旧时光 | 芳华援闽（二）
前言&说明
尹桂芳系列还得说说，因为她的形象固化比较严重。
以尹桂芳为主的书大抵有，《越坛折桂，百世流芳》，《德艺双馨尹桂芳传》，《一代风流尹桂芳》，以及《尹桂芳和她的尹派艺术世界》，数量上大概算越剧界之首，或许是存着影视缺憾文字来补的想头。
这些书我都有，但都在之前个人生活的动荡中给丢失了，决心来写尹这篇文章，一周之内我又把这些全收集回来了。昔年看时年纪小，如今重温，感觉并无变化：这些书以回忆录占多，回忆录只讲故事，并非“研究”，更非“历史”。我对此的态度是：对于绝大多数人而言，事件是有的，但如果和时间强相关的她们记不住准确时间的，且记忆如果有延续性，那么也容易遗漏。【范傅双双1960只字未提就是个特别的“例子”。当然，更多的例子应为“无意遗漏”，真的就是关注重点不在那里，忘记了而已，并非有意，这就需要如果有条件，尽可能进行多方核对。】
拿她的传记来说，《德艺双馨》要比《一代风流》里的传记笔法严谨些，但很多资料直接注明从后者读取……。
具体问题在哪，我简略说几条：
1、艺术整理紊乱。她是最乱的一个，因为别人回忆都自己能开口，起码轻重关节自己可以把握的，她就随便乱写了，明明在六十年代成型的《盘妻索妻》在四十年代就赶着当成品讲了，四十年代啥唱词咱又不是没听见，梁玉书猴急着呢。《何文秀》虽然是传统戏，但她经过了五十年代的再加工和八十年代的抢救，使这个作品愈加成熟，你放到四十年代讲，就她整个的艺术发展历程而言是极不清晰的。再象《沙漠王子》《浪荡子》基本全剧属于补救性质。
而她五六十年代很多戏，只要现在没人唱，根本不提及——《珍珠塔》《信陵君》《陈琳与寇承御》《义救孤儿记》《王十朋》《西厢记》……这一大部分录音全，可借鉴、研究处多，真正可以体现她戏路的宽度和深度，体现她艺术及唱腔的精髓部分。
从没见过正经点的艺术史会这样来做整理。按照这个标准，是不是《屈原》也不要讲算了？为什么要讲？因为得奖？这感觉就是在跟着大势走，跟红顶白，怎么艺术总结都透着股子势利劲儿呢？
2、从来我读五六十年代一些传记或纪实，心里都很沉重的，戏曲我看得少，也就大致看看越剧，无一例外，都那么意志昂扬，红彤彤一片面目不清。尹桂芳更是如此：受欢迎，品德高，恩，不止如此，她简直和超人似的，打从头到底——没困境！
尹桂芳的50-66，大写十六年，热情，坚定，忠诚，一帆风顺，一眼看到头。——哪怕我已经由其他同时代纪实而怀有某些感知了，集中又把她几本书看一遍，看完，我就觉得我好去扭秧歌了，浑身充满干劲：嗨哟嗨哟嗨哟嗨嗨哟！——尹桂芳一生，除了受封建和资产阶级压迫以外，再加上后面XXXX集团那个公认的事实以外，一直都没有迷惘，一路都没有挫折，一生都没有失意。
举个栗子，她59年去福建这么大的事儿【明明是40岁的年龄离乡背井】，通篇 “爽快答应”“毫不犹豫”“她以奉献为荣”，等等等等，好吧，那去了福建，遭遇困境，可以说两句吧，不，继续大写，热情！坚定！忠诚！决心可以压倒一切困难！努力就能看见青天！万里晴空彩云飞！【泥煤啊……】
觉悟固然很高，人格固然巍巍，但这个人一直都只像是标记、符号一样，特有年代张贴画上的形象。她有一出戏，名字叫什么我真是前说后忘记，大体内容：哪吒下凡，领略热火朝天的新时代，遇到难题，请来天上鲁班解决不了，工人师傅解决了，感叹人间不平凡。——没错，在那些传记里她们每一个都是那位化腐朽为神奇的“工人师傅”。DYJ之风在其他地方早吹过了，大家都学会反思了，越剧界还不肯醒。
3、然则建国以前的她就成立吗？仍然举个例子。
尹年幼丧父，为了谋生，自辟一片恶土，财主要来收租，把对话模拟出来已经让传记的严肃性质很打折扣了，居然还有形容文字，“尹桂芳义正辞严地说。”毫不害怕，毫不动摇，挺起胸膛战斗到底！最后大恶霸在9岁小女孩锄头的挥舞之下落荒而逃。——顺便讲我记得“义正辞严”这四个字也多次在《徐玉兰传》出现，不管她九岁、十九岁、或者在最黑暗的时候，她总是那么勇敢、那么睿智，那么热情澎湃、严肃正直……
