张派艺术论（之二）

　　【张君秋的声腔音乐艺术特点】

　　一、被广泛接受的本属于小众的“典型性”

　　在张君秋先生丰富的代表剧目中，蕴含着大量具有典型性又能被众多人耳熟能详，随口唱出的声腔。

　　这一点是相当有趣味和研究价值的。因为典型性往往代表了个人的小众受众面，而张君秋的声腔恰恰能普及到更广泛的受众群体。这是张派唱腔音乐得一个最大的特点。反观京剧一些别的旦角演员，在唱腔上表演上都有一定得典型性，但是终究不能“自成一派”，只能算是“自成一格”。并不能很广泛的为观众和戏迷接受，始终欠缺着成为一个流派的条件。

　　那么，张君秋先生为什么能做到这一点呢？

　　首先是张君秋的声腔在“典型性”上的系统和统一，张君秋先生无论是演出传统戏还是新编剧目，他的声腔的风格尽管有千变万化，但是他在他任何一个历史时期演出的所有剧目的声腔唱段风格都有着统一的创作标准，并且有着很清晰并且统一的创新方向，某一句唱腔刚一唱出来，就让人马上感受到这是“张派”唱腔。这种风格的统一里面包括：旋律风格的相近、演唱风格的相近，吐字发音的统一位置，气口换气的位置准确统一，某几个固定旋律在不同剧目唱段中的重复出现又稍加变化。绝不似一些演员创新一出戏一个风格，东一榔头西一棒子。

　　其次是张君秋声腔的“典型性”牢牢地扎根于角色地塑造，角色是什么？我提出角色是人物和行当艺术综合体，不能光强调扮演人物，也不能不顾人物而演行当，而是要在体会并理解人物的基础上，兼顾有戏曲行当的表演要求，这就是角色创作，我们戏曲应该提倡的是“角色创造”，而不是“塑造人物”。张派的任何代表剧目中的唱段声腔，无一不是带有浓烈“青衣”行当的，并且也是发自人物内心的声音旋律。

　　在这里试举一例，张君秋先生亲口所说，有学生曾经问过张君秋：张老师，您说诗文会中的车静芳，我是按照青衣来演还是按照闺门旦来演？张君秋先生回答：你先不要管这个，你先把车静芳体会好、搞懂再说。

　　从上面的这个小对话，我们觉得似乎张君秋在淡化行当，而突出体会人物，其实不然，我们要看到更深层次的语境，张君秋的意思其实是说先不要强调行当，要先体会人物，理解人物，正确的体现人物，这是表演的一切基础，人物再舞台上立起来了，有血有肉有魅力的时候，如果你是青衣，自然就是青衣的车静芳，并不是青衣就必须是寡妇守节、大龄烈女，并不是青衣就不能表现闺阁少女、天真烂漫。我想张君秋先生所理解的“青衣”不是女子的年龄和经历或者境遇，而是女子应具备的端庄、贞静、温婉、贤德之美。这才是青衣的真正寓意。

　　我们认为张君秋一定是“青衣”，您总不能认为张君秋是“花旦”或“花衫”或“武旦刀马”吧？所以，只要你是正确的体会了人物，体现好人物，你唱的是张派，那么就是青衣。你演什么年龄段，富裕还是贫困，出嫁与否的都是青衣。只要把握好“青衣之美”。

　　所以对于人物的理解和对行当的认同共同构成了角色创造的主体，给予这个基础，张派的声腔再创作上有了强有力的立足点和根据，我不对张派声腔进行一一例举，凡是脑海中能够出现的张派声腔唱段，无不表达着人物的思想、感情、情绪、性格，也无一不透露出青衣的端庄、贞静、温婉、贤德之美。正因为以上的两点，使得张派艺术声腔能够更广泛的被世人认同和接受，以及喜爱。爱听、爱唱张派，流行和传播张派的同时，传播者们也获得了张派声腔新颖别致带来的身心愉悦快感和行当风格的内心认同感。

