【荐读】杨善武｜“同均三宫”研究的五个问题
“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
“利可共而不可独”（曾国藩）。
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这次由中央音乐学院组织的“同均三宫”线上、线下同步进行的会议是2003年于南师大召开的传统音乐前沿课题研讨会之后，对“同均三宫”进行专题研讨的又一次学术会议。下面是杨善武老师在研讨会上的发言录音，以及ppt内容。
01
第一个问题
为什么要对“同均三宫”理论进行研究“
同均三宫”是黄翔鹏提出的。黄翔鹏是20世纪 70年代末到90年代 中国音乐学界的代表人物。他所提出的“同均三宫”是涉及中国音乐全局根本的重大理论，在学界影响重大。对于这样的重大理论必须进行充分的论证研究。
论证有证实与证伪两种，两种论证相辅相成，只有经过证实与证伪才能获得认识的真理性。对于“同均三宫”我们无法保证其一定是正确的、没有问题的，对待这个理论同样需要进行两种论证特别是证伪。
我最初对“同均三宫”是深信不疑的，但在学习研究中发现了问题，实际上已经有学者指出了问题，由此引起我的思考，提出了对“同均三宫”进行论证的问题。
对“同均三宫”的研究涉及对音乐学界代表人物及其理论与贡献的评价。这里有一个学理的问题。
学术研究中总会发生错误，但有的可以避免，有的是不可避免的。由于重大理论自身的复杂性、人们对其认识的长期性、曲折性某个时期只能达到一定程度，认识上的错误在所难免。
在学术进程中，这类错误的产生也是一种阶段性成果。虽然其本身还不是真理性的，但它却是达到真理性目标所必经的阶段，只有将其认识清楚并纠正了错误才能促使认识真理性的获得。
从学术角度说，黄翔鹏提出的“同均三宫”其意义不仅仅在于自身的正误，而在于能否通过研究推动学术的发展，能否促使中国音乐认识真理性的获得。
“同均三宫”是黄翔鹏为了探索和把握中国音乐的本质规律，在近代以后已有认识基础上，经过对中国音乐史及传统音乐进行研究后形成的理论成果。“同均三宫”可以说是黄翔鹏作为中国音乐学界代表人物为我们整个音乐学界提出的一个需要深入思考研究并合理加以解决的问题。
对于这个问题，如果经过研究搞清楚了，达到了认识的真理性，也就最终实现了黄翔鹏所追求的目标，同时也为推动中国音乐学术事业的发展、建立中国音乐理论体系作出了我们的贡献。
02
第二个问题
“同均三宫”形成的前提条件与理论基础
黄翔鹏“同均三宫”理论的提出不是无缘无故的，而是在三种音阶观念基础上提出的。
三种音阶观念是近代以后逐渐形成的，其中涉及王光祈、杨荫浏、黎英海、李重光等四位重要人物。
王光祈通过对宋代蔡元定《燕乐书》一段话的研究，提出含有小七级的燕乐音阶。古代两种音阶观念被近代学者看做两种音阶形式，这样加上燕乐音阶成为三种音阶。
杨荫浏《史纲》《史稿》等著述分别提出三种音阶，给予了正式名称。
黎英海将三种音阶作为一个系统正式提出并详加论证。陈应时指出，在其论述中已有 “同均三宫”之实。
同主音同音列三种调式比较：
以三分损益七声所作三种音阶说明：
黎英海意在表明三种音阶存在的合理性。
李重光将三种音阶写入乐理教科书，在全国广泛传播开来，得到了学界普遍接受。
正是在三种音阶观念广泛传播、普遍接受基础上，黄翔鹏提出了“同均三宫”理论。
由此可见：没有三种音阶观念就没有“同均三宫”理论。进而可看出：“同均三宫”的实质就是三种音阶，研究“同均三宫”也就是对三种音阶的研究。
就研究论证来说：如果三种音阶是存在的那么“同均三宫”也就必然成立。“同均三宫”研究的根本，不在于同均中能不能概括三种音阶，而在于三种音阶是不是真实的存在。
03
第三个问题
从黄翔鹏所作阐述将“同均三宫”理解清楚“
同均三宫”理论构成有三个方面：
1
集中概括：“同均”中有“三宫”
“同均三宫”是以同音列方式对三种音阶所作的概括，这种概括是对三种音阶的进一步发展：
a.对三种音阶的系统化概括
b.以此表明三种音阶合理性
这里关键在于，“同均”中是否就有三种音阶存在？
2
核心概念：均、宫、调三层次
三层次三足鼎立，支撑着整个理论系统。关键在“均”的界定：其是否抽象的音列？“均”为古代概念，古代“均”是何含义？
3
乐调系统：一百八十调
古代理论并没有一百八十调，最多只有八十四调。黄翔鹏与八十四调的联系说明：
按五声立调，三宫十五调，一均七声上都立调从一均七声立调讲，十二均为八十四调；算上各种具体的调式，便是一百八十调。
这里的问题在于，古代与传统音乐中是否有这么多调？与西方比较之悬殊！对此，我们不仅要看理论上的可能性，更要看音乐中的现实性。