这啥意思呢？我懂，就是要渲染那股正邪不两立的英雄劲儿，从小就有的黑白分明、坚定不移的阶级仇恨！以及跟FDP不屈不挠、英勇无畏的斗争精神！
4、还有什么问题？有的，就是艺术感悟。微博上有位网友形容的好，“旧社会好苦，我好努力，出淤泥而不染，感谢培养我演了好多戏，我是怎么创新的”，上面第3点是前半句话，艺术追求方面是后半句话。
曾经那么多我想来赶都赶不上时代的变化，才子佳人戏不能演了，历史爱国剧不能演了，定腔定谱成大势了，甚而至于，女小生都不能再做了，唱了四十年的小生要去唱女角了。对于她们……我没见到过有任何的彷徨、困顿和迟疑。这心思要通透到什么程度，我大抵除了仰望亲爱的艺术家们的高峰【云遮雾绕！】也不能做些别的了，太卑微了，我。
以上，所以我会按照我的理解尽可能写一些，但又确实不能无中生有，于是，很难写得太详细。
——1——
新时代，艺人的性质有所改变，成了“为人民服务”的艺术工作者；戏曲成为宣扬zz主张的文艺轻骑兵。国营团体由此应运而生。1950年4月，华东戏曲实验越剧团成立（1955年改组为上海越剧院），同一时间同一性质有京剧团（1955年改组为上海京剧院）。1951年，成立上海评弹团。
最初对于是否进入国营，艺人们有所观望。毋庸置疑，加入国营后首先需要面对经济上的巨大损失，当年的实验越剧团我没能查到，但1951年加入上评18人中，薪资最高的张鉴庭440，蒋月泉376。【有趣的是通讯后勤看大门的也有90出头……】
但加入国营也有好处，这种好处对于评弹至多两人一组的单干形式愈加明显。彼时由于戏曲（艺）的性质发生改变，需要源源不断的新剧目来填充弹药库，但评弹艺人是吃祖宗饭的，一个书目父传子，师传徒，有些人一生全靠一部书，这些书目当然有很多经典，糟粕也不少，事实上一开始几乎全盘被禁，这就需要他们出新书。出新书要花钱请人写书，要脱产练习，脱产就没有收入，因此过去除非特殊情况，评弹界新书出得极少。出个新书可贵了，蒋月泉为出新书以金条付酬，且所说新风貌之书目一开始未必受欢迎，连蒋都如此，别人就更难保障了。但在加入国营后，这一切都不成问题，脱产创作照旧付工资，脱产创作以后的新书，营业不好也自有公家买单，将来老了以后还有退休保障，这即使对那些红极一时、但花钱大手大脚的大响档们来说也不啻为一种安心的向往。
在这种人力物力的突击之下，书坛很快呈现了新书纷呈、并且营业也彻底翻红的大好局面。例如上评创作的中篇弹词，这个形式的好处显而易见，以前一个长篇3-6个月，现在一晚上说完。时间短，节奏快，多人参演，精采纷呈，很快受到欢迎，据称，张鉴庭在这些中篇中参予了80%的演出，展示了超级强悍的票房号召力。而这种形式对于习惯了两两一双的单干艺人而言，除了加入“组织”，否则决不能办到。
事实上还有一个好处是一般官方未能提到的，评弹艺人过去单档、双档跑码头，反反复复只说一部书，虽则上海评弹市场以会书面目呈现【就是一档过后再一档连着说，一般至少会有五档，行话讲“越做”】，其间形成竞争意味，但究竟“创新”方面是比较少的，有些艺人为了增加眼前收入，多不过在“噱头”以至“mi xin / se qing”方面多下功夫而已。一旦加入国营团，集体创作，热火朝天，谁也不服气谁，你争我赶的情况下好作品纷纷呈现，艺术上的创新突破也自然来到。例如蒋月泉的“快蒋调”最早就是在《一定要把淮河修好》中呈现出来的。这个书目在500座位的沧州书场连满三个月，创造纪录。
回到越剧，新戏对于她们不成问题；而且越剧的传统比较少，历史包袱相对也比较轻。越剧艺人本来就在用一出又一出精彩纷呈源源不绝的海派新戏打天下。
但国营和民营终究还是有区分，民营剧团为了票房，很少能够停下来、喘口气，把作品一部部翻覆整理再加工，经常演过了就演过了，有些戏是常演不衰的，演出过程中可能随性改一改，但也很少下功夫去彻底完善，最吸引她们的永远是“下一个戏”，只有“下一个戏”卖座好，才能充分保障剧团的活力。