　　第三，我们回到张君秋所扮演的女性角色上来，前面我说了，张君秋多扮演的都是聪颖机敏，果敢锐利，成竹在胸，不逐俗流的新女性，虽然除了阿庆嫂和秋瑾，其他的女性都是古代封建社会的女性，但是张君秋在艺术上赋予了新女性的特征，具有反抗意识，民主独立意识。这种新时代赋予张君秋艺术的特点，悄无声息地、不露痕迹地融合到了张君秋地艺术中，成就了张派艺术的独树一帜风格，我们印象中张派那种“脆亮、醇厚、新颖、骨力、锐利”的声腔，自然而然地被经历着新旧替换、翻天覆地变化的时代的人们所接受和喜爱，自然是水到渠成的事情了。

　　二、张派声腔是对四大名旦最好的继承

　　“梅尚程荀”四大名旦的出炉，虽然是来自于民间，而非艺术权威机构抑或官方的一次选举，但是它毕竟代表了当时的观众对于中国京剧旦角演员的一种普遍认识和心理评价。事实证明在后来的几十年中，四大名旦始终代表着旦角艺术的偶像效应和发展方向。而张君秋的声腔艺术审美风格正是对“四大名旦”最好的继承和发展。

　　在四大名旦中，我认为程砚秋的声腔对张君秋声腔风格的定型，影响是最深的。张派的很多唱腔，如《刘兰芝》《楚宫恨》《诗文会》《西厢记》《秋瑾》《珍妃》等等，里面都隐藏着大量的程派唱腔的痕迹，可以做一个有趣的实验，就是你可以拿出这些剧目中的任何一个唱段，无论长短，散板摇板，三眼原板等，用程派的特点唱出来，几乎全部都可以成立。仿佛就是程派唱腔。足见程派对于张派影响之深。

　　四大名旦都独具特色，在张君秋的艺术成长的道路上，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都主动的给予关怀和提携，为什么只有程砚秋对张君秋的影响最深呢？这也是难以解开的一个谜。

　　我想，程砚秋的成功在京剧史上属于特例，特别是在那个讲究黄钟大吕，高亢洪亮的嗓音的时代，在清末封建社会即将走向衰亡，外辱侵略，离乱亡国，一直到后来群龙无首，军阀混战的时期，京剧作为一种强效的精神鸦片，使得国人能暂时获得身心的麻痹和安慰，作为当年在精神上始终抱有万国来朝心理的一个自诩大国的中国民众，需要用声势宏大的声音和瑰丽绝伦的舞台色彩来包裹自己，在精神上壮大和包装自己，所以一切宏大和瑰丽的声色之乐实则上都是一种心理需求，而程砚秋的声音，鬼音萦绕，幽长绵绵，凄楚哀怨，这才是真正的亡国之音。他撕开的是国人一贯的精神伪装，击中了国人当亡国奴的心理要害，触动了国人的情感释放，所以，这是程派艺术一开始就能受到先知先觉的知识分子的喜爱的原因，以至于能和一直享有盛誉的梅师唱对台戏。程这种特例的成功，无疑对张君秋的触动是很大的，程派的这种特立独行的时代的声音，我想在当时引起了张君秋心理上最大的共鸣。一种家国怆殇的情怀，弥漫在这位艺术家的心里。张君秋自觉地接受着一种幽怨曲折的声音带来的巨大影响。

　　在嗓音生理条件上不同的情况下，程费尽心思想出的演唱技法，这种技巧性的东西想必是张君秋最关注的。他学会了很多程在气息，装饰音，分切，断句，滚跺唱，因字调音的技巧，这些都深深地埋在张君秋的心中，而张君秋因为艺术实践的条件机会的限制，一直没有实践自己对程的理解和学习的积累，当积累到一定程度，一旦条件成熟，特别是和何顺信合作之后，开始了艺术积累的爆发，张君秋不是厚积薄发，而是厚积爆发，五十年代初开始，社会处于一个欣欣向荣，安定平稳的阶段，在到六十年代初的这十年间，张君秋编演了硕果累累的独创剧目，一出接一出，新腔迭出，创作态势天马行空，他把程的很多唱腔加以转化，改头换面。加之琴师何顺信的辅助，时机成熟，两个三十来岁的年轻人进行了热情而激烈的火花碰撞。研制出水乳交融，唱奏呼应的张派唱腔。他受程的影响，声音婉转却不似程的幽咽，旋律曲折却不似程的沉郁，张君秋的张派唱腔是新时代的产物。

