美之论——登封窑装饰技法“划花”的审美方向初探
没有哪一种艺术形式，如瓷器一般与人类的文明进程和日常生活息息相关。这让它有着强大而稳固的审美惯性，不只是在造型和装饰上，更是在人的情感依赖、成长记忆甚至文化族群的集体潜意识中。
——贾冬婷
从事陶瓷工作，也时常去别的陶瓷博物馆，经常听到别人问，怎么欣赏瓷器的美，美有什么特征，带着这样的疑问，我在一些登封窑宋代“划花”标本中找到了些许答案。
登封窑宋代龙纹盘
“登封窑划花技艺”又称“细线划花”、“白底划花”等，是指在施过白色化妆土的坯体上，用竹、木、玉、骨、金属等硬质工具划出阴线状纹饰，再施透明釉覆着后烧造的一种装饰技法，与剔刻、镶嵌、珍珠地划花等同属于陶瓷硬笔装饰范畴，常见于北方窑口，如磁州窑、密县窑、登封窑等。“登封窑划花技艺”出现于晚唐五代，北宋最为鼎盛，直至元末。在登封前庄遗址、曲河遗址等都有大量标本发现。冯先铭在“登封唐宋遗址调查简报”，以及叶喆民编写的《中国陶瓷史》中等都有提及。
登封窑划花藏品表现的“章法意识”
登封窑划花标本展现的“技法意识”
登封窑划花标本展现的“墨法意识“
欣赏“划花”瓷器的美，需要初步的美学思想和基本的审美方法。“划花”是由线条构成的，要欣赏它的美，首先要从单个线条着眼。中国是讲究线条艺术美感的民族，线条是中国绘画、中国书法等诸多艺术形式构成的单独因子。中国古人对线条创作很重视，石涛在《画语录》提出“一画论”，“且夫山水之大，广土千里，结云万重，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，则可参天地之化育也。一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”。每根线条都表现出自身独特的特质，如：线条的力量感、节奏快慢、深浅变化、韵律感、线条走势、线条韧性等都不尽相同。有的线条直爽潇洒，直击人心；有的线条婉约妩媚，娇羞可人；有的线条粗犷朗利，酣畅淋漓；有的线条亭亭玉立，惠外秀中。线描是中国绘画的基本技法之一，古人在掌握线条技艺的基础上总结出游丝描、铁线描、钉头鼠尾描等，又称“十八描”。不同的技法运用于不同的表现部位，如要表现阔衣广袖的流畅、飘逸感，运用游丝描；表现事物的轮廓，运用铁线描等。在上图标本上标注的椭圆型红色区域中，线条表现出工匠高超空前的“墨法意识”。唐代张彦远《历代名画记》：运墨而五色具，浓、淡、干、湿、黑。标本上线条在划破白色化妆土与未划破之间，灰色胎体若隐似现，犹如草书中“墨尽笔枯”时，毛笔在宣纸上形成的飞白效果，线条钢丝般弯虬盘卧，极显老辣。这种效果首先体现线条的速度感，当工具在胎体划过并达到一定速度时，才能产生这种飞白效果，否则笔有疑虑，拖沓停滞；体现出对线条的控制感，线条起首和结尾，清爽朗利，首尾分明；体现出对线条的熟悉度，工匠对线条构成胸有成竹，信手拈来，使得线条流畅潇洒，游刃有余；体现出工具、手、臂、心、意的整体统一，工具属性，技艺特点，线条构成等工匠了熟于胸，其指力钢劲、运腕老到、心手合一，才能展现出如此精彩绝伦的线条。这些所有经过人为总结、思考所掌握的线条特点，呈现出丰富的变化美感。
登封窑藏品五代鹿纹银锭枕
登封窑划花标本
登封窑藏品宋代“利主”盘
众多线条构成相应的“划花”纹饰，纹饰审美主要从两个方面，一是纹饰构造，二是纹饰和留白形成的区域内的空间比例。欣赏纹饰构造分为“具象”、“抽象”和“意象”。在绘画艺术中，“具象”，即形似，追求事物的“本真性“，国外称“现实主义”又称“写实主义”、“现实画派”，是利用线条艺术来高度还原事物的真实比例。我国唐代及之前历代绘本中，以白描技艺为主，用线条来表现事物原貌，达到逼真传神的效果。在这件登封窑藏品-五代白釉鹿纹银锭枕中，其以简洁的线条勾勒出鹿的骨骼转折，筋肉缠裹，浑然天成；笔法练达流畅，线条富有弹性，力透胎骨，刻画精准且不失强烈的艺术表现力。“抽象”即神似，追求事物的“思想性”，是用夸张或者变形的线条来表达事物的精神面貌，达到形异却神似的效果，在上图的划花标本夸张的“马头”中可见端倪。