【论坛】探究颜体书法之精神内核，评析后人学颜的长短得失（有志颜书者不可不读）
颜体书法精髓是什么？
如果问到学习颜体书法成功的都有谁？大家可能会罗列一大串的名字出来：柳公权、钱南园、何绍基、刘墉、翁同龢、谭延闿、谭泽闿、华世奎等等。不过很遗憾的告诉你，据现代著名书学家潘伯鹰先生的说法，钱谭华等人未能入第一流。
“钱南园、谭延闿之学颜，舍笔法精神而袭取形貌，故不能跻于第一流。”
原因说的很清楚，他们舍笔取貌，没有学到颜体的主要精髓。
那么精髓是什么？潘伯鹰认为是笔法精神。这一点是对的，学习书法先学笔法，再学气韵，精神就是气韵。
那么笔法、精神何在？
很多人都知道颜体笔法其实就几个字：折钗股屋漏痕、一波三折和蚕头燕尾。精神气韵复杂一点，想弄清楚倒是不容易，论述起来也很费周章。
颜体的笔法、精神
一、笔法
1、折钗股，屋漏痕：
折钗股是指曲折圆而有力，是一个很形象的物化比喻，转折处就像一根钗子折弯，所以颜体在转折的地方很有特点，这是颜体的重要特征，很多人忽略了。一个是转折的时候提笔暗过，要圆折，不能耸露出肩，出肩则面目狰狞剑拔弩张。《麻姑》、《颜家庙》、《告身》多是这种写法。或者干脆提笔另外起笔，《颜勤礼碑》多是这种写法；二是要有力，你看那直挺挺的钗子折弯之后，与颜字的折弯的竖画对比，就很容易明白。还有一个钗子是浑圆的，圆挺有力是第二个特征。
屋漏痕也是一种自然现象，特指写直画的时候，像漏在墙壁的水那样，欲下不下，蜿蜒曲折（书写时一波三折），这个是形容行笔的状态，在《麻姑》中有些笔画表现尤为明显。
屋漏痕现象
颜真卿《麻姑仙坛记》局部
上图中的竖画及箭头处都有屋漏痕的效果。
2、蚕头燕尾一波三折：
蚕头是篆法，燕尾是隶法。我们经常说的颜体有篆籀笔法，指的就是蚕头，起笔的时候逆锋圆转再调锋铺毫行笔。颜体在横画竖画以及撇的起笔很多都是圆藏写法。同时篆籀笔法不仅在起收，也运用在行笔上。
颜体篆籀笔法
一波三折有的人认为是波磔也就是捺的写法，一点没错，但仅停留于此是不够深入的，它不仅是波磔的写法，也是平画和直画的写法，所有的行笔都可以运用到，当然点除外，很多点没有行笔，起笔直接就收笔了。
其他的如点如坠石，钩似屈金,横画细而直画粗等都是颜体的笔法特征，由于篇幅关系就不赘述了。
折钗股的力量，屋漏痕、一波三折的行笔，再加上藏头护尾的圆转起笔和收笔，这就是颜体笔法的核心。
宽博舒展、雍容华贵等是颜体的结体特征，前人在这方面有很多论述，历史上学颜大家在结体上跟颜真卿都不太像，太像了是没学好。原因是变法创新了，这就是大家之所以成为大家的原因。赵孟頫说笔法千古不易，结体因时而异。已经说透了，笔法才是贯穿始终的内核，结构结字会因时代、个人、书写时的一时一地加以改变。
二、精神气韵方面：
精神气韵是附着在整个书写过程的东西，从笔画的取势，产生不同的笔意，然后到结体平稳夷险产生不同的气韵效果，在然后到分行布白等等。颜体直画经常取外拓的写法，以求得圆满的体势，用笔圆转，富于雍容华贵的气度，又竖画、部分撇画采用俯笔，有将者沉雄之风姿。
气韵的养成大多靠字外功夫，和一个人的学识、经历、思想道德、胸襟气度有很大关系。颜真卿学养很高，经、子、集、训诂、文字学无不精通，加之仕途沉浮，和一以贯之的忠臣烈子的刚烈之气，我们学不来，我们一方面只好从点画的笔势笔意去体会，另一方面在字外功夫去学习磨炼。
颜二以为，以上就是颜体的笔法精髓，说起来简单，但是如何学才是关键问题。
在学颜有大成者中，潘伯鹰推崇了一些书家：柳公权、怀素、杨凝式、宋四家的苏黄蔡、伊秉绶。何绍基跻身第一流，翁同龢次之，钱沣、谭延闿又次之。
沿着这些书家的书迹，或许能够解决如何学的问题。
据传，颜真卿将笔法传之柳公权、僧怀素、杨凝式。柳公权是在颜体的基础上，创立了柳体，世之学颜，柳公权是最牛的了。怀素从颜真卿处学得张旭笔法，这个史书上有记载。五代的杨凝式杨疯子，宋元以后曾以颜杨并称，苏轼说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，…独杨公凝式笔迹雄杰，有二王颜柳之余。”