　　这里还有一个行当的问题，四大名旦中，如果说谁最像“青衣”这个行当，众口一致莫不是程砚秋，而在张君秋关于行当的自我认知中，也是“我是青衣”。这是两人最大的心理契合点之一。

　　对于梅，张君秋接受的是什么呢？在解放前的四十年代时期，梅兰芳向张君秋传授很多自己的代表剧目，如《凤还巢》《生死恨》《宇宙锋》《奇双会》《霸王别姬》等等，后来这些剧目也成为了张君秋在五十年代初经常上演的剧目。从生理条件上来说，张君秋学梅，在很多人的眼中是最合适的，扮相雍容，身材高挑，嗓音甜美，做派大方。我坚信，在梅红遍全国，声名如雷的年代，张君秋对梅也是仰望备至的，从思想上也是主动向梅靠拢的，不然他不会大量的学习和上演梅派剧目，在梅的戏路风格和自己的戏路风格相比较的时候，我坚信张君秋自己是带有很大认同感的。他希望通过条件的相近，走上一条和梅一样宽阔和丰硕的艺术道路。因为我不是也不可能是当事人，无法了解梅对张君秋的授课到底有多少实质性的内容，是点拨还是手把手掰开揉碎了的教？这都很难说清楚，这是一个谜。按理说，张君秋先生出名很早，梅对张君秋的了解也应该很早，如果授业，不应该一直等到四十年代左右才开始收徒授课，这里面有很多的主观因素和人为因素，梅早期把注意力放在李世芳的身上，自己的儿子梅葆玖自不必说，从各方面的资料显示，感觉流光溢彩的言慧珠都一直是自己在体会梅派，却很少有机会得到梅兰芳的亲炙。那么对张君秋的艺术发展，梅兰芳投去了多少关注的目光，就很难说清楚了，但是我们必须要承认，是梅教给了张君秋不少的自己的优秀作品，也成为张君秋在建国后的一段时间内，经常温习上演的戏，我想张君秋对梅的靠拢是主动的，他对于梅的艺术采取的是“了解”的态度。

　　戏班里常说一个学戏的人“开窍儿”，就是天资上对戏曲表演理解和表现的能力强，张君秋就属于这样的人，我在前文提及的“了解”并不代表草草的“肤浅”，相反，是依靠于“神悟”！在观测和学习梅兰芳剧目的环境中，张君秋必然地吸收了梅兰芳艺术一个最大的优势：新剧目的创排。他一定感受到了“梅党”对梅兰芳艺术发展加以培养的雄厚力量。一个艺术常青而不枯竭的人最大的根源滋养，就是不断地求新和创新。这也就是为什么张君秋在五十年代完成了对梅派剧目演出和回顾的一个阶段之后，迅速地推出《望江亭》以及后来的《诗文会》《状元媒》《西厢记》《怜香伴》《秦香莲》等一系列独创剧目的原因。

　　至于在技术上，他像梅学习了多少，我认为没有多少，有人说他学习了梅的雍容华贵的气质，这些都是次要的。真正的演唱上的技术，他学习程砚秋的更多。而他学习梅的，就是通过梅的剧目感受梅的剧目创新精神。成为一个像梅兰芳那样的演员，而并不是想成为梅兰芳。

　　尚小云先生是坦荡开阔的君子，他对于张君秋的关心，我认为是很真诚的，那种溢于言表的内心浓厚的爱才的冲动，也是能够从很多记载张君秋回忆的文字中找到，仿佛跃然纸上、如睹眼前的。尚小云对张君秋事业的发展凝聚了多少爱，我想张君秋先生心中一定是最清楚的，试想，如果不是李凌枫对张君秋开蒙的垄断以及张母基于当时家庭的情况而作出的对张君秋艺术上的安排，张君秋是否会极有可能走向尚派的艺术风格的道路？这也是一个谜！尚派那种炽热、重彩、阳刚的艺术风格，必然会给张君秋带来深深地影响，在张派地唱腔中，我们依然可以找到很多尚派的痕迹，选字落腔的峻峭挺拔，刚柔相济，果断干脆，都是尚派的风格影响，如《望江亭》中的“为避狂徒”、“一见贼子已醉倒”，还有一些很明显的直接拿来加以改造的，比如《赵氏孤儿》中的“不堪回首话当年”的“首”字唱法，那就是尚派惯用的慢板旋律。