“意象”讲究“我“的存在，即纹饰不仅表现事物的外形及内涵，也交融了作者“我”的思想情感和精神境界。如登封窑宋代藏品“利主”盘，“利主”一词常出现于“易经”中，如奇门遁甲利主：天英星加临一宫，利以为主。纹饰不仅表现了事物形象和精神面貌，也体现出“人”的“利己利他利万物”的人生处世哲学。精准的人物形象，似隐若现的仙气云雾，意象的画面思想，在画面上体现出高度的整体协调性。“易经”作为中国哲学的总源头，讲究人、天、物的统一。中国画表现是具象基础上的意象。齐白石讲，“画好在似与不似之内，太似媚俗，不似欺世”，中国绘画取其“中庸之道”，在似与不似之间抒写文人“胸中丘壑”，从“师造化”到“抒胸意”，主张要求减弱事物的形似，但并不完全脱离具体的物象，驾驭好抽象的笔墨来写具象的事物，取得意象的画面效果，这就是中国绘画的目的。
登封窑元代铭文方枕
“划花”和留白形成的空间比例，即纹饰内外所有事物构成的秩序。在书法艺术和绘画艺术中一般称为章法、布局、行气等。中国是最早创造留白美、欣赏留白美、并升华为艺术、思想的民族。章法分为“小章法”和“大章法”。例如在书法艺术中，“小章法”表现为笔画之间的盈带关系，或者字与字之间的连属关系。在登封窑藏品元代铭文方枕中，草书“浮”、”涯”和“落”字的偏旁三点水，有时一气呵成，有时似连非连，有时看似孤立，却笔断意连，这些笔画走势趋向或者上下字之间所形成的呼应关系，即是如此。“大章法”表现为书法结字与落款、印章、留白等形成的布局意识。'疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出'。—《艺舟双楫·邓石如传》。章法布白之奥妙，就在于'计白当黑'，即书写点画线条时，同时就产生了黑白的分割，黑为实，白为虚，黑多则白少，黑少则白多，阴与阳，虚与实互为因果，其效果是不一样的。布白的疏密、斜正、曲直、方圆等变化会产生不一样的视觉效果，从而产生不同的美感形式。艺术创作作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运筹帷幄，出入绳矩。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，是必须把握的，不可因奇则奇，繁雕缛琢，做到整体协调统一。
登封窑宋代双鱼碗·俯视照
侧面照
龙泉窑宋代青瓷刻花碗
定窑宋代刻花碗
“划花”和其他要素间的联系。广义上来讲，美学属于哲学范畴，唯物主义辩证法讲究事物之间是普遍联系的，这是一切事物、现象和过程所共有的、客观的、普遍的本性。如果把一件“划花”瓷器作为一个整体来看，它的纹饰、釉色、器型、窑口、时代等要素同属于其构成部分，这些要素间相互依赖、相关影响、相互作用、相互转化。
例如“划花”和釉色的关系：工序对艺术效果的影响。釉色即瓷种，登封窑属于白瓷系，但是不等同于景德镇的白瓷，也异于定窑的白瓷。登封窑胎体为灰色，要想做成白瓷，要再施一层化妆土，故又称“化妆白瓷”，其他瓷种也有相似的划花技艺，如上图龙泉窑的青瓷刻划、河北定窑的划花，但因为其划花形成的纹饰和胎体为同色系，故艺术效果单调、寡薄、平淡无奇；登封窑的划花，是用工具划破白色化妆土后，露出灰色胎体而形成的，所以纹饰是由灰色和白色形成的复色纹饰，这种艺术效果有对比、有衬托，也就更鲜明、突出、富有表现力。
左侧登封窑化妆白瓷，右侧景德镇白瓷
材料对艺术效果的影响。登封窑白瓷材料成分高硅低铝，景德镇白瓷高铝低硅。不同的成分含量，使得烧制的白度不同。登封窑的白度大约为80左右，不是直白、雪白，而是白中偏黄，俗称“象牙白”，这种白度更养眼、柔和、富有玉的审美特点。中国长久以来形成的“尚玉”观，一直左右人们的审美趋向。“情深不寿，强极则辱，谦谦君子，温润如玉”，“君子无故玉不去身”，这种含蓄、优雅、不极端的处世观念，更符合国人的审美思想和人生哲学。同样“划花”与器型、“划花”与纹饰、“划花”与窑口等皆是如此，它不是孤立存在，必然要附着于其他因素，不能同他们割裂开来单独看待，他们不可分割，相互影响又成就彼此，欣赏“划花”瓷器的美，要重视彼此间的协调关系。
