臣的膝盖，他们就立刻梦到下跪，驰过法官的手指，他们就立刻梦到诉讼费，驰过女人们的唇，她们立刻就梦到与人家亲吻。小精灵玛伯女王的造梦并非来自希腊神话，当是英国的民间传说。然而创造这个春梦婆的绝妙的调皮捣蛋的形象当是莎士比亚的创造，因为刻画她的捉弄廷臣、法官、女人的文字表现了莎士比亚式的机智和幽默。正是在上述的前提和条件下，1859年马克思在《致斐·拉萨尔》的信中，提出了“莎土比亚化”的重要的文艺创作原则。这是革命导师对莎士比亚现实主义戏剧创作的高度概括和科学总结，点明了莎士比亚戏剧艺术的精髓。要求作家站在时代的高度，从现实生活和社会斗争的实际需要出发，而不是以空洞的概念为依据，通过具体生动的情节，丰富多彩的语言，塑造个性鲜明的人物，用形象化的艺术来反映社会生活的本质，揭示时代发展的动向。
王实甫和莎士比亚在运用既有的文字材料上都有直引、改变和添加新意的创新。
王实甫是元曲奠基入之一，莎士比亚是英国戏剧的创新者。他们的身上没有创作上的因袭重担，不受种种文学条条的束缚。时代要求他们要有开拓精神，他们在继承上统统是消化力特别旺盛的“拿来主义”者。不管是题材、人物、情节、文字，统统各取所需，变化运用于笔端，自创新剧，成为剧坛上的巨人。这也是他们在继承和创新上的共同点。
《王西厢》在元代上演以来，代代相承，不绝如缕，如今编成各种地方戏，张生、莺莺、红娘，都是耳熟能详的形象，影响可谓很大。《莎悲剧》更具有世界影响，男女主角的名字早已成为爱情忠贞生死不渝的代词了。这部名剧我国早在三十年代就已经演出，到八一年已经用藏语演出了。二剧可谓剧坛上的艺苑双葩。但《王西厢》的主角缺乏反抗性，与封建社会具有浓厚的妥协性，《莎悲剧》的主角虽有斗争性，却是“爱情至上”主义者，甚至作者把“爱”作为超越死亡改造社会的力量，两者都无利于培养青年正确的人生观。这是人们在欣赏二部名剧各方面艺术成就的同时不能不注意之的。
评论《王西厢》及《莎悲剧》的名家众多，观点纷坛，何去何从亦难选择，反不如自呈末见，就正于高明。
文中有关《王西厢》、《董西厢》及《莎悲剧》诸书的引文，《王西厢》见上海古藉出版社王季思校注本，《董西厢》见甘肃人民出版社朱平楚释本《西厢记诸官词》，《莎悲剧》用上海译文版曹未风译本。除必要外，所引诸文不注明出处，避免琐细。
文/肖旭