“同均三宫”理论构成，首先是核心概念的三层次，其决定了“同均三宫”的概括是否成立；“同均三宫” 的概括决定了一百八十调系统，一百八十调反过来又表明和验证所作“同均三宫”的概括。
04
第四个问题
“同均三宫”研究要明确基本理论的音阶概念
“同均三宫”的实质是三种音阶，音阶是研究的核心概念。
一般音阶的定义，普通乐理所言为调式音列，而传统音乐所言是比调式高一层次的音列概念。
所作音阶定义：
a.传统基本理论定义：从音乐中概括出来的具有一定结构关系的一列音。
b.宫调史中所作定义：一个民族或一个地区音乐中所使用的基本音列。
古代理论的“七声”：是指宫音开始含增四级的、可用相生关系表明的音阶。西方音乐的音阶：大小调音阶为调式音列而大小调共用音列为其所用音阶。
从调式共用音列来看：西方有一种音阶，我们有三种音阶？
音阶不是随意的一列音。音阶构成有其自身的逻辑规律、有其内部的相互规定。
蒲亨建、童忠良先后提出的商核论表明了音阶七音以商为五度关系核心的对称构成：
按照商核论音阶的构成是明确的也是惟一的。
对于音阶不能仅从记谱表面来看
a.同一乐曲的不同记谱
一曲三调记谱——三种音阶？
b.不同调高的转换、综合
彭程文所用《史稿》昆曲谱例——“同均三宫”？
所标片段并不构成独立的音阶，实为三种调高五声在D宫七声基础上的交替综合，即黎英海的“五声综合调式”。
c.固定名与借调记谱等
如西北戏曲苦音以花音调记，谱中含b7
河南豫剧豫东调以豫西调记，谱中含#4
d.某些记谱音的错误
如苦音记谱的si 豫剧记谱的fa、#fa
黎英海所记京剧西皮过门中的#fa:
音阶作为研究的核心概念必须要明确。只有概念明确了，才能保证我们的思维有一个正确的路径；只有概念明确了，才能使大家的研讨保持在同一层次上，以避免发生不必要的争论。
05
第五个问题
对“同均三宫”的证实证伪可从三个方面进行
按黄翔鹏所论，“同均三宫” 理论是由中国音乐史的研究发现的，是由乐调逻辑的分析所肯定的，是以传统音乐的乐曲为实证的我们的探讨也应从这三个方面进行。
1
历史考证
查考历史上有没有这方面的记载与史实如魏晋的笛上三调
文献中记载 “三宫二十一变”
正声调、下徵调、清角调之名
小字加注对三调所作三种调高的解释并非唐人误解
（罗科昀《智者千虑 或有一失——关于黄翔鹏先生在<宋书>、<晋书>“荀勖奏议”文献上的失误 》）
古代均的概念：雅乐七声的均、宫合一概念。如黄钟均就是黄钟为宫的一均。是否“以一种音阶掩盖其他音阶”？
正视古代理论对其他音阶的明确否定：
以徵为宫七声“失君臣之义”
以清角为四级“乖相生之道”
不应只是从我们所持三种音阶观念看古代，也应充分考虑一下古人音阶观念的合理性。
2
乐学求证
从乐音逻辑关系上考察是否成立童忠良以九声音列图式表明三种音阶：
以其提出的商核论衡量，实为同一音阶的三种调高。
从传统音乐某些调名关系可看出所用音阶。如胶东道教音乐所用四调：
从调名关系看，靠凡调是以上字调的下凡为宫的调，乙字调是以上字调的乙为角的调，由此可知所用音阶必为清乐七声，而不是其他七声。
3
实践验证
从乐曲实例与音乐现实入手进行验证如二人台牌子曲《出鼓子》 “同均三宫”用于一曲的典型例子 黄翔鹏指出他对其中的偏音作了“改动” 实为三种调高的转换即转调
创作实践的验证：
如罗忠镕所作《同均三宫》
以西方作曲理论概念解释“同均三宫”不属于论证范围，但可从中看出某种实质。
如彭程《中国的模调式与中心性调式》
将“同均三宫”纳入西方的概念之中首先两种概念系统是否对等同一？
所用川剧弹腔曲例，认为是“同均三宫”：
此分前后两半，实为弹腔中甜皮与苦皮的转换。甜皮、苦皮属于两种调高，统一用甜皮调高记谱。前一半甜皮D宫,七级音为#C；后一半苦皮G宫，其♮ C不是甜皮中的音。
以上历史考证、乐学求证、实践验证三个方面是根据“同均三宫”的立论依据提出的，是就问题的最终解决而言，并不是每个人都要这样系统进行。一般可就某一方面、某一问题进行研究，在分别研究基础上做出综合系统的研究。
“同均三宫”是涉及中国音乐全局根本而必须弄清其真伪虚实的重大理论。
对于重大理论必须秉持客观、理性、审慎的态度，一定要经过全面深入的研究加以论定，不能轻易肯定或否定。
对于重大而复杂问题的解决需要大家的共同努力。无论是证实还是证伪，只要经过严肃认真的探讨，把问题搞清楚了，也就达到了我们共同的目标。如果有一天真的解决了“同均三宫”问题，并得到学界的普遍认同，那就无疑是中国音乐理论发展中的一大里程碑。让我们通过努力迎接这一天到来！
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