“个性”与“时风”的对弈？刘长龙兰亭奖获奖作品集评
第七届中国书法兰亭奖
评奖揭晓、颁奖后
其书法创作类获奖作品
在书坛引发热议
为此
《书法报》特邀
王登科、张瑞田、周德聪、
杨吉平、庆旭
从不同角度对获奖作品
开展学术评论
第七届中国书法兰亭奖
获奖作品集评·刘长龙
刘长龙，1979年5月生于辽宁开原。中国书协会员，辽宁省书协理事，中国书协首届国学班成员。
获奖及参展经历：第四届中国书法兰事奖银奖，全国第三届行草书展优秀奖，第五届中国书法兰事奖，第十、十一、十二届全国书法篆刻作品展，第三、四、五届青年展，第六、七届楹联展，首届临帖展，第二届手卷展，第二届大字展，第三届草书展，第四届扇面展。书法作品及论文发表于《中国书法》《中国书法报》《书法导报》《美术报》《书法报》《青少年书法报》。
王登科（中国书协楷书委员会委员、荣宝斋书法院院长）：
刘长龙是我的同乡，饮誉书坛有年，是辽沈书坛的中坚力量。其第七届中国书法兰亭奖获奖作品真气弥漫、用笔刚狠（2021年第35期《书法报》第12、13版已刊出其获奖作品及创作手记），他是一位以“气”取胜的年轻书家。
记得几十年前的书坛，当时还深受所谓的“地域书风”的影响，看似狭隘，但却保存了一种鲜明的“个性”特征。然而，在互联网时代的今天，“地域书风”已不复存在，人们互相地影响，当然，它带来的后果是，书写愈发“去个性化”，一如这个时代打扮千人一面的美女。
我要说的其实是刘长龙的取法问题：多有时尚，一如古人所谓的“
梳头宫样妆”。
当然，这种情形对于当代人是在所难免的，尤其是对聪明人而言，未必要刻意地“入伙”，但无意间地顾盼，也会留下难以磨灭的印象。所以还是应该在自己的心里“修座庙”，让心灵的归属“山高路远”一些。
其实，不仅好的诗在“远方”，好的书法也不在“近处”。
刘长龙 第七届中国书法兰亭奖获奖作品
行书李煜《评书》中堂
规格 248cm×129cm
张瑞田（中国书协新闻出版传媒委员会委员）：
刘长龙在第七届中国书法兰亭奖获奖作品创作感言中讲道：“幸得书界前辈指谬，推荐二王经典法帖以正书路，以《集字圣教序》为主，兼习《阁帖》及手札等。渐悟文雅平和雍容之正大格局，逐渐摒弃多年习气。”这样简单的道白，让我们对刘长龙的艺术之路有了清晰认知，他习书曾走过弯路，后来被人点拨，独钟魏晋，“渐悟文雅平和雍容之正大格局”，始有今天的艺术创作成果。
刘长龙所走过的路，并不是奇绝险峻之路，这条路是中国传统书论推崇的路，是当代书法家热衷的路，是当代竞技书写体制比较认可的路。显然，这条路走的人多，走通的人和没有走通的人也多。
刘长龙好像走通了，他在这条人人皆知的艺术道路上，留下了自己独特的脚印。
刘长龙理解了二王书风所强调的技术要求，也体会到书写的难度。不管是从基础性的笔法、结字，到整体性的阅读感觉和观赏价值，二王书风的规定性设置了许多障碍。越过去，就会云开雾散；跌下去，就粉身碎骨。刘长龙是一部分越过去的书法家之一。
对书法最初的进入，必须达到对一个字和一行字的技术掌控，基于此，才能进入创作状态。刘长龙有了书法学习的精彩一越，也就有了创作的信心，他开始寻求个体的突破，努力在一个狭窄的认知空间里锻造自己的笔墨。这时候，我读到他的行书李煜《评书》中堂，即刻陷入到他所构造的艺术情境。他所抄录的李煜书论，对我的书法判断影响甚深，这是充满艺术哲理的一段话：“善书法者各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急无蕴藉态度。”刘长龙选择这段话作为自己书法创作的题材，从另外的侧面印证了他的艺术追求。人是有局限的，书法之美无法穷尽，取其一，或许就是重要的收获。那么，行书李煜《评书》中堂取得了哪些收获呢？首先，刘长龙此作一笔一画，坚韧、沉稳，他把自己长时间的案头积累变成另外的表达——沉默、独白，表达、呈现，既有一幅优秀书法作品的笔墨质感，也显现出书写者的精神力量。这种笔力，书录这样一段有分量的语言，两厢应对，就有了一定的艺术深度。
