张爱玲与梅兰芳的文艺因缘

张爱玲

一、 晚年追忆与人生初见

在张爱玲的记忆里，她初次见到梅兰芳时尚值髫龄。离世前两年，张爱玲发表了《对照记——看老照相簿》一文。文中，于一张题名为“我父亲我姑姑与他们的异母兄合影”的照片后，张爱玲颇为得意地写道：“我八岁搬回上海，正赶上我伯父六十大庆，有四大名旦的盛大堂会，十分风光。”张爱玲这里提到的伯父，也即其父张志沂与姑姑张茂渊的“异母兄”，是张爱玲祖父张佩纶与原配夫人朱芷芗所育二子中的次子张志潜。张爱玲第一次亲睹梅兰芳的风采，应当就在这次堂会之上。不过据笔者考证，张爱玲的这段记忆或有失实之处。据张爱玲之弟张子静回忆，1928年春，他们一家搬回上海。因此，张爱玲参加张志潜举办的堂会的时间当在是年春、夏间。考察相关史料，1928年期间，梅兰芳确曾一度赴沪演出，但他抵沪之时已经是12月13日。自1928年12月17日起至翌年2月2日，梅兰芳率承华社出演于上海荣记大舞台。另外，以张志潜的社会地位与为人来看，他能够邀约梅兰芳等四大名旦一同出席堂会的可能性极小。张志潜虽颇有家财，但却并非政界要人、商界名流，且思想上相当守旧。在张爱玲自传体小说《小团圆》中，曾有这样一段叙述：“楚娣有一次向她讲她伯父……‘大爷看电影看到接吻就捂着眼睛，’楚娣说。‘那时候梅兰芳要演《天女散花》，新编的。大爷听见说这一出还好，没有什么，我可以去看。我高兴得把戏词全背了出来，免得看戏的时候拿在手里看，耽误了看戏。临时不知道为什么，又不让去。……’”此处提及的“楚娣”，其原型是张爱玲的姑姑张茂渊，而“大爷”的原型即张志潜。《小团圆》虽是虚构小说，但学界一般认为其中描述之人事多取材于张爱玲的亲身经历，真实度很高。据此想来，既然连梅兰芳的《天女散花》，张志潜都认为家中女眷不宜去戏院观听，遑论于私宅中举办堂会，大张旗鼓地邀约“四大名旦”前来了。

不过，张爱玲儿时曾躬逢“有四大名旦的盛大堂会”，这应并非凭空捏造。不过年代久远，张爱玲误记了堂会的主办人和举办地点倒是很有可能的。考索张爱玲家族的相关史料，笔者认为，《对照记》中提及的堂会，其主办人并非张志潜，而是张爱玲的堂伯父张志潭（张爱玲祖父张佩纶之弟张佩绪的长子），堂会的地点也不是在上海，而应是在天津或北京。张志潭（1884—1935），字远伯，清末举人。1912年任袁世凯总统府秘书；1914年出任绥远道尹；1917年起先后任内务部次长、外交委员会副会长、国务院秘书长、参战事务处机要处处长、陆军次长、内务部总长；1921年与1926年又曾两度出任交通部总长；后隐居天津，住英租界新加坡道（今大理道4号）。张爱玲的父亲张志沂原在上海与张志潜同住，因嫌兄长管束严苛，于1923年与张志潜分家，并请堂兄张志潭帮忙，在津浦铁路局谋得一份英文秘书的职务，同年搬至天津居住。张志沂能得到相关职位完全是倚仗张志潭，其后来失去职位也与他这位表兄的失势有关。张爱玲一家在天津的居处与张志潭的居所相去不远，是故其居天津时，两家过从颇为密集。《小团圆》中，张爱玲写道：“本地的近亲只有这两家堂伯父，另一家阔，在佣人口中称为‘新房子’……十一爷在北洋政府做总长……”此处的“十一爷”即指张志潭，而“新房子”即张志潭在天津英租界新加坡道的别墅。1920年代，张志潭位高权重，家产丰厚，且十分热爱京剧，多与名伶交往。据说他“经常请‘四大名旦’梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云到家里做客，请他们吃鱼翅全席，听他们清唱”。由此笔者推断，张爱玲儿时亲睹的“有四大名旦的盛大堂会”，当是在天津或北京的张志潭府中举办，至于具体的时间目前尚无法确定，但肯定是在1923年到1928年张爱玲一家居于天津期间。