“划花”与个人、大众形成的情感。在欣赏一件“划花”瓷器时，当看到它的器型、釉色、纹饰等这些所有因素，它们无时无刻不在刺激“欣赏者”的感官感受，从而激起内心一种原始的思想感情。心理学认为，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人作为生物学上的高级动物，区别于其他生命体，是因为情感观、价值观一直存在于我们的意识中。人的情感包括基本情感、具体情感和社会情感。基本情感为：喜、怒、哀、乐；具体情感诸如：我爱你，我恨你，我想念你，我想念你离别时回首的模样等；社会情感是在人们后天的学习、工作、生活中获得得具有价值取向的一种情感。就像哲学家罗素说过，“对爱情的渴望，对知识的追求，对人类苦难不可扼制的同情，是支配我一生强烈而单纯的三种思想感情。”回到“划花”瓷器本身，假如一名“欣赏者”看到的是纹饰中飘逸跳跃的线条，首先触动你的轻快愉悦的基本情绪；同时，情绪不由自主引起个人的内心活动，想象出这个优美的线条纹饰，就像少女在翩翩起舞般美丽，这个情感就包括了“欣赏者”想象中的虚构画面所引起的自身情感体验；当“欣赏者”在了解“划花”相关知识，从而产生对匠人们热爱、执着、坚守的工匠精神的崇敬之情，并按照这种精神，要求自己要孜孜追求的价值取向时，这就成为一种社会情感。当这种社会情感，不仅仅是个人的、一小部分人的情感认知，而得到了大众广泛的认可，并用这种精神去指导各项工作、生产、生活等实践时，就成为“划花”瓷器与社会达成、并普遍存在的一种社会共识。
登封窑藏品宋代划花拍鼓局部
“划花”呈现的美的特征：经过上述的所有内容，我们可以得出“划花”美的特征。普遍性。美无处不在，它不仅存在于“划花”的线条中，同时还存在于纹饰中、釉色中、器型中等，这种美具有普遍存在的特征。适应性，也叫“差异性”。一件“划花”瓷器在表现一种美的方向时，不能同时表达其他形式的美，比如：一件白釉划花卉碗，即便是具有美的特征，但却仍无法表现一件白釉划人物纹橄榄瓶的美学特点，同时随着“欣赏者”的不同，欣赏角度不同，美会以不同的表现形式来呈现。时代性。任何一件事物都抛离不了时代的痕迹，事物的构成、思想、特征等都深深打上时代的烙印。美具体来说是，时代的产物，反映时代的生产生活、人文思想和价值取向。比如当代已消失的“三寸金莲”，现在看来无法欣赏它的美，它是特定时代、特定环境下的审美产物。“划花”瓷器也是如此，反映五代至宋时，中原地区的人文风俗、地理风貌、审美风格、艺术特点等，同时美又可以超越时代性。纵观千年我们在博物馆欣赏他们时，他们优美端庄的器型、复杂精巧的纹饰、温润光泽的釉色等表达出的美学意境仍然滋润我们的内心荒漠。
登封窑藏品宋代和谐瓶
老子说，天下皆知美之为美，斯恶已。庄子说，天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。在道家看来，天真、质朴是最高的美。儒家看来，经过教化后，人被琢磨的像玉一样，文质彬彬的，温润的，才是最美的。金刚经讲，一切有为法，入梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。只有超越世俗，才能达到至高无上的精神境界。到了法家时期，庄严的事物可以带来威仪，则会让人宾服。这样天下才利于统治，庄严之美才是最美的。
登封窑藏品宋代和谐瓶，人物傅大士：南朝后梁，中国最早提出儒、仕、道“三教合一”理念，主张构建和谐、共荣的社会关系。中华民族八千年文明孕育的华夏土壤，始终以包容的胸怀容纳不同的民族、信仰、风俗、人文、地理、精神、生活方式等，统一中蕴含丰富的变化性，多样性中求得和谐统一。从艺术创作到个人境界，再到社会关系，中华民族千百年延续下来，并约定俗成的秩序是中庸、包容、和谐。任何事物发展不可极端偏离，言语、创作、行为、规范等要符合中正之道，构建和谐、统一、稳定的秩序关系。
“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”—《尚书》