　　张派唱腔的整体气势上，学的是尚小云，既有拔地而起、直冲云霄的动感，又有斩钉截铁、脆生明快的节奏，充满了男性美，我一直强调张君秋旦角艺术的男性美，是中国京剧艺术整体都需要培养的艺术气质，要以开阔、豁达、明快、大方的艺术性格特征来保全京剧应该具备的性别气质。这种蕴藏在骨子里的硬气的气质，是张君秋学习尚小云先生最大的成果。如同张君秋先生接受尚小云先生如沐春风的关怀一样，深深的隐藏，不忘却的表露出与之心灵的对话。

　　荀慧生先生曾经把自己的《秦香莲》演出剧本送给了张君秋，并且在晚年亲自著文说“他（张君秋）的成绩不仅是在几出戏里使观众听到醉人的新腔，而是在京剧唱腔的发展变化上有莫大贡献的！” ，在目睹了张君秋艺术发展蓬勃朝气的势头之后，这样的评价中肯而又准确。可以看出荀慧生在当初已经很清楚的看到张君秋存在的意义，就其荀慧生本人来说，他对于“唱”也是格外重视的，个人剧目中的唱腔编排也是新腔迭出，处处创新的，在传统板式上唱出新意，是荀惯用的创作手法，如他的《杜十娘》《还珠吟》《红楼二尤》《红娘》《荀灌娘》等，里面的唱腔无一不是新颖别致。所以荀的著文中最关切的还是张君秋的创腔成果，而张君秋最关心的想必是荀慧生创造的能力。

　　荀慧生先生因为嗓音生理条件的限制，嗓音略带沙哑，调门不高，一些高音的演唱也受到限制，但是在荀慧生的声腔中，却处处流露出突破自我的倔强愿望，荀的声腔可以说一切从角色出发，唱的就是角色的感情，他使用了一些处理技法，比如语言唱腔的节奏处理、气声大呼吸唱法、悲伤的破音、细若游丝的喉头尖音等等，来刻画和塑造角色的神态、情绪和语境，有很多妙不可言的神来之笔。他的艺术也是属于比较写实的，真欢乐，真悲伤，很容易将观众带入了仿佛真实的戏剧情境中，张君秋就很好的抓住了荀派这个最大的特点，我们仔细聆听张君秋所有剧目的所有唱段，可以说没有一处不是在唱角色的心理活动和情绪表达，这样的例子不胜枚举，只举三例最为明显的：《望江亭》中“我本当允婚事穿红举案”，《秦香莲》中“杀了人的天”，《状元媒》“忽然救星从天降”，不胜枚举。荀慧生的《杜十娘》“月暗星稀二更后”的主人公的口吻，心理活动和语境表达，又何尝不是如此呢？

　　荀慧生演戏很活泼，众所周知，活泼不仅仅指他表演的活泼灵动，而是他的唱念做打表所运用的技法丰富，显得活泼，像《红楼二尤》的尤二姐和尤三姐、《堪玉钏》的俞素秋和韩玉姐，都是前青衣，后花旦的演法，《金玉奴》虽然前后始终都是一个角色，但是表演风格上确是前花旦，后青衣的演法，来塑造金玉奴由天真可爱到经历生死后的成熟过程。今天我们回想一下张派的奠基剧目《望江亭》前谭记儿，后化妆为“张二嫂”，其实也是前青衣，后花旦的演法。精神是一致的。

　　荀慧生即能演喜剧，也能演悲剧，都形神兼备，深刻传神。张君秋的剧目也是如此，张君秋先生的很多剧目中人物常常自带有幽默感，比如《望江亭》中盗圣旨一场，《状元媒》中宫中辩真一场，《西厢记》中酬韵一场，《四郎探母》中回令一场，皆能够以活泼的念白，俏皮的情绪来感染观众，张君秋学会了荀慧生的“活”。