行书风月诗书联简净、通脱，也是一幅可读可观的作品。“风月一庭为良友，诗书半榻是严师”，乃文人雅士的内心向往。刘长龙以粗辣的笔调传达缓慢的心境，一如一个人的冥思、参悟。款识简练，没有画蛇添足的冗长与琐碎。此作刻意与“展览体”保持距离，通篇是传统书法的本色，与传统书法的审美和文人的趣味颉颃一致。
行草《录旧作自论书俚句三则》中堂是刘长龙的“自选项目”，也就是应第七届中国书法兰亭奖征稿启事要求，选择自己的诗文书写。刘长龙书录自己的三首论书诗——七绝两首、五绝一首，均是针对书法学习、创作感受而言。与前两幅作品相比，此作书写的通俗性与形式感靠近“展览体”，似曾相识的语言结构和笔墨风格，有着明显的趋同性，让我感觉到刘长龙的书法在场，而作为书法家的刘长龙不在场。要知道，艺术个性是艺术家的精神标识，优秀的艺术作品必须具备特立独行的生命品质和充满朝气的精神向往。这一点，刘长龙懂得。他在创作感言中就此讲了一段话，我觉得这段话应该引起书法家们的注意。他说：“'国展’这一竞技平台，具有一定的客观导向和评判准则，作品能入展应有其合理的因素，但仍须客观理解传统与时趋之宿弊，切须冷静思考把握创作，力避盲目跟风！”
看来，对于书坛、对于自己，刘长龙有着清醒认识。
刘长龙 第七届中国书法兰亭奖获奖作品
行草自撰《自论书》中堂
规格 240cm×120cm
周德聪（中国书协书法教育委员会委员、三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：
中国书法之难，难在法与意的统一，难在通会之后形成自家风貌。历史上的名家及其经典作品，大都备此。而堪为后人效法的“法书”，一般具有两个鲜明的特性，一是其笔法的经典性，具有无限生发的可能；二是其体势的包容性，有海纳百川的雅量。如二王，如颜、李，如苏、米，皆可相互渗透与融通，并于此中生发出别样的情味。
刘长龙行书的取法，无疑是在二王一系中探源溯流，既得二王的笔法体势，骨肉相称；亦有颜李的劲健俊迈，重而不浊；更兼米公的锋出八面，沉而不浮。从中可见，刘长龙在取法经典的过程中，采取了熔铸的手段，将法与意、态与势融而通之，化而裁之，从而形成不失传统风雅又具时代特征的书法风貌。
行书风月诗书联，用笔紧敛沉厚，看似率性而为，实则曲直互掺，横画的长短、粗细与俯仰，竖画的中正、欹侧与刚柔，撇画或藏或露的取势与爽健，点画或轻或重的造型与顾盼，捺画的欲纵还收与一波三折更是体现了隶书笔意，捺至尽处的轻轻一展，虽动作细微，但意韵尤足。刘长龙的结字，总体趋于紧敛，又适当注意笔画之间的疏密分布，其内部的空白依然表现出虚与实的对比。写对联看似简单，相对于大篇幅的中堂、条幅，文字较少，分行不多，就一个单条来看，好像也无须有左邻右舍的顾盼，即如字距，一般行书似乎也没有大疏大密分布的必要，只要将笔势笔意、字形字势表达得相对完善即可。其实，对联对章法的要求应当更高，不仅单条的笔法体势要通透贯连，最为紧要者是两个单条要有浑然一体的美感。也即是说，不仅笔意一贯，字势也应当以“对”的方式呈现，方为高格。这样方能体现对联本身的平仄音韵、词性对举的特征。以此观之，刘长龙的条幅对联在字势上似乎缺少了些许反向的变化，在字形的构造上，长形居多，若增益横展，或生奇正纵横对比之趣。
行书李煜《评书》中堂在晋韵中注入了更多的唐法与宋意，也许是受到李煜评书的启迪，对历史上诸多大家取法右军得与失的辩证思考与实践，力图使自己的书写在保存既有规模的基础上，将前人所失之“俊迈”“温秀”“变化”“拘窘”“粗鲁”“生犷”“俗”“体格”“狂”“惊急无蕴藉态度”等作为创作时的警省，并于书写中时时回顾。故使得此作博涉多优，既雄且秀，字之大小轻重与紧结展拓，于自然流贯的书写中不经意生成，少了许多刻意而为的奇正与疏淡，于茂密的章法中呈现整饬之美。刘长龙摈弃了形式上的花哨与繁复，也没有刻意展示其兼擅多体，而是以一体之精熟显示书写之纯粹。虽然作为创作主体的正文未能在既有的规格中完成，而是以小于正文字体的款识形式呈现，反而使得大章法有了新的变化。这是不得已而为之的补救，然在“补救”之后，似乎又导致真正落款内容的局促，如指明出处的“李煜评书”及书写者“长龙”一省再省，直逼下端底部。即便如此，也没有钤印的位置，致使两印被逼藏于款字左侧，应当说是有些许遗憾的。
