雅俗：今之乐犹古之乐
北京奥运前夕，郎朗豪迈地宣称：“中国有2000 多万琴童，再过10 年，古典音乐的半壁江山将被中国人占据。”作为奥迪和劳力士广告代言人，郎朗在国际上的成功，激励着越来越多儿童背负父母的期望苦练钢琴。虽然音乐家傅聪对郎朗弹琴的炫技有委婉的批评：“音乐不是比赛。”但对中国家长，钢琴何止是比赛，而更像一场战争，一场必须打赢的现代化战争，一场高雅艺术的世纪决战。
意气风发的郎朗，俨然已成为弹钢琴的霍元甲。
从“大炼钢铁”到大练钢琴，“苦大仇深”的民族情怀在西方音乐面前表现得淋漓尽致。而比中国更“苦大仇深”的印度，被英国人殖民近三百年后，印度音乐却拒不接受钢琴，不接受钢琴的固定音。拥有弹性音的印度西塔琴美妙而悠扬，西塔琴演奏大师宛若得道高僧。当然，现在也有印度青年在国际钢琴比赛中获奖，但他们不会因此而背负大国崛起的沉重使命。
换句话说，他们有文化自信。
并不是今天才这样，清末以来一直如此，且越演越烈。台湾作家薛仁明曾对本刊记者说，上世纪90 年代的台北，如果一位姑娘抱一把古筝或古琴走上街头，其震撼程度将超过裸奔。
我们毫不怀疑中国家长有占据古典音乐半壁江山的雄心壮志。本刊记者曾采访某些国际幼儿园和私立学校，大课间播放的音乐是莫扎特的歌剧和贝多芬的交响。按中国的观念，上午是辰时和已时，本是安静学习和思考的黄金时间，而广场舞大妈和西方人听交响都要在黄昏之后。
那么，中华民族有古典、高雅音乐吗？在哪里？人们听过吗？
本世纪初，旅游业大兴，丽江旅游有个重点项目——欣赏纳西古乐，据说是纳西族古老的民族乐。2003 年，传统音乐学会理事吴学源听过后，在《艺术评论》上发表文章，认为是“挂羊头，卖狗肉”，所谓古乐是容纳了道教祭祀音乐和儒家典礼音乐的民族歌舞，由此引起丽江旅游部门愤怒，惹来一场官司。
可以想像，中国人对本民族的高雅音乐已多么陌生。
春秋时郑国曾一度称霸中原，贵族享乐盛行。
左传就曾记载郑国公子伯有耽于酒乐而亡身的故事。
图为河南博物院复原的郑风舞曲表演
雅乐亡，求诸野
胡兰成写《中国的礼乐风景》：“中国音乐在近世遭了三劫：宋儒、五四、电视及录音播唱。”这里说的就是雅乐，他认为，宋儒以为秦始皇焚书，乐经已亡，后世的皆非古乐，故绝口不言乐。又说，其实三代雅乐在汉魏尚存，一直在民间隐秘流传。一部分传承变化于日本韩国，另一部分杂入民间戏剧和歌谣中。
他去世后很多年，2016年8月27日，被誉为“先王之乐”的“六小舞”复原展示在孔子故里山东曲阜尼山脚下举行，完成了全球首演。这在文化界引起不小轰动。此次演出由诚明雅乐策划，表演者来自中国音乐学院的雅乐团，舞者与乐手都是20岁左右的青年。
中国雅乐正是属于青年的。所谓雅，即是正，《大学》“正心诚意”，诗经有大小雅和颂，是贵族宴饮和祭祀的音乐。古代礼乐不分、诗乐不分、舞武不分，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，乐正是包含礼仪、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、体育等的综合艺术。
周代雅乐传承自“六代乐舞”，所谓《云门》《咸》《韶》《夏》《濩》《武》。这些乐舞经过凝练发展，即变成贵族青年子弟教育的“六小舞”。礼乐射御书数，排第一。
至于我们今天看到的“六小舞”，正如前所言“隐秘流传”，出自明代朱载堉的《六代小舞谱》，其中《帗舞》是舞者手执挂着丝绸布条的竹竿舞蹈，祭祀后稷；《羽舞》是舞者执鸟羽而舞，祭四方；《皇舞》执五彩鸟羽而舞，用以求雨；《旄舞》执牛毛牛尾而舞，祀辟雍（周代学府和祭祀场所）；《干舞》舞者执盾牌而舞，祭山川；《人舞》是徒手舞，歌颂尧帝仁德。
朱载堉是朱元璋九世孙，在天文、算数、音律上均有极高造诣，他创建的“十二平均律”广泛应用于键盘乐器上，被誉为“钢琴理论的鼻祖”。他又首创“舞学”，绘制了大量舞谱和舞图，“六小舞”即是他根据历代文献和研究重新谱成。