　　活，是对戏曲表演方式的扎实掌握以及灵活运用的能力，戏怎么演？角色怎么刻画？行当怎么融合？融合之后还保持怎样的本行当本身的规范，这些都是张君秋先生从荀慧生的艺术表演中得到的启示。

　　无论是单独拿出来说的“张派声腔”还是整体的张派艺术，可以说，张君秋先生是综合了四大名旦各自不同的最大的优点，并且心领神会放在自己身上的。他深深的知道，自己不可能成为“四大名旦”的复制品，他要走的是属于自己的一条光明大道。

　　在提及四大名旦的时候，我们不应该忘记王瑶卿先生对张君秋的教诲，可以说王瑶卿先生是张君秋艺术发展上最基础也是最关键的人，张君秋在其家中的学习授业的过程，其实是一个戏曲艺术理论学习的过程，王瑶卿教给张君秋的不仅仅是戏，而是张君秋耳濡目染来的艺术创作的方法和原理，恪守与创新，是王瑶卿给予了张君秋思想的动力。我也坚信，票友出身的李凌枫给张君秋打了下一些旦角基础戏的基础，王瑶卿为张君秋传授了京剧艺术的表演艺术真谛，倾重于方式方法，而走上社会的挑板或搭班过程的实践，给予了张君秋艺术磨砺的得失经验，学习四大名旦成功的艺术经验是为丰满羽翼做的准备。张君秋经历过这些人物的洗礼，耳濡目染，观察，判断，吸收，最终完成了张派艺术的定型，张派声腔的绮丽天成！

　　三、张派声腔和乐队的合作是京剧第二大奇观

　　之所以说第二大，因为前面还有第一大，第一大奇观就是杨宝森和琴师杨宝忠、鼓师杭子和的合作，他们之间的合作在中国京剧的历史上是被所有人承认称道、并且成为津津有味谈资的典型范例。

　　而继他们之后，声腔和乐队最佳的、最流光溢彩的合作就是张君秋和琴师何顺信、张似云，鼓师金瑞林、谭世秀等之间的艺术融合和碰撞。对于琴师，张君秋的态度是开放的，大度的，应该说张君秋把何顺信的伴奏看作值得尊重的智慧劳动，这才有何顺信的何派胡琴艺术。从这种开放式的，信任式的，相互激励式的合作中，我们可以看到：正是因为新社会的到来，才带来一种新鲜的，宽松的空气和环境，思想和态度的变化在当年三十来岁的张君秋的身上体现的很明显和鲜活，这也是张君秋为什么能在四大名旦和诸多前辈都恪守着传统依然健在的环境下，依然能够新腔迭出，花样翻新的“玩个性”的原因。戏剧不是一人之戏剧，戏剧需要来自根源的多方协作和光芒的交汇融合。

　　如果谈到何顺信先生的京胡伴奏艺术，我觉得最为根本的伴奏原则就是：即便可以极尽所能地迸发个人的艺术华彩魅力，也从来没有喧宾夺主，也从来没有漫过张君秋，走出张君秋的艺术风格。我想这是一个京胡伴奏家的最基本的工作原则，也是最值得尊敬的崇高的艺术品格。何顺信先生是温良寡言的人，并不代表他的伴奏艺术苍白平庸，恰恰相反，何顺信先生的琴声中充满了热情、热烈、奔放和强烈的个性，在奔放的同时却显得特别的谨慎。他能在伴奏过程中，紧紧的贴合张君秋的演唱，与张派华丽婉转、醇厚流畅的唱腔协调一致，浑然一体，或能渔歌互答，呼应两全；或能水乳交融，相得益彰。一些过门的垫字严谨而活跃，铺垫平稳但又推动力强。何顺信操琴的力度充沛，音色饱满，他的里外弦转换右手的“转弓”非常好，大臂、小臂和手腕的灵活和力度使用非常顺畅，弓子在里外弦间上下左右转换灵活多变，得心应手。这样就使得即便是音域很大的旋律，再衔接上就更加圆润完整。