1960年代初，张爱玲开始创作英文小说《少帅》。在这部以张学良与赵一荻为原型的小说第一章中，叙述者说道，“四小姐”于“逢年过节或是有人过生日，她都会到帅府去。那里永远在办寿宴，不是老帅的便是某位姨太太的生辰，连着三天吃酒，请最红的名角儿登台唱堂会……她在亲戚家看过许多堂会，自己家里的也有。不比散发霉味的戏园子，家里是在天井中搭棚，簇新的芦席铺顶，底下一片夏荫。刚搭的舞台浴在蓝白色的汽油灯光线下，四处笑语喧喧，一改平日的家庭气氛。她感到戏正演到精彩处而她却不甚明白，忍不住走到台前，努力要看真切些，设法突出自己，任由震耳的锣钹劈头劈脑打下来。她会两只手搁在台板上，仰面定定地瞪视。”张爱玲曾说：“写小说非要自己彻底了解全部情形不可（包括人物、背景的一切细节），否则写出来像人造纤维，不像真的。”秉持如此创作观念的张爱玲，于小说叙事中，应当不会去细细描摹于己而言完全陌生的情景。因此，《少帅》中的堂会场面，其素材应该来源于作者的亲身经历。这亲身经历大约就是张爱玲幼年参加的“有四大名旦的盛大堂会”吧。综上所述，我们有理由相信，张爱玲确曾于幼时在私家堂会上亲睹过梅兰芳的风采，这对于张爱玲来说是难以忘怀的，直至晚年她仍对此有所追忆。或许也正是因为这儿时的亲睹，引发了张爱玲对梅兰芳及其京剧艺术了解与欣赏的兴味吧。

二、 “故事新编”与“苍凉美学”

1932年，因华北局势日益紧张，梅兰芳举家南迁，定居于上海马斯南路121号（今思南路87号）。1938年春，上海进入“孤岛”时期，梅兰芳携梅剧团赴香港演出，演出结束后他留港不返。自1932年至1938年间，梅兰芳演艺事业的舞台主要是在上海。据现有资料来看，其时张爱玲虽与梅兰芳同居沪上，但尚难以证明于此期间她曾现场观看过梅兰芳的表演。不过，没有亲临现场，并不代表此一时期梅兰芳的京剧艺术对于张爱玲没有影响。相反，随着梅兰芳在艺术造诣上的日臻化境，也随着他访美、访苏获得了巨大的国际声誉，其在国内的影响也达到巅峰。可以想见，正是在这一时期，张爱玲对于梅兰芳有了更多、也更为全面的了解，其京剧艺术也开始给予张爱玲的文学创作以直接的启示。

1936年张爱玲发表了小说《霸王别姬》。其时张爱玲正就读于上海圣玛利亚女校（St. Mary ’s Hall），这篇小说就发表在校刊《国光》第9期上。当时张爱玲的国文教师汪宏声曾对这篇小说称赏连连，赞其“写得气魄雄豪，说得上是一篇‘力作’”，又说自己“曾看过郭沫若用同样题材写的《楚霸王自杀》，爱玲君的作品绝不会因了文坛巨人的大名而就此掩住的”。至于小说《霸王别姬》的创作源起，汪宏声以为：“大概是受了我在课上介绍历史小品之后根据《项羽本纪》写的”。检阅《史记·项羽本纪》，司马迁仅以百余字的篇幅叙述了项羽被围垓下的情景，其中仅“有美人名虞，常幸从”及“歌数阕，美人和之，项王泣数行下”二语提及虞姬。《史记》的描述如此简略，实难支撑起少年张爱玲通篇小说的想象。更何况，既然以《霸王别姬》为题，想来自创作之初，张爱玲就无意隐瞒，其关于虞姬的小说叙事是对同名京剧的“故事新编”吧。