他的另一件作品行草《录旧作自论书俚句三则》中堂，应当是《录旧作论书诗三首》，第一首讲“个性”天真归于“中庸高境”，第二首讲取法高古要在用笔中锋，第三首则谈论墨法欲知五色之变。此作是在行书与草书之间切换完成的，其沉着痛快的用笔、轻重交织的线条与时而行书时而草化的结字，使得章法较之行书李煜《评书》中堂更加活泼。因其纸幅充裕，长短参差的正文与款识，大小悬殊的字构与分布，凸现其空灵。细读长龙的“俚句三则”实为绝句三首，前二首为七绝，后一首为五绝。“俚句”或表谦逊？然“诗”用“则”量化，显然不够严谨。“录旧作自论书俚句三则”，“录旧作”本身已表明是自己所为，后面再加上“自”字语意重复。第二首诗末句“情至淡处见风华”之“淡”误为“胆”了，也是一憾！
书法是功夫与性情的完美结合，是节奏与韵律的自然天成，在这个意义上，强调“艺文兼备”对当代书家而言看似较高标准，实则是基本要求。“艺”是“技”的升华，而“文”是文化修养的体现，虽非一定是诗词，但有“韵”“意”“情”的文辞，对书法无疑具有催生作用。中国书协在全国大展征稿启事中常常有“提倡自撰诗文”的条款，倘能践行这一条款，当代书法的时代特征或可能在书与文中得到体现。
刘长龙 第七届中国书法兰亭奖获奖作品
行书风月诗书联
规格 230cm×53cm×2
杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：
“展览体”书法并非一无是处，其最大的贡献便是对技法的重视，这促使当代书法在形式上不断向传统回归。具体到行草书，当代书法人甚至试图解决两种笔法系统的和谐对接——内擫笔法体系的王羲之与外拓笔法体系的颜真卿的相互融合。刘长龙先生正是这种融合的一个探索者。
当然，刘长龙把握得相对较好的还是外拓一系的颜体书风。3幅获奖作品，如果打分排名，行书李煜《评书》中堂当为第一，行书风月诗书联当为第二，行草《录旧作自论书俚句三则》中堂则为第三。排名前二者基本属于颜体书风系列，而后者则属于二王书风系列。
行书李煜《评书》中堂之所以排名最高，主要是其有足以打动观众的气象。此作取法颜真卿，脱胎于何子贞，正文字字饱满，雍容醒目，端庄而不失大气，得颜鲁公之精髓。颜体书法最易写死，成刻板僵硬状，故自古及今都有人反对学颜。刘长龙以何绍基笔法化解了这一弊端，故字形虽正而笔法跳荡、字字生动，又不失颜体端庄雄伟之主格调，虽然到底没有颜真卿端庄雄伟，但的确是端庄雄伟一路风格。在举国崇尚软媚书风的当下，这是何等难得、何等不易啊！尤其与一些绕过颜真卿直接取法何绍基的书法人相比，刘长龙的颜体功底之深是显而易见的。其追根溯源，取法乎上，方法无疑是正确的。然此作落款则稍稍逊色，风格突然转向纤美，尤其是“献之俱得而失于”几个字（“俱”字单立人旁写成一竖，易与草书“谓”混淆，需要注意避免），陡然转向二王，与正文的厚重不相协调。作者的用意大概是想变化一下节奏，但对比过于强烈是对整体风格的一种破坏。刘长龙先生不妨多看看何绍基的行书落款，或可避免这一不足。
刘长龙先生的行书对联则简洁明快。其用笔的节奏感、结字的生动感、风格的时代感都给人以入眼舒爽的印象。此作最突出之处则是其行笔的从容不迫及颜体外拓笔法所形成的字的张力感。除了首两字“风月”稍显松散、张力不足外，其余几字则均能收放自如，撑得开、收得住，其张力也能以轻松而富有弹性的书写方式表现出来。其落款虽然有类似于行书李煜《评书》中堂的问题，但整体上的协调度要更好一些。
刘长龙行草《录旧作自论书俚句三则》
中的“个”“万”“同”“真”
其行草《录旧作自论书俚句三则》中堂是一件内擫笔法与外拓笔法相互融合的作品。与前两幅作品不同，这件作品二王是主格调，具体而言则是《书谱》风格占了主格调，但其中夹杂了不少外拓笔法的字形，如“个”“万”“同”“真”等字。整体来看，这是一件典型的“展览体”书法，其秀媚纤丽与前两件作品迥然有别，这难道才是作者的真爱？由此反观前两件作品，我们看见了字里行间的软媚来。显然，作者缺乏何绍基的格局（也缺乏何绍基的金石之气），更没有颜真卿的雄迈。可见，外拓与内擫的结合，要么道阻且长，要么水火不容，书法同仁尚需努力探索。