　　何顺信在为张君秋伴奏的过程中，很少会大幅度的突出自我，这一点上，他和杨宝忠不同，杨宝忠在伴奏中是一匹桀骜不驯的野马，很多时候表现出狂热的自我奔腾的力量和兴致所至的“撒欢儿”，在自我表现之后很快会回到杨宝森的同步的演唱氛围中，杨宝忠先生手中的胡琴是会说话的，我们在听到杨宝森先生的演唱的时候，感受着人物或哀叹、或气愤、或自怜、或豁达的口吻的同时，同样可以欣赏到杨宝忠先生的京胡伴奏和这些口吻互相呼应的音乐语汇，仿佛是在和杨宝森一问一答，一唱一和。从杨宝忠先生手中流淌出来的或简洁、或繁复、或俏皮、或凝重的音符极其巧妙地帮助和完善杨宝森的演唱，给其增加光彩。他能在一些小地方的“垫字”上做到和杨宝森惊人的同步，同时敢于和杨宝森互答。跳出杨宝森的音乐氛围，进行自我个性的音乐形象和语汇的塑造。这是具有相当高水平的艺术境界的。难以企及。

　　何顺信先生相比于杨宝忠先生，便是一匹良驹，显得更加的理智和谨慎，在张君秋先生展示新颖的演唱技巧的时候，何顺信采用的完全同步的方式，他对于有技术性的伴奏，从不怯弱、犹豫和含混，而是力度饱满、节奏鲜明、毫不示弱却又不喧宾夺主的演奏出来，如《彩楼记》中“儿的娘啊”“啊”字的花腔，何顺信演奏起来快速灵活，任性而谨慎，时刻关注于张君秋在那一瞬间的表现力，使观众既过瘾又舒适。当然何顺信先生也有自我“做主”的时候，他有很多和张君秋先生演唱水乳交融的场合，张君秋先生随性一笔带过的地方，何顺信先生却能进行专心致志并且信心十足的精雕细刻。他的演奏中既依附于张君秋先生的演唱，也创作出自我音乐语汇的表达，与杨宝忠先生不同的是：何先生每一步都是经过深思熟虑的。杨宝忠先生即兴创作的成分较多。比如在《赵氏孤儿》中“绝了赵家后代香烟”的“烟”字：

　　最后一部分，何顺信从“2”直接跳到高八度的高音“27”，右手弓子由里弦转到外弦，用推弓，左手用下滑音，饱满的拉出高音“2”滑到“7”的简洁有力的音色，显得特别跳跃。以触不及防之势，翻出意想不到的效果，而张君秋先生的演唱确实低沉哀伤的旋律，何先生之所以这样演奏，完全是为了在庄姬公主外表低沉悲伤的情绪中作出内心更加怨恨悲恸的呼应，听来妙不可言，而这样的安排是经过精心设计的。这样的例子不胜枚举。

　　可以说，在张君秋的艺术生涯中，何顺信先生是非常重要存在的组成部分，张派很多新颖生动的唱腔大多数都是张君秋先生和何顺信先生一起完成的。今天我们听张派的唱腔，我们从腔体上基本上都可以判断出哪些地方是张君秋创作的，哪些地方是何顺信先生创作的，虽然这也是一个不得而知的“谜”，没有亲口问过张君秋先生，而从他们真切的艺术创作中仍然可以感受出来，张君秋先生更注重旋律的个性化、角色形象音乐化和技巧性地展示，比如《怜香伴》中“叫花菱你与我前去探问”的唱腔。而何顺信先生更注重于腔体地完整系统性和京胡与之配合的拓展性创作。如《状元媒》中“保叔王锦绣江山”“江山”的拖腔。张派唱腔在历史发展中日臻完美完善，就是依靠两者是相互支持，相互依赖、相互激励的合作关系。

　　众所周知，何顺信的京胡伴奏华采多姿，我却认为华彩只是何顺信先生的一个方面，他的主体还是规范、规矩、谨慎，在这个范围之中展现自己的华彩。何顺信就是一匹千里良驹，历程持久、敦厚驯良，奔腾千里展现其光彩。张君秋得何顺信辅佐是艺术人生之幸事。