梅兰芳《霸王别姬》剧照

京剧《霸王别姬》是以昆曲《千金记》为基础，同时参考了1918年“桐馨社”诸人编演的《楚汉争》，先由齐如山创作初稿，后经吴震修删削而成的。1922年春，梅兰芳与杨小楼合作，于北京第一舞台首演《霸王别姬》。同年夏，应许少卿的邀约，梅、杨二人赴沪，登临天蟾舞台，这是《霸王别姬》在上海的首次演出。“梅派《霸王别姬》在上海的首次露演引起了很大的反响，从首演开始连演三天，后又迭次演了五次。”此后，梅兰芳携此剧献演于大江南北，其饰演的虞姬令无数戏迷票友折腰拜伏。诚如徐城北所说：“《霸王别姬》以富于戏剧性又富于歌舞性的特点，宣布了单纯以歌舞、化妆、电光等外部因素进行炫耀的早期梅派剧目的结束，并开了戏剧性与歌舞性兼顾的中后期梅派剧目之先河。”约在1923年，百代公司即已为梅兰芳的《霸王别姬》灌制唱片，收录了戏中虞姬的“南梆子”和“西皮二六”这两个唱段。至1931年，长城唱片公司再邀梅兰芳与杨小楼合作录制唱片《霸王别姬》。这次录制“精选了‘项羽兴兵’、‘虞姬解劝’、‘风折纛旗’三个片段和‘被困别姬’全场，共计六张十二面，基本概括了全戏的风貌”。自此，一般市民即使不去戏院，也能时常于收音机与留声机中听到梅兰芳的《霸王别姬》，而其中著名唱段如“自从我随大王东征西战”“看大王在帐中和衣睡稳”等，也随之传遍闾里，妇孺皆知了。

将张爱玲的小说与京剧《霸王别姬》进行文本比较，笔者发现，张爱玲的小说可谓是对同名京剧的“故事新编”。不过，张爱玲并未“新编”《霸王别姬》全本，而只是截取了该剧的高潮部分即“别姬”一场戏中的片段。小说叙事的主体部分开始于虞姬在项羽就寝后，独自出帐外巡营。张爱玲于此写道：“她依照着每晚固定的工作做去。侍候他睡了之后，就披上一件斗篷，一只手拿了烛台，另一只手护住了烛光，悄悄地出了帐篷……守夜人一下一下鼓着更绕着营盘用单调的步伐走着。”熟悉京剧《霸王别姬》的读者，一眼便能觑出，身披斗篷，手执烛台，四下巡视，这正是“别姬”一场中虞姬行出帐外，四下张望时的扮相与做功。甚至剧中于此时走过场的“更夫巡更”也未被张爱玲忘记，相关情节几乎是“原封不动”地重现于小说叙事中。那么，张爱玲为什么会选择梅兰芳的《霸王别姬》而不是梅氏的其他剧目为蓝本进行“故事新编”呢？考其缘由，当是因为对于彼时普通上海市民而言，梅兰芳的《霸王别姬》是他们最熟悉也是最喜爱的一出京剧。考察30年代梅兰芳在上海的演出，《霸王别姬》绝对是表演频率最高的一出戏，而当时与他搭档的金少山也因此戏成名，被戏迷们称作“金霸王”。1935年，《申报》曾登载名为《上海景致》的弹词开篇，其唱词中有这么几句：“上海确有好风光。大小世界游艺场。京班戏与文明戏。变戏法又唱滩簧。……讲到那天蟾、三星大舞台。京班戏馆唱皮黄。……金少山梅兰芳。《霸王别姬》耍新腔。”由此可见，在当时，梅兰芳的《霸王别姬》已然成为上海的著名城市景观，不断吸引着本地市民及南来北往之客驻足观赏。

《上海景致》中说“《霸王别姬》耍新腔”，这里的“新腔”，虽然如今已很难确证其具体所指，但笔者以为该戏“别姬”一场中虞姬所唱的“看大王在帐中和衣睡稳”所用的唱腔“南梆子”或许当在此“新腔”的范围内。在出版于1960年的《京剧杂谈》里，徐慕云指出，“南梆子”“是最近几十年来名老艺人的一番创造”，“是最近数十年内的新腔”，在他看来，“前辈艺人创始‘南梆子’，不但丰富了京剧的板别，并且对于小生、旦角的作工、表情，又起了极为优美的音乐伴奏作用……近三十年来旦角的新戏，多采用‘南梆子’的，其理由也正在此。”的确，“南梆子”唱腔委婉凄伤，适合表现曲致的愁怀别绪，而激昂或悲壮的情绪则非其所擅场。因此在京剧表演中，只有旦角和小生两个行当才用“南梆子”唱腔，其他行当则极少运用。据许姬传、朱家溍介绍，梅兰芳在唱《霸王别姬》中“看大王在帐中和衣睡稳”一段时，“使用‘南梆子’最高的腔。梅先生使用高音的特点是不露出压迫声带的痕迹，也听不出提气的准备，每逢行腔到这个高的音符，随着情感自然地发出优美的音韵，唱得凄清悲凉动人心魄”。深秋月色中垓下的荒凉，生死诀别前虞姬的愁绪，尽数展现于这一曲“南梆子”之中，难怪“看大王在帐中和衣睡稳”是梅兰芳《霸王别姬》中最为脍炙人口的唱段之一，而当年“梅先生每唱到这里必获得满堂掌声”。