另外，作者的自作俚句确实够“俚”，说白了就是粗俗。作者不通格律倒也罢了，试问“最是高标乃中庸”是何等语？“手如麻”“练功”“胆处”“点线面”这种村语巷言、生造词句如何能够入诗？俚句也是诗啊！看看林鹏先生的一首俚句吧：“天下大道多歧路，迷途知返日已暮。白首一言公无渡，枯鱼过河泣谁诉？”林先生这首俚句，除了不拘格律，谁能看出有半点俚俗之处吗？还能说什么呢？读书吧。
刘长龙行书风月诗书联
中的“是”“风”“诗”“为”“榻是严师”
庆旭（苏州市书协副秘书长）：
初看刘长龙作品，我还以为是刘宏卫写的。我对刘宏卫的二王系作品面貌比较熟悉，因为若干年前的第五届中国书法兰亭奖我曾对他的作品进行过分析。我一直徘徊在对帖派的学习、研究与思考，也一直在一线教学岗位上，所以特别关注书法学习的实效，关注书家的专业成长，关注二王。当时分析刘宏卫作品的文章叫《把式与惯性》，有兴趣的读者不妨找来一观。果真如此，则对刘长龙的评价几乎可以被掩盖掉。很明显，刘长龙二王系作品与刘宏卫的作品大同小异，我不知二人间是否有影响与借鉴。当然，其间的差别还是有的，如放大书写王羲之，如讲求墨韵，再如一点一点地渗透碑意等等，这是刘宏卫所不在意的。这几点都是在目前王系风格创作中有意义、有担当、有实效、有启示、有作为、有先吃螃蟹的意义。
放大书写王羲之一直是难攻的课题。原因主要出在笔法上，一拓直下的内擫笔法与圆转回旋的外拓笔法是动作迥异的两大用笔体系，以王羲之和颜真卿为代表。二者的线形差异显然在直形线和弧形线直观的形貌差别上，但是技术动作显然弧形线有更多外展、可变的先天优势。一拓而下的直线型动作规定性太强，像机械操作般严谨，方向稍微走偏它的空间形式意味立刻发生变化。圆转回旋型的笔法形势符合人原生的自然状态，一个“生”的系统，多以“圆形”出现，黄宾虹曾有笔法形势太极图，越想越有道理。机械的直形线靠有限的人力常勉为其难，所以难以放大，而自然的圆形线可以随作者心意无限生发。所以，凡巨书，比如流行一时的“广场书”“地书”几乎没有二王系的。可以有颜真卿系，可以有狂草系，后二者都是绞转为主的圆系、弧形。所以放大书写王羲之起码有两点是可以借鉴的，一是融入碑意，一是结合颜真卿外拓笔法。
刘长龙有两幅白宣作品显然采取加碑、加颜的招数。3幅作品中的行书李煜《评书》中堂太过拥挤，王羲之与颜真卿的相融处于实验阶段，多数字显得不知所措，这时候应该放慢速度，使线条沉下去，可惜作者又太快，看一下诸多飞白的刷笔就知晓了。另一幅作品结合《书谱》草体写得活灵活现，能把结合《书谱》的二王放大书写到这般境界应该是既有想法又有方法且取得实效的人，是个书道聪明人。不过在我看来，可读性较大的还是那副行书对联，行草书还是“尖”多了一些。我想，以此心智和实践，两年后刘长龙将会往浑融的方向发展。
对联因为字数少，应该说几乎所有的作者都会字斟句酌，不管采用的是何体势。对王系进行变革，又是对联，首先要大。刘长龙此作是以碑、颜的写法来放大写王羲之书法的。此时，注意点务必放在线条的厚度与长度（主要是弧线长度）上，而非精致的起收笔的局部形态塑造上，当然风格取向、主旨上对王系特定的体势与构形规律还是要牢牢把握的。像下联中的“是”字书写心理即为此，虽然其“接笔”形式牵强，火气十足。类似的还有开篇的“风”字，其转折相连处的尖收尖入虽然被宏大端庄的气象和洒脱的连笔所弱化，然其直白空泛的低技术处理方式是客观存在的。它常常会引导那些对你正方向关注的书友们某种担忧：这些简单的技术末梢是不是你的常态，还是有意为之？须知它会影响到你的专业综合素质。下联起首的“诗”字虽无转折，但其横画的收笔换锋动作委实仓促。此副对联除了成功地在线形上放大了王羲之，使之占据足够的空间而能以典雅气息与雄壮的碑派相抗衡外，在线条内部质感、节奏、力度起伏和线条空间布势方面也是颇下了功夫的，极为精彩，特别是下联“榻是严师”四字。顺便说一句，应该不单单是材质问题使得一些笔画末端处理未臻完善，像上联的“一”字、“为”字内部横画收尾或者拖不动或者凝为一团，线条就不那么耐人寻味了。