近期
书法报自推出
“第七届中国书法兰亭奖获奖作品批评”
系列以来
受到读者的关注和好评
对获奖作品的批评
及对评论者的反批评
相信读者能在系列反馈文章中
获得一定启发
欢迎广大读者一同参与
“第七届中国书法兰亭奖获奖作品批评”
系列的争鸣
每天都可以看到许多书法作品，每个人都可以表达自己的见解，或从手机发出，或在网络展开，表达可谓无可计数。三言两语居多，大块文章少数，有细致说理，有蛮不讲理，有皮里阳秋，有粗口谩骂——每个人都有表达的权利，以表达展示个人思想的存在，当然没有什么不可。且趣好不同，表达各异，也就有雅俗、文野之别。既要表达，就要思考，使表达能切中肯綮，否则就没有什么意义。表达还是要遵循讲理这个规则的。首先，确定这个对象是不是值得表达，如果值得，表达才具有一些审美上的意义而不徒劳。如果不值得，在我们的审美视野之外，那就听而不闻，视而不见，于我何干。对于值得表达的，那就需要有沉浸式的阅读——阅读作品是表达的前提，那种只作浮光掠影的浅阅读，就信口开河的做法显然是不宜的。优秀的书法作品足以彰显其作者的智慧、功夫、情性、趣好等秘密，惟有阅读深入了，看到优点，看到不足，甚至看到作者都没有意识到的某些问题，从而打开评论的空间。能把理讲清楚也就使表达有了力量，经得起推敲、追问，觉得果然如此，评论真实不虚。讲理是建立在个人感受上的，一个人得了大奖是一回事，很快就会过去。个人表达又是另一回事，只是此时的关注。因此，要平视获奖者说、平视获奖评语，终归还是个人的感受最可倚重。既要讲理，也就需要逐渐展开，许多的表达是三言两语的，即便准确，但这个结论如何推断得出，不得而知。只靠两句半来打天下是行不通的，但这样的表达还真不少。《往事并不如烟》中，章伯钧问张伯驹：“你觉得刘海粟的画水平如何？”张伯驹说：“他和谢稚柳，都不错。”章伯钧问：“你认为徐邦达的鉴定水平如何？”张伯驹摇着头说：“不行。”冰心也有不少此类说法：“下午看《小说月报》，有从维熙一篇，真荒唐。”“下午，看了《海峡姐妹》《海上文坛》，都花哨得很。”“看《湖南文学》等，都没什么好的。”如此说就是信口，也没有什么道理在里面，如风吹过。真正有效果的表达，还是要在思考后有一个展开的过程，使阅读者判断这个过程是否有问题，或真的是深入了。如果过程没问题，推理的逻辑性强，便可以信服其结论。表达是让人阅读的，也同时显示自己的态度、风度，也就需要有表达之雅。褒扬要褒扬得雅一点，贬损也要贬损得雅一点，毕竟是斯文人之举，异于俗常人的捧与骂。这样也许会使表达更具有一种审美上的特质，有别于日常生活的口舌纠缠。譬如表达得通达一些。评论的常见疾患就是玄奥、晦涩。很好的见解，套用一些外来句式、术语，使人阅读不畅。畅读是快意的，也便于思路的顺畅展开。如果乱石铺街般地行文，不只阻碍了阅读，也反映了评论者起码功夫的欠缺。因此对文字修辞的掌握应该达到运用熟练，对文辞成分能够多加斟酌，虽然达不到如合符契，至少也在比较接近的分寸上。越精到的语言，于表达越有利，越能表达真知。这也使语言修炼不止于一朝一夕，而是长久。一幅值得评论的书法作品肯定是具备美感的，那么一篇评论文章也应该具有阅读的美感，也需要有成为一件艺术品的愿望，即美文。福柯曾经有一个关于批评的梦想——通常认为批评，这类文字是干巴巴、冷冰冰、硬梆梆的，是不取悦于人的，但福柯认为要使这类文字具备美学性的特点。在有学理性阐发的同时，评论也有自身的创造性美感的义务，即差异之美。每一个人都是独异的，几个人同评一件作品，呈现的是个人的思想之美，修辞之美。创造性发挥的个人特色追求，是在不同的美学空间展开的，个人的才情、悟性、灵气，可以在评论过程中淋漓尽致地展示。一个人写一篇作品评论可能有新意，写上几十篇上百篇，是否落入俗套也未可知，于是务去雷同之思、雷同之式、雷同之言，个人不蹈袭他人，也不蹈袭故我，逐渐建立个人的评论个性。评论的新意是要不断递进的，能不能使人百看不厌，还得看评论者是否具有创作美感，是否有活跃、提振文字的诗意。最终，成功的评论就是一种个性的表达，无可替代。个性的表达，个性的存在，这也是对书法评论个人前景的一种向往。近期，《书法报》推出“第七届中国书法兰亭奖获奖作品批评”系列文章，约请我或针对批评对象加以直接批评，或对批评者的批评及其批评方式谈些自己的看法，这不禁让我想到经济活动中的“前手”和“后手”问题，“后手”对所有“前手”具有追索权。借用此理，批评活动的开展，除了批评家和批评对象之外，还有“反批评”的存在，可以检验批评的效果。