在古代，雅乐教育按年龄进行，一个人在20岁之前渐进式学完“六小舞”，成年后再学“六大舞”。“六小舞”舞者徒手或手持道具，在“上转势、下转势、外转势、内转势”四组动作之间来回“变换”，四个转势分别象征孟子所言恻隐之仁、羞恶之义、是非之智、谦让之礼。
这些动作看似简单，我们觉得寓意复杂，这其实正是现代中国人习惯竞技体育、体操等的误解。2015年热映的武侠片《师父》片头，天津武师郑山傲与南方拳师陈识到夜总会赏舞，郑山傲让陈识留意俄罗斯舞者的芭蕾，说她“肌肉运用之妙，近乎拳理”。其实舞武不分，“六小舞”的舞蹈、音乐、礼仪与武术同源。
2016年11月，本刊封面主题戏剧教育，曾专程采访“六小舞”复原项目的总负责人杨春薇女士。她正本清源：“六小舞”的形式，原是出于古人对天地人的认识。用立、拜、转、回的基本体式融入天地开合的意识，身体打开时，就像一个“大”字，有个中心轴，与张开的双臂垂直。古人行走坐卧，都围绕中心轴去动作，带动整个身体。在舞蹈中，也要围绕这个中心轴做上、下、外、内不同转势——舞者不只是做动作，同时还要感受天地之气。
由这个中心轴的认识再推广，也就是古人所谓“礼”，非礼勿动。古人讲求仪态端庄，包括跪和拜在内的动作都要牢记有这个中心轴，这样一来，人和天地的关系，用身体就直接感受到了。
武术在民国号“国术”，形意拳宗师薛颠用《论语》“本立而道生”“不学礼，无以立”讲武术里的站桩，礼乐舞蹈也是立身体和精神之本。“立”是“大人”立于天地间。所以古代教育总讲“大
人”“君子”，大学是大人之学。
相应地，有礼才有乐。礼为“ 體”为“ 理”，乐就是“象”“情”。《礼记·乐记》认为，音乐发于心动，所以是顺人情之静。又说“进旅退旅，和正以广”，意思是，随着礼仪舞蹈一起动，进退
如一，和谐、中正、广大。《论语》“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”音乐开头是五音之和声；随后是纯正、清晰、悠远的曲调，这样就完成了。音乐与人生、自然也是相和的。
杨春薇说：“最理想的雅乐操作是，跳舞的人要习乐，奏乐的人要跳舞，奏乐的人如果不理解舞蹈与身体的联系，演奏的音乐就要差很多；同样如果舞者不理解音乐，跳起来也没有感觉。乐舞要兼修。”
春秋时郑国曾一度称霸中原，贵族享乐盛行。
左传就曾记载郑国公子伯有耽于酒乐而亡身的故事。
图为河南博物院复原的郑风舞曲表演
郑声不是俗乐，是雅俗的分裂
雅乐亡而后有郑声。
《论语》中，颜渊问如何治国，孔子答：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”
“郑声淫”遂成为后来人们所批评的“乱世之乐”。但到底何谓“郑声”？郑声为何淫？历来聚讼纷纭。
雅乐有诗经雅颂为证，但郑声却难以诗经郑风为证。
汉代许慎和班固认为“郑风淫”，是因为郑风二十一篇有十九篇讲妇人，又说郑国男女错杂唱歌相互引诱，故邪辟。后人又提出两种说法：一认为，郑声乃郑风之乐，是乐淫而非诗淫；一认为，郑声是出于诗经之后的“新声”，与郑风无关。后者是比较确切的。
《论语》说郑声淫，实际是针对“为邦”，即就当时贵族政治言，不是泛指的。中国历史由封建而郡县而共和，其差异不可不察。
实际上，所谓“风”，开始都是从民间发展而来。如《礼记·乐记》说，舜作五弦之琴而歌南风。到孔子时代，形势大变，所谓“礼崩乐坏”，其实是说统治阶层腐败了。也因此，才有三代损益的意思。现在考察由孔子编定的诗经，其中讽刺诗达120多首，几乎占一半。所谓讽刺，《毛诗序》说“下以风刺上，言之者无罪，闻之者足以戒”。
诗经分为风雅颂，实则背后是俗乐（民间音乐）和雅乐（宫廷音乐）的分裂。《左传》就记载郑国公子伯有日夜饮酒敲钟最终亡身的故事。吴国公子季札在鲁观周乐，其中对郑风的评价是：“美哉，其细也甚，民弗堪也，是其先亡乎？”明说郑风虽美，但太细了，人民难以承受。