国营剧团就不这样了，一部戏，尤其如果一部经常要向领导汇报演出的戏，人才荟萃，集中加工，精益求精，最后呈现出来的全貌光彩照人。——就以《西厢记》而论，袁雪芬、范瑞娟、傅全香的《西厢记》，袁雪芬、徐玉兰、吕瑞英的《西厢记》，显然后者的综合水准包括剧本、作曲等确实超越了前者。而芳华《西厢记》，此时还依然有着为了让剧团重要演员多唱两句而临时加戏的情况【张生和琴僮的对唱，笑】。
——2——
从尹桂芳个人来看，她是否明晰感觉到了时代的脉动，这方面的信息极为模糊。
表面上来说，五零年代初尹桂芳的戏给我的感觉，始终在水深火热之中，简言之，就是不断要救火，哪儿有火哪儿支起大水龙去扑。
比如她一开始连个花旦没有，从华东（上越）借了一位张茵，从哪里又借到了张云霞，火箭飞速般地培养了一位新秀李金凤，还听说她想要吕瑞英，结果张桂凤同志把吕小姑娘往家里一带，坚决看牢不放人。
老戏规矩一个剧团四柱头，起码来个三驾马车吧，尹桂芳同志就一个副团长徐天红，就这么乐呵呵地成了。她剧团里似乎真有成年戏迷转演员的情况，都不能算科班出身。所以坊间一度有笑谈：尹桂芳哪怕大街上临拉一批人来当场演，也有人看。
意气潇洒，事情紧急了逼上门应付起来也头痛。
比如有时候她都来不及准备大戏，由于配合运动的新戏演期大都不长，匆匆下戏之后，下一只戏她都不知道在哪里，哎呀，凑一个折子戏专场先吧。《千军万马》下戏之后，便是这样一种情况。【顺便讲下折子戏专场清单：叹钟点、扫松、回十八、夜探、杏花村。除了“夜探”不太清楚是什么，宝玉探黛玉？两折小生，两折老生——杏花村很可能是徐天红的“跑车运粮”。虽说急就章，倒也充分展示芳华特色。】
【——我觉得竺给她的白眼都要飞进天边儿了。】
别误会，我说她性情散漫，可没有在质疑她的为人。
她太散漫了，即所谓艺术家的习气。她这个脾气，铁定应该有一个金牌经纪人（并且是那种签了合同不能违约的）帮她来处理一些事务；放在那个年代，尹桂芳进国营，我认为比她在民营几乎一人团的情况会好得多。我不太相信以她这样超强的业务能力，她会进了大团体坐冷板凳，——最重要一点，尹桂芳出身成分很好，历史上似乎也没有包袱。当然这些都不过后人站着说话不腰疼。
那句非常著名的她对芳华团里说，“如果我进上越了，那么你们呢？”此事最大的可能发生于何时？如果从其他人的资料来看，1954年的可能性最大。
上越【1955年以后才叫上越，但为了我少打两个字，下同……】于50年4月成立，相对比较畸型，只有主要花旦，缺小生，长达一年间的演出都比较勉强，直到51年3月东山整体加入。问题随之而来，小生只有范瑞娟一个，主要花旦却有袁雪芬和傅全香俩，不过此间一直似未有招入单人之特例传出。1954年初玉兰剧团加入，此后陆续有其他演员进入上越的情形，比如陆锦花，又比如随东山加入上越、52退出上越、54又返回上越的丁赛君。也就是说在玉兰加入上越后，上越大体框架已经完成，想要在此基础上招入出色的演员，但不会再做结构性更改了。
因此按照1954年的说法，是为傅全香找小生，傅属意尹或陆。而尹的答覆便如上，陆锦花加入上越。
尹桂芳的那句回答，除了彰显风格以外，也意味着当时，她对形势的变化确实尚无清晰认知。
记得和小芳老师聊过天，她很随意的语气说：那时候都要上扫盲班，老师很骄傲的，才不去，指着我说，你去。
李碧华小说《霸王别姬》有一段，安排艺人上“扫盲认字班”。当时小编见识有限，并不知李所写很多出于臆想，加上50初确实有很多这样的班，便信以为真，听到尹小芳的回忆后，想当然就是这样的班，那么尹桂芳的骄傲，自然不在话下。
慢慢才了解到这不对。49以后仅就上海地区而言，确实针对戏曲开了很多次学习班，有自主报名的定期进行，但从未说过这是“扫盲班”，时不时还有演出交流的。此外面向文盲的“识字班”，则多达7000多次（仅上海一地）。民间有可能将之混为一谈，尹小芳应该也是口语化了，当指前者。正式研究班的一到三届固然未有看到尹桂芳名字（第一届她还不在，所以她感受不到气氛，这是最具决定性的），后面那些学习班，实际上每期人都很多，有时多达千人，说是自主报名，端看态度。到底尹桂芳一次没去，还是会偶然意思一下，不清楚。但可以从她的不在意、不重视态度看出，她对意识形态自我改造的疏忽。
