中国画“写生”之考论
现代之写生之所以能够在二十世纪风靡全国，是由于世纪初中国画变革的需求与现实主义创作思潮的影响，有一定的意识形态的原因。一百年积淀之后，我们应当理性地分析写生，应当将近现代之写生与古代师造化合二为一，做到形而下与形而上的高度统一，推动中国画的发展。
傅抱石 山水之一
“写生”一词，古已有之，但彼时之意与今日有所不同。古时“写生”之意在不同时期大致可分为四类：一为人物肖像之写真，如唐代彦悰之《后画录》中云：“唐殷王府法曹王知慎，受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”二为绘画之技法，如北宋沈括《梦溪笔谈》中云：“诸黄画妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”三为对景创作，如北宋江少虞《宋朝事实类苑》中云：“赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。”四为花鸟画，如明代唐志契《绘事微言》中云：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”五为笔墨表现出的生动状态，如清代邹一桂《小山画谱》中云：“画有两字诀：曰活，曰脱。活者生动也，用意、用笔、用色一一生动，方可谓之写生。”考察以上五种含义，只有第四种与近现代意义上的“写生”较为接近。
一 写生与师造化之别
傅抱石 山水之二
近现代意义上的“写生”指的是二十世纪以来形成的概念，其基本意义是面对实物进行作画，如山水画家走出城市到山里进行写生，人物画家在画室里请模特进行写生，等等。一般意义上讲，写生不是创作，写生作品也不能作为成品绘画，更多的画家把写生作为搜集素材的手段，提高对事物认识的方式等。在这个层面上，“写生”与古代之“师造化”颇为相近，但仍然有区别，古人的“师造化”更多是画家通过对客观事物的观察、默记，达到心领神会，与客观事物高度契合，最终心手相一，随心写出，生动传神。对此，画史中有不少相关记载，如《宣和画谱》卷十记载范宽“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁，难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”此书卷十八亦记载易元吉“游于荆湖间，搜奇访古，名山大川。每遇胜丽佳处，辄留其意。几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写之于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后，开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致。故写动植之状，无出其右者。”还有罗大经《鹤林玉露》丙编卷六中云：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”还有清代石涛所云的“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这些随处可见的论述说明了中国画师造化的含义，其归根到底还是必须回归“中得心源”。而近现代所云的“写生”则更侧重对景作画，说的更加直白一点，就是更侧重要画的像，画的惟妙惟肖，即写实。
黄宾虹 山水之一
其实，早在二十世纪初期就有一些学者对这一问题进行过精辟的论述，不少有着真知灼见的画家们在思考“写生”对于中国画的得与失。俞剑华在《国画研究》中云：“无论山水人物花鸟，初写生时。利用外国之方法，其目的在求形状之正确，及其形状既得，无论画工笔、写意，必须用中国之方法，以求笔力之挺拔，色彩之明净，格局之潇湘，气韵之生动，始成为优良之国画。始是人为我用，若一味服从他人，忘其固有，舍己耘人，久假不归，则我为人用，其患有不堪设想者矣。”黄宾虹亦云：“至若写生，但求形似，毕竭工力，而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异？”又云“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”两位先生对中国画的理解都极为深刻，在“写生”风靡之时能提出如此精辟之观点，实在是中国画学之幸事。的确，写生是西方绘画的方法与术语，而中国画又有着自己的特殊性，它关照自然的方式，表现自然的方式，它的意境、语言、审美标准等与西方绘画绝异，因为我们必须正确地理解写生、正确地去写生。
二 中国画变革背景下的“写生”
黄宾虹 山水之二
二十世纪初期，面对西方艺术的大量涌入，在中华民族自信心与自尊心严重被颠覆的情况下，画界出现了对西方绘画顶礼膜拜的民族虚无主义。他们以西方绘画的写实标准来衡量中国画的优劣，并得出了中国画不科学，不先进，衰败之极，急需改革的结论。“写生”就是在这样一个大环境中被引入，并被推崇之极的。“写生”之所以在二十世纪风靡全国，是源于国人对绘画的审美标准发生了改变，是以西方“科学的标准”“写实的标准”来审视中国画的结果，因此，当时不少学者对中国画的改革提出了意见，即采用西方绘画的写实精神与写生技巧，如陈独秀云：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”蔡元培《在北京大学画法研究会上的演讲》中云：“故甚望学中国画者，亦须采用西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景。”高奇峰云：“我再研究西洋画之写生法及几何光阴远近。”徐悲鸿谓：“写实主义足以治疗空洞浮泛之病。”，等等。因此，“写生”这一西方绘画的方法得到了中国广大艺术家的青睐，并普遍践行。早在一九四〇年，俞剑华于商务印书馆出版的《国画研究》一书中就专门设立一章“写生之研究”进行探讨，作者对写生给予了极高的地位，认为绘画无论中西、古今，仅有一法即写生。在梳理了中国画的写生历史与脉络之后，最后发出了欲复兴中国画，必实行写生不可的呼声。“写生”遂成为中国画改革的济世良方，也成为当时画家热衷讨论的话题。