所谓细，就是烦碎，也就是淫，过度了，现在叫形式主义。宫廷音乐和诗歌脱离了民众生活和道德教化。
这一点，孟子表述更清楚。齐宣王说，我不好先王之乐，只好世俗之乐。孟子说，今之乐犹古之乐也，并进一步指出乐教本义，无论今之乐、古之乐，唯有与民同乐，才是真正的好音乐。
与之相应，季札对卫风评价是“忧而不困”，王风是“思而不惧”，豳风“乐而不淫”。一般流俗认为音乐能移风易俗，但实际是政治和音乐互为阴阳，互为因果。音乐是政治的反应。
雅乐团表演佾舞
俗乐来自民风
真正的俗乐、民间音乐源于诗经民风，有内容，有生活，同样“乐而不淫，哀而不伤”，寄托着人民对美好生活的向往和对腐败统治者的讽刺和反抗。
1958年，新民歌运动，文学家废名还真挚地做了一番研究，把它和诗经相提并论。并说，西方艺术的美来自雕刻，影响及于戏剧诗歌音乐绘画，中国的美则来自音乐，“音乐的性质贯穿到各个部门……我们讲艺术形式，应该承认民族的特点，不可以言必称希腊，把西方的一套硬搬过来。”
他还认为：“新民歌就证明了三件事：一，劳动创造美；二，文学的工具是语言，而不仅是‘文字’。三，美离不开劳动和群众，对历史上的美有批判，有继承。”读民歌，他觉得好像是“老年人读童话，惊异于其美，喜悦于其美”。农村建设的歌谣，“前天夕阳下，河水在西洼；今晨旭日升，渠水到村东；中午日正南，渠水围村转。”让他想起：“江南可采莲，莲叶何田田……”
的确，仔细考察六朝乐府、唐诗宋词元曲及民间小调，都可明确看出这种传承。如我们所熟悉的《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰辞》《古诗十九首》。这些作品原来诗乐合一，后来乐消失，但“诗言志，歌咏言”还流传至今。
《陌上桑》的罗敷美而贞，严词拒绝达官显贵的勾引：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫！”还仿佛是《诗经·国风·野有死麕》：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。”而更重要的，其中有民间素朴的人情，人们对劳动的热爱，美的热爱，“罗敷善蚕桑，采桑城南隅……来归相怨怒，但坐观罗敷。”
相怨怒是相互开玩笑，观罗敷也不是统治者的好色，是“发乎情，止乎礼”。
而随着政治崩坏，到南北朝，这一玩笑就变为刺，变为生活之苦了。古诗十九首第一首就是“弃捐勿复道，努力加餐饭”，以妇人口吻写出了对男子抛家弃子的不满，同时也就是对统治者始乱终弃的批评。
音乐和诗歌随政治变化，金克木先生论及中国历代文体演变曾说，中国诗格律由四言变为五言、七言乃至长短句、曲、新诗，很大部分原因，乃是在上的统治者逐渐控制这种格律，逐渐变为陈词滥调，故民间又重发新声。
这种演变倒不定真的如此“政治化”，但隋唐诗歌格律固定，用为科举考试后的陈词滥调、形式主义化也是事实。我们现在看唐诗宋词等汗牛充栋，其实至少一半是辞藻和典故堆砌。而真正脍炙人口、能流传的，确实如杜甫所言“别裁伪体亲风雅”了。
这里只举一首南方民间广为流传的《月光光》为例。这首歌版本众多，歌词不定。有人说，凡是有客家人的地方，就有“月光光”。各地方人都根据本地地理、风俗人情重新填词。
如广东版的农家风光：“月光光，照地堂。虾仔（孩子）你乖乖瞓落床（睡觉去），听朝（明日）阿妈要赶插秧啰”……还有过新年热闹的：“年卅晚，摘槟榔，槟榔香，摘子姜，子姜辣，买蒲达……”有祝寿和庙会的：“月光光，星子光；荷兰树，桂花香；城隍庙，好烧香；烧了香，百过岁……”仿佛真是“海上生明月，天涯共此时”，又是诗经里的“月出皎兮，佼人僚兮”了。
流行乐是时代的镜子
摇滚乐曾一度被视为洪水猛兽，但其根本上还是诗经民风的延续。