——3——
1954年《屈原》独占春先，之后芳华看不出有什么变化，市场号召力依然超一流。但剧团内部，应当受到些震动，这最大的变故就来自于冯允庄【这里只用作家原名，她在剧团用的也是原名】。
继《屈原》之后，冯允庄勇气大增，信心倍增，她接下来想写《司马迁》。别说戏了，光这名字就看得肝儿颤，不适合越剧是肯定的，但谁能讲《屈原》会适合越剧？尹桂芳的柔韧性、可塑造性在这一剧中大放光华，想象着，如果有人为她写，她给逼一逼，我想象不出她的天花板在哪。
说实话，我一直可惜的，尹桂芳在《义救孤儿记》、《屈原》之后，再加个《陈琳与寇承御》，或者再把《信陵君》也算进来吧，她就没有再进行更多突破性的尝试了。【《武则天》不算哈，这里讲生行。】小编个人太爱尹桂芳“衰派老生”那种味道了，气韵深邃，悲怆，隐忍，却又舒展，澎湃和明亮，像无穷无尽的大海，可以让人长久沉浸于中非常满足。
这几个戏都有固定的背景，立足点在于“爱国历史剧”，这儿你别管这历史正不正，总之它是这么一个立足点，其中《义》《屈》皆由冯允庄执笔（前者和与陈曼合作），她对越剧不熟悉，所以抓取题材颇为天马行空，尹桂芳却恰恰很适合天马行空。我们看到，把尹桂芳放进这种家国大义的表现范畴里，她实际上所能展现的涵量之广远超对她本身风流小生的定义。梁玉书要的，贾宝玉要的，但屈原和程婴，多好啊。
然而《司马迁》未能写成，即使已写成，芳华也不敢上演。冯允庄受牵累下狱，毋庸讳言这对剧团震动之剧。冯允庄出狱之后，按理芳华可以不必再要她的，这太顺理成章了，出事后、而且就算获释很多历史问题也未必能澄清的这种情况，重回原单位的以我所看到的有限资料而言，仅此一个例外。【我承认我看得不多。】
《浪荡子》，张云霞的杨柳丝，很喜欢这张，镜里人生，如梦如幻，如露如电
芳华自然不敢再用她写剧本，只得沦为“看大门”的。我见最近写她的也多了，每至此段有不平之意，屈了大才，我只怕现在这些抱屈的人都太年轻了。我也有点儿不解，冯允庄恨不得不提芳华这段经历才好，也许她到最后，单剩下“焚尽天地”之怨气了吧。
【注：我上篇文章里尹桂芳和苏青（二），提到冯允庄此阶段的薪资，尹桂芳没有亏待她，给的很高，因为查得太早了，这类资料最易出错，这边就不写了。但这不改变芳华或说尹桂芳为她提供工作的实质，1959年芳华迁闽，冯允庄不肯去，留在上海，次第到一些区级小剧团工作，兼作编剧、字幕，人不够还要上台凑数，这和尹桂芳给出的条件是天差地别的，而以芳华的影响力，后期还要能敢用她的剧本，那就天方夜谭了。】
尹桂芳在对冯允庄这件事情上，和她一向为人的胸襟气度相当。人有难，能帮则帮。有位编剧盛燮回忆，57年因人事冻结，他进不了任何剧团，成了无业人士。适尹母病故，这位编剧前往吊奠随礼。尹桂芳红遍上海滩，可想而知这种场合人多事繁，岂知她偏就注意到了，把人请去休息室，了解情况，硬送一些钱给他应急。
范瑞娟的回忆则在1972年，尹桂芳回沪探亲，双方巧遇，彼时范的工资减到只有25元，家中还有高龄老父，临走尹关照她小心皮包。范觉得很奇怪，无人处打开包一看，里面塞进了200元钱。
这样的事情她做得很多，但也不是每回都让人家惦记感恩就是了。灾难后有一度生活拮据，她想到以前借给人家的钱，就请对方能还上一些，岂料对方非但不认且恶语相向。
她在戏里看得多了，说不定对于这些人事也已经不大在意了，那是最好的……
除了冯允庄，当时芳华的小小出界肯定还不止于此，芳华50初期的导演，黄祖模，谢晋，有些都是适应期内失业找不到工作、实际也被视为有一点点Y倾的文艺界人士，都在她那儿或长或短的待过。如果看名字，57年张彻也曾经出现在芳华名录里面。这些事情说来没什么，但尹桂芳有那么点儿资产阶级思想倾向逐渐成为了固定印象吧。
时间悄悄来到1956年，这一年双百方针的展开和贯彻，也成了越剧支援全国各地的发端之始。