杨凝式《韭花帖》
宋四家中苏黄米蔡有三家学颜，蔡襄蔡君谟是老老实实的守旧派，他的楷书全部是学的颜真卿，笔法深得颜体三味，行书除了上溯王羲之、王献之父子，也满满的是颜体宽博圆融的味道。
蔡襄《大研帖》
蔡襄《暑热帖》
苏黄则是创新派，在学得颜体笔法后加以创造，在才情上胜出，成为历史上顶流书家。苏轼中年学颜，后来皆以颜氏为诣归，咋看他的字肥满如墨猪，实则深藏规矩神采，大家很熟悉的《黄州寒食诗帖》可以说是活学活用的典型。
苏轼《黄州寒食诗帖》
比较来说，黄庭坚在笔法的研习上要更深入一些，特别是他的行书，初看笔笔是颜法，实则个个是黄字，辨识度很高。这个就很厉害了，非有很强的悟性和日积月累的临习不可，一般人达不到这个水平。这里多说一句，黄庭坚在结字上也下过苦功，是从《瘗鹤铭》和颜体的宽博得到启发，他的字笔画努力向四面伸展，特别是横画，点画间互相避让、扬抑，但是他的字又有一个中心点，就像一个车轮的辐条一样，向外辐射，或者说所有的笔画都指向一个中心，给人以扩而不散的美感。他同时也把这种结构运用到草书上，常常有出人意外的趣味，这也使得他的“独草”不独，在历代狂草中占据一席之位。这是一个绝招，感兴趣的书友不妨研究下。
黄庭坚《砥柱铭》局部
黄庭坚《王长者墓志铭稿》局部
再看一下潘伯鹰推崇伊秉绶、何绍基和翁同三两家。
“伊秉绶、何子贞之写颜，虽然形貌略异,但他们兼用篆隶笔法,故深得颜意。翁同毹用笔略逊伊、何二家,亦颇得颜之雍容温厚气味。”
后人评论伊秉绶早年学欧颜，楷书以颜真卿是其根本，据说是形神毕肖。后来从北碑入法写隶书，并以隶书名世，与邓石如一起被誉为“碑派开山鼻祖”。伊秉绶的楷书很难找到，找到的一幅行书意味极明显。
伊秉绶行书
后来从碑派取法，就变成这样子了：
伊秉绶对联立轴
思考一下他的颜体笔法在哪里？
何绍基，字子贞，早年也是从颜真卿入手，后学南北朝书，融分书（早期隶书）篆书与楷书于一炉，但他的书法无论融入什么，其颜体意味都极其明显。
何绍基对联立轴
翁同龢对联立轴
据说何绍基高翁同龢一筹，比较一下，看高在哪里？
大抵学有大成者，都学的很“活”，有自己的想法，不刻板，不死守一途，这与颜真卿的书学理想是一致的。
学习颜体要避免什么？
在常犯的毛病中，潘伯鹰先生指出：
“学颜常发现如下的种种毛病:象过于方板粗笨,遂成恶劣狰狞.或折处不提笔暗过,却相反显著地露出肩来。谭延闾之流就往往犯有以上的毛病。又有些人欲求气势圆满, 将“同”、“冈”等字之努笔写得过分弯,其实颜这笔只是略呈弯状,中段还提笔稍曲,是很富变化和向背有态的。或用藏锋,反变为模糊圆钝。又--波三折与屋漏痕,是于机到神来之际,自然呈现”
在这里潘伯鹰先生举例了反面教材。
钱南园楷书
谭延闿《枯树赋》
具体来说有三点：
一、方板粗苯，其实颜体是老拙而灵活，没有那种粗苯的感觉，但如果把笔画写成方板块，那就了米芾讥讽的“丑怪恶札”了。
二、折出露肩，这是没有仔细玩味颜书的结果，颜书横折都是提笔的暗过，不像别的书体，一提一按，凡是露肩高出来，都显得剑拔弩张，了无颜体沉雄的韵味。
三、努笔过于弯曲夸张，外拓是颜体一大特征，但是竖画依然用一波三折的写法，显出灵活生动的趣味，为了达到颜体圆融的效果，过于夸张导致没有生气，写死了。
看似形似，实则神不似，这是学颜要避免的。
总结一下：
其实颜体最是不拘一格，点画很多样。颜真卿写书法，“一书一面目”，在颜真卿诸多传世作品中，几乎没有两件作品是一模一样的，每一幅作品都有独特的面貌，横竖撇捺点等都有不同的变化，极富生气和情趣。正如王羲之在《兰亭序》中的十八个之字，没有一个是相同的。但是这种变化又是统一的，其内在笔法和神韵又是一贯始终的。