图为摇滚歌手何勇、张楚、唐朝等在1994香港红磡演唱会上
随着共和革命，东西文化交流，音乐和诗歌逐渐变为了现在所谓“白话文”。但好的音乐仍然如古人所言“诗言志，歌咏言，声依律，律和声”一样，是来自民风的。相反，那些靠政治或资本强制推动的音乐和歌曲一旦过时，也就销声匿迹。
现在已很少人知道大清的“雅乐”。但民国流传至今，人们还耳熟能详的有李叔同作词编曲的《送别》。
有趣的是，这首歌的原创本是19世纪美国音乐家J.P.奥德威的《梦见家和母亲》。到1905年李叔同听见时，已变为日本版的《旅愁》了。离别是哀思，但人生还是“芳草碧连天”，是坚决的，“问君此去几时来，来时莫徘徊”。
再如现在还不断有人翻唱的民国老歌《何日君再来》《明月千里寄相思》《月圆花好》，是受西方爵士乐影响和古典戏曲融合出来的。写尽一个时代的破碎，独乐乐、与少乐乐还是众乐乐。
可见古今中外，人们的音乐感情本是共通的，正如嵇康所言“托于和声，配而长之，诚动而言，心感于和，风俗壹成，因而名之”，是不受时髦概念左右的。
百年来，中国大部分礼仪服饰都不断“西化”，或者不如说“资本主义化”，但民间音乐和诗歌仍从东西融合中走出了一条“自己的路”。流传至今的，如北方民歌《小放牛》《编花篮》，东南的《茉莉花》，西南的《康定情歌》《小河淌水》，西北的《刮地风》《四季歌》……
上世纪八九十年代，台湾如罗大佑、大陆的摇滚民谣以及流行乐也产生了许多代表作，伴随一代人长大，成为普通人卡拉OK的必唱曲目。
单说摇滚民谣，曾一度被视为洪水猛兽、靡靡之音、魔鬼乐。摇滚硬而民谣软，似乎正好对应古人所言“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”了。但是，改革开放后，中国蒸蒸日上，怎可说是乱世？只是伴随改革必然有矛盾，人们寻找方向，“下以风刺上”，于是唱出来了。
如崔健的《一无所有》、黑豹乐队的《无地自容》《钟鼓楼》，以近乎白描的方式写出了一代人面对改革开放的迷惘。其中黑豹乐队本是在香港出名，得益于香港流行乐市场，但歌曲本身却“全无香港乐坛的浮华与奢靡之气”。他们不是商业化包装的“天王巨星”，而生长自民间，就唱自己和身边人的生活。
歌里唱，“人潮人海中，是你是我”，有“装作正派面带笑容”，也有“一样迷人一样美丽”。在
“钟鼓楼吸着那尘烟，任你们画着他的脸，你的声音我听不见”。诗经“行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”或也是这意思吧。
民谣《米店》《黄河谣》写爱情，也写故乡，飞速的城市化进程，让人与人变得隔膜，“你一手拿着苹果，一手拿着命运”“每一次醒来，想起了家，想起了兰州”，但生活是确实的，正像“黄河的水不停地流”“明天已经来临，码头上停着船，我会洗干净头发爬上桅杆，撑起葡萄枝嫩叶般的家”。
这样的音乐，当然不是“靡靡之音”，而是“行迈靡靡，中心如醉”，是时代的一面镜子。
但是，正如上所说，过度的商业化也使得音乐和歌曲充斥了大量陈词滥调。最极端的如《小苹果》《最炫民族风》，不仅歌词生硬，文不对意，其曲调节奏也一味迎合人躁动的心理，律无和声，只要跳起来就万事大吉。据报道，一些学校以此为课间操音乐。但是，配合这样的躁动不和之乐，真的可以锻炼身体吗？
七十年代，胡兰成在台湾地区和日本听流行歌，曾说，“现在流行歌是与时装一般惟是消费青春，没有培养建设青春”，又说，“好的绘画、音乐和礼节行事，决不是单靠青春，消耗青春的，要像春风春水长养好花”。
传统的诗歌和音乐都重意象。雅乐是象，俗乐同样是象，象的是人生、人心、自然。其实也就是礼。礼乐分裂，雅俗分裂，也正像人只有（消耗的）青春，而没有中年和老年，不成其为人生的音乐。
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