通观张爱玲的小说《霸王别姬》可以发现，这篇小说最精彩之处，莫过于以细腻华美的笔触对虞姬自刎前的心理进行了十分详尽的想象与描绘。17岁的张爱玲如此写道：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而，每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上目标究竟是什么。……假如他成功了的话，她得到些什么呢？她将得到一个‘贵人’的封号，她将得到一个终身监禁的处分。她将穿上宫妆，整日关在昭华殿的阴沉古黯的房子里，领略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞……她成了一个被蚀的明月，阴暗，忧愁、郁结，发狂。”张爱玲是以绮丽的语辞书写虞姬的哀伤，但这哀伤非同一般，其中还流露出她对自身悲剧命运的透彻感悟，即无论项羽是成王还是败寇，对于虞姬而言，她的结局都是不幸的。结合梅兰芳在京剧《霸王别姬》中“南梆子”的唱法与风格，笔者认为，张爱玲不仅从“看大王在帐中和衣睡稳”一段中脱胎出其小说的主要情节，更是从一曲“南梆子”中生发出小说的全体意境。此意境为何？那就是“苍凉”——一种带有对人生彻悟式的哀怨，同时又是对人生悲剧性的怜悯。在此后的小说创作中，张爱玲不断营造“苍凉”，最终使之成为其小说的重要美学标志。寻根究底，对于这独树一帜的小说美学风格的确立，梅兰芳的京剧艺术给予张爱玲的启示不容小觑。

三、 李世芳与《秋海棠》

1939年8月，张爱玲入香港大学深造。其时，梅兰芳已独自滞留香港近一年的时间。在港期间，梅兰芳深居简出，莫论演出，就连私下吊嗓子也要紧闭门户，拉上窗帘。如此境况，张爱玲自不太可能有与梅兰芳遇见的机会。1941年12月8日，太平洋战争爆发，日军不久攻陷香港，港大旋即停课。翌年5月，张爱玲乘船返回上海。据周黎庵回忆：“梅兰芳是1942年春被日军遣送返沪的，同轮有颜惠卿、陈友仁、周作民等名人，张爱玲那时尚未成名，也附轮来沪”。衡以当时的局势和梅兰芳的处境，上述记载其真实性颇大。同时，翻阅张爱玲的《小团圆》，其中竟也有一段女主人公九莉（以张爱玲本人为原型）在自港返沪的轮船上邂逅梅兰芳的叙述：“珍珠港后的日本船，很小，在船阑干边狭窄的过道里遇见一行人，众星捧月的围着个中年男子迎面走来，这人高个子，白净的方脸，细细的两撇小胡子，西装虽然合身，像借来的，倒像化装逃命似的，一副避人的神气……她不由得注意他，后来才听见说梅兰芳在船上。”上引文字虽是小说，但从其中描述的一些细节来看，确似实有其事。据许源来的说法，梅兰芳是在日军围攻香港期间就开始蓄须的，“梅先生是个旦角演员，年轻时为了怕胡子太浓，常用镊子拔须，现在要用着它了，可又总是稀稀朗朗的几根，老长不密。直等回到上海，时隔半年，胡子才留得有个样子。”坊间一般传言，梅兰芳是在回到上海之后方才蓄须明志的，而张爱玲在《小团圆》中的描述特别提及了梅兰芳在返沪船上即已经有“细细的两撇小胡子”，想来这样的细节，若不是亲眼目睹，仅凭悬想揣测是很难写出的。虽然，当年之实况目前已经无法还原，但张爱玲在晚年的自传体小说中，仍念念不忘地在叙事中展现梅兰芳的形象，梅兰芳对于张爱玲的影响程度于兹可见一斑。