“写生”盛极一时更重要的原因还是由于政治的影响，一九四二年，毛泽东同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的资源中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”中华人民共和国成立后，这一现实主义的创作思想进一步得到具体化，当时任职于文化部艺术局副局长的蔡若虹曾呼吁：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步。”至此，“写生”从绘画技法上升到了一种意识形态的思想高度，亦成为画家们艺术创作时普遍遵守的行为准则。受这一思潮和时风的影响，国画家们纷纷投入到“写生”运动中，他们希望通过写生来改变中国画的现状，希望通过写生来表现新时代、新社会、新生活、新建设。画家集体出行写生成为一种时风，如李可染、张仃、罗铭的江南写生，黎雄才、关山月的武汉防汛写生，等等。最具规模、最典型、影响最大的莫过于江苏国画院进行以傅抱石、亚明、钱松喦等为首的江苏画家二万三千里写生，此次写生横跨河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省，为期三个月，创作了不少表现新时期社会建设发展的经典作品。“写生运动”的确让不少画家走出了画室，走出了象牙之塔，也的确给中国画注入了新的活力，使中国画形成了特殊时代的特殊特点。但也使中国画创作出现了一些滑稽、荒唐的现象，如花鸟画因不能表现社会主义建设，几乎被荒废，甚至出现了偏离中国画本体的问题。
潘天寿 山水
回首二十世纪，几乎是“写生”的世纪，在近一百的美术教育中，写生也在每一个美术院校教学中都得了贯彻，写生成为画家作画的前提，成为一个不可撼动的艺术创作准则。在“写生”盛极一时的情况下，甚至有人提出过舍弃“临摹”，如俞剑华曾云：“中国画而欲复兴，非先铲除萎靡不振、毫无生气之临摹不可。”当然这其中不免有矫枉过正之意，但舍弃临摹对于中国画来讲，无疑会是极大的缺失。中国画笔墨语言、造型语言有着极大的程式性，临摹传统经典可以使我们较快的学习、领悟、掌握古代画家优秀的传统与绘画技巧，也可以使我们更深层次地体味经典，感悟经典，认识经典，理解经典，进而提升我们的绘画感知力，理解力与艺术品位、格调。中国画的临摹绝对不能舍弃，更不能与写生完全对立起来，它们应该是相辅相成的关系。而且，中国画的写生应当遵循中国画的特点与属性，才能事半功倍。否则，一味效仿西方式的写生，加上放弃临摹，那真的要“走火入魔”，误入歧途了。中国画先临摹后写生也是较为科学的学习方式，经过临摹可以解决用笔、用墨、造型的基本规律，然后再去写生，有的放矢，针对性强，效果极佳。
梳理与分析近现代“写生”的历史以及与古代“师造化”之异同，有助于我们深刻地认识它，有助于我们在当代中国画创作中更加合理地运用它。
三 当代“写生”与当代中国画创作
当代之“写生”应该综合近现代写生之特点与古代师造化之精神，合二为一，形而下则可解决造型、表现能力等问题，形而上则可提升绘画之品格、格调。
当代中国画创作已经进入前所未有的繁荣阶段，艺术市场的介入，对这一繁荣的状况更是推波助澜。高度繁荣的中国画创作也不可避免地带来了不少负面效应，如作品没生气，千篇一律，制作性强，很多作品粗制滥造，没有细节，等等。不少画家们在以最快时间、最直接的手段追逐经济利益，浮躁与功利充斥着中国画画坛。在这种大的环境下，“写生”已经失去了昔日崇高的地位与极为尊贵的身份，昔日的显赫一时与今时的暗淡落寞形成了鲜明的对比。放眼当今画坛，还有多少画家在写生，未成名、不成熟的画家在书斋里拼命地练技术，练笔墨，成名、成熟的画家在忙于市场，似乎写生对他们来说已经不重要了，可是事实却并非如此。
李可染 山水
正确的写生对于中国国画创作来说，其重要性不言而喻。它是我们向自然界学习的根本途径，是对客观事物再认识的深化过程，是绘画过程中完善艺术造型的重要手段，也是绘画基本功练习中最为关键的一环。它是绘画创作的一种方法，是提高画家对事物的观察能力，表现能力的手段，是形成艺术语言的过程，是搜集素材的一种形式，是提升艺术品格的途径，我们绝对不能忽视这一重要的环节。
近现代之写生对于艺术家来说，至关重要。其重要性在于使画家深刻理解所描绘事物的内部结构，进而通过熟练的笔墨技巧表现出来。如果不了解事物的内部结构，行笔则会出现犹豫不决，当行不行。对景写生可以使画家避免造型不严谨，结构不准确，对客观事物的理解不到位，艺术语言没有特点的现象。
师造化之“写生”能让艺术家的绘画避免陈陈相因，了无生机的图像机械复制，避免中国画创作走向无源之水，无本之木，缺乏生机的邪路。使由于长期待在画室内而逐渐迟钝的感觉增强敏感度，给画家不断地注入创作灵感，使画家保持旺盛的艺术创造能力与持续的创作激情，使绘画避免图像的简单堆砌与挪移而具有真情实感，更加动人。使画家涤荡胸襟、澄怀味象，净化心中的尘浊和杂念，使艺术作品更具备精神层面的内容，格调高雅，不落俗气，沁人心扉。
“写生”虽然不是中国画创作的万能良药，但对于中国画创作的确是百利而无一害，对于锤炼画家的笔墨、造型等方面的基本功，提升画家艺术语言的表现能力，形成稳定的风格等都作用甚大。但是我们也不能将之神话化，唯一化，至高无上化。其实，“写生”就是“写生”，我们应该客观、公证地看待它，运用它。
写生，中国画恒久不变的命题！