梅兰芳指导弟子李世芳

1942年4月，梅兰芳当时最得意的弟子、得到梅氏唱法真传的李世芳第一次来上海演出。是年4月至6月间，他与纪玉良合作，于上海黄金大戏院登台献艺。当时有人撰文评价李世芳及其表演：“他的面貌和扮相十分像梅郎，所以有小梅兰芳的徽号。并且他的拿手好戏也是梅派最著名的几出——霸王别姬，生死恨，廉锦枫，百花公主等——所以在出演十余天当中，霸王别姬和生死恨已演过三四次之多，可见号召力的强大了。”或许是因为在返沪船上与梅兰芳不期而遇，这让刚刚抵家的张爱玲产生了一睹这位有“小梅兰芳”之称的京剧新秀的想法。在看了李世芳表演的《霸王别姬》之后，张爱玲自言当时“百感丛生”，甚至产生了借此创作小说的念头，“可是因为从前已经写过一篇，当时认为动人的句子现在只觉得肉麻与憎恶；因为摆脱不开那点回忆，到底没有写成。那篇《霸王别姬》很少中国味道，近于现在流行的古装话剧。”

张爱玲这番“觉今是而昨非”的言论，虽因李世芳的表演而起，实际体现的却是梅兰芳京剧艺术对她的影响日益深入。她少年时期写就的小说《霸王别姬》，以西方现代小说的叙事为镜鉴，采用内心独白的形式，以绮辞丽句细腻刻画虞姬自刎前的心理活动。虽说其创作灵感来源于同名京剧，小说的美学风格也在一定程度上受到了京剧曲调与梅兰芳唱腔的影响，但京剧的根本精神，也即中华民族美学的核心，汉语文学抒情传统的源泉——“写意性”，在张爱玲的那篇少作中，特别是在“虞姬”这一人物形象的塑造上并没有得到充分的体现。在评论梅兰芳的“造象”艺术时，翁偶虹认为：“他在造象之始，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之象；既不是对实象的摹仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识——意象美学意识。”以上述翁偶虹的言论来看张爱玲《霸王别姬》中的“虞姬”，的确存在描写过于质实的问题，这导致人物形象缺乏含蓄蕴藉的“中国味道”，因此在青年张爱玲看来，那是“近于现在流行的古装话剧”的。

在李世芳于上海的演出结束后半年，一部对张爱玲小说创作产生深刻影响的话剧于1942年12月24日在上海首演。这部话剧在沦陷期上海市民中掀起观剧的热潮，在不到5个月的时间里，连演200多场，观众达18万之多，“创造了民国时期中国话剧史上的票房奇迹”。这部话剧就是“上海艺术剧团”排演的《秋海棠》。话剧《秋海棠》改编自秦瘦鸥的同名小说，据秦瘦鸥声称，他本人、顾仲彝、费穆、黄佐临先后参与了话剧剧本的编写。其实，这部话剧是由费穆一人承担了主要的编导工作。费穆原是电影导演，上海全面沦陷后，由于拒绝与日本人控制的“中华联合制片股份有限公司”合作，遂转入话剧界。作为梅兰芳的好友，费穆在塑造“秋海棠”的人物形象时，实际上是以梅兰芳为主要参照的。当时的梅兰芳已经多次拒绝日寇的演出邀约，称病蓄须，杜门不出，其不屈之气节为国人称道。在小说原著中，秦瘦鸥本就将“秋海棠”一角设定为具有爱国情怀的京剧名伶：他原名吴玉琴，之所以改艺名为秋海棠，是因为他感慨祖国的幅员如同秋海棠叶，而“日本等侵略国家，便像专吃海棠叶的毛虫，有的已在叶的边上咬去了一块，有的还在叶的中央吞啮着，假如再不能将这些毛虫驱开，这片海棠叶就给人们啮尽了……”。显然，费穆希望观众能够从秋海棠的舞台形象中觑见梅兰芳的身影，从而在黎明前的黑暗中坚定誓不屈服的信念。为了让观众将秋海棠与梅兰芳联系在一起，在该剧彩排期间，费穆还特意邀请梅兰芳前来观看，并请其对秋海棠的扮演者、后有“话剧皇帝”之称的演员石挥予以指导。石挥对于费穆的意图应该是清楚的，故当时他在《杂志》期刊上发表了《〈秋海棠〉演出手记》一文。文中他多次提及自己的表演受到了梅兰芳的启发与影响。虽然当时敌伪对话剧《秋海棠》的审查甚严，秦瘦鸥还曾一度担心观众难以领会编导、演员的深意，但诚如邵迎建所说：“其实‘秋海棠’的意义何须用言语说明——有白纸黑字的小说，有铁骨铮铮的编导，有大名鼎鼎的演员，还有蓄须铭志的梅兰芳——记忆化为默契，此时无声胜有声，不能明说即是最好的说明。上海人都懂。”

话剧《秋海棠》感动的无数上海市民中，张爱玲也是其中一员。1943年，张爱玲在《二十世纪》上发表了Still Alive一文。在这篇用英文写就的文章的开端，张爱玲写道：“从未有一部话剧如《秋海棠》那样，让上海这座具有坚硬性格的城市动容如斯……当京剧名伶秋海棠于悲愤中陨落，坚强的男儿亦为之涕泗滂沱。”显然，张爱玲对于费穆等人的良苦用心深有体会，她一定领悟到了“秋海棠”与梅兰芳之间存在着关联。因此，她以“still alive”——“仍然活着”——为文章的标题，其中实有深意。此题名的浅层次意旨当是提醒国人，梅兰芳虽然一时中断了他的艺术生命，但其艺术形象与爱国精神仍然通过其他艺术形式如话剧等顽强地活着。至于此题名的深层次意旨，笔者以为是在宣告中华民族的文化脉络终不会因为敌寇的肆虐而消亡，即使神州一时陆沉，民族之精神仍然会在民族文艺中以“中国味道”的形式永存不朽。以Still Alive为基础，张爱玲随后又用中文撰写发表了《洋人看京剧及其他》一文。文中她指出：“《秋海棠》风魔了全上海，不得不归功于故事里京戏气氛的浓。”借鉴话剧《秋海棠》的经验，张爱玲在此后的小说叙事中不断营造浓郁的京剧气氛。以《倾城之恋》为例，小说甫一开场，叙述者便迫不及待地向读者明言，这是一个“应当由光艳的伶人来扮演的”“胡琴上的故事”。小说中形容白流苏，“依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势”，这令当时读者恍惚间感受到了已蓄须闭门的梅兰芳往昔的风致。担心读者疏忽流苏气质中的旦行风情，叙述者还特意借范柳原之口戏谑白流苏，“你看上去不像这世界上的人，你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”除了在小说叙事中营造京剧氛围，在人物形象中融入旦角气质，在这一时期的小说创作中，张爱玲还多次借用京剧剧目作为小说题名，这包括《金锁记》《鸿鸾禧》《连环套》等，如此手法，一方面是以“互文”叙事的方式将自己的小说与同名京剧作“参差的对照”，而另一方面，在笔者看来，则是张爱玲借助文艺创作以宏扬中华民族特有的审美意识和文艺精神。在上海沦陷时期，张爱玲如此的创作手法，恰似梅兰芳的蓄须罢演，同样可视作一种蕴含着民族斗争意志的抵抗。

结语

1976年，张爱玲开始创作自传体小说《小团圆》，虽然此时她已侨居美国多年，但旧日对于京剧的喜爱似乎仍未衰歇。张爱玲与友人宋淇商议，曾一度拟将《小团圆》的主人公“九莉”的身份定位为一名京剧演员。就此，她与宋淇数番通信讨论这一问题。对于张爱玲的设想，宋淇表示十分支持，他还提供了一些素材与资料供张爱玲创作参考。然而，出于多方面的考虑，张爱玲最终放弃了这一原初的设想。回首既往，发轫于少年时期以梅兰芳《霸王别姬》为蓝本的“故事新编”，中经在李世芳与话剧《秋海棠》影响下产生的《倾城之恋》、《金锁记》等篇的“参差对照”，终至《小团圆》中的“纪实与虚构”，张爱玲小说创作与梅兰芳及其京剧艺术的因缘绵延了近半个世纪。对于这段文艺因缘的研究，不仅关乎张爱玲个人的文学观念与小说构思，且能折射出“五四”以降中国现代文学意欲整合本土民间资源、汲取民族传统文化的不懈尝试与积极探索。此中隐奥，有待大方之家做进一步的分析与诠解。

(选自《新文学史料》2020年第四期）

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