对于批评来说，无论同意还是反对，有意见最好，最怕的是沉默。当然，真实的沉默也是一种态度。奇怪的是，我的第一反应却是：为什么要选择“获奖者”进行批评？按照常规思维，该批评的应该是“落选者”，落选作品因为存在很多不足，才会落选。既然作品能够获奖，很多方面应都是出类拔萃的。这种选择说明什么问题？以参评第七届“兰亭奖”且被视为“最好的”获奖作品作为批评对象，关键在于“获奖作品”的标签。言及至此，笔者想到一个问题——“获奖作品”到底是“真正的经典之作”，还是因为“适应了评委的口味”？看似简单的问题，如果想明白了，批评的意义和目的就凸显出来了。比如，对于张利安第七届中国书法兰亭奖获奖作品，我不同意某评论家“古典主义气质”的评价，个人以为其作品不过是披着“古典主义的外衣”而已。从其作品来看，几乎每个字与《集王圣教序》中的“同字”都非常像，也有一定功夫。尽管如此，窃以为仅仅处于“似”的阶段，远未达到“似又不似”的程度。古代很多大家诸如赵孟頫、董其昌、王铎和文徵明皆取法《集王圣教序》，同字也写得非常接近，但还是一眼就可以辨识出个人气质，他们显然做到了“似又不似”。《集王圣教序》本身也是集字，张利安的作品是“集字的再集字”，其实质就变成“拼盘”了，“我”在哪里？他的作品如果盖住名字，根本无法辨识出自何人之手。这是一种典型的“展览体”。当然，这并不是作者的责任。置身于当下这样一个书法竞技评审体系之中，如果投稿的作品想有所斩获，就必须要适应这样的模式，评委人员的固化乃至审美的固化，乃是“展览体”出现的根本原因。寻根究底，“展览体”出现的另一个原因是“技”和“文”的分离。俗话说，“腹有诗书气自华”，书家有了文化修养，书卷气自然流露出来，并不是抄写某一段古文，就显得有“文”了。书法是慢活，需要天长日久的濡染之功，需要结合具体的作品来判断，也没有整齐划一的标准，因为即便是高手，也可能不在状态，也可能存在应酬的情况。谷松章与我多年相交，可谓知根知底。他有个人的想法，有个人的计划，也有个人的情怀，几十年如一日坚持，理论与实践相互促进。他的书法、篆刻创作各自分开来看，没有问题，可一旦结合起来，就有了一些需要探讨的空间。最典型的是，其书法擅长汉金文，印章主创是鸟虫印，如何实现统一？松章兄极喜欢研习汉玉印，突破口可能就在这里。玉印有自身的独特性，做到了“工”与“写”、“匠”与“意”的完美结合。对于松章兄来说，关键在于如何在工稳中体现写意精神，工稳过度则难免匠气，界限在哪里？再者，汉金文是写意的，鸟虫印有浪漫的气质，如何在理性安排中实现自由而自然地发挥，也是需要考虑的问题。实际上，最终可以归结为人与书、印的关系问题，自身心性如何成为主导书风和印风的决定性因素，在功力积累和发挥创造中找到“平衡点”。崔寒柏被很多人误以为是“网红”，在几年前的书法网络和如今的微信圈中很火爆。实质上，他出道很早，只不过中间有一段时间远赴大洋彼岸，暂时离开了国内书法圈，而今已成功实现回归。崔兄的获奖，让我想到一个很重要的问题——书法家如何让自己充满“后劲”？如果从20世纪80年代所谓的“书法热”算起，很多红极一时的书家，因为各种原因而退场。成功者必须坚持到最后。崔寒柏的可贵之处在于有自己的思考和判断，这是他的立身之本、成功之源，因而能够成就一家之风貌，且有一定的“风格辨识度”，殊为不易。从他的很多作品来看，不刻意于所谓的“形式制作”，同样值得肯定。对于崔兄来说，最关键的一点是，如何处理艺术和市场的关系。市场需求大，写得必然多，最终的影响：一是风格和习气的问题。“习气”一方面指不良习惯，一方面指惯性——哪怕不是不良习惯，如果变成“一招熟”，很可能就将自己的创新通道堵塞了。二是生与熟的问题。书法要熟后生，绘画要熟而熟。窃以为，目前其所存在的主要问题是过于精熟。“熟练”最终有两种结果，一是熟而俗，一是熟而变。成功的书法家，可以不断挑战自己、突破自己。而艺术家最大的敌人，往往就是自己。说到底，书法需要一个过程，需要顺其自然，需要平常心。也许再过几年，很多获奖者会“无人问津”，甚至“销声匿迹”，听起来似乎不容易让人接受，觉得不可思议。然而换一个角度，这恰恰也是一种“常态”。时间乃至历史的见证者，也是最严厉的批评者。每个人都曾是批评者，无论你是挥笔成文还是私下评论。每个人也最终成为被批评的对象。不管你批评了谁，说了什么话，你的后面总有人在评价你，批评你。批评的门槛如此之低么？为什么有些批评能留下来，有的批评却湮没无存？我们都想听真话，不代表每个人都想听真正的批评。况且，敢讲真话的批评者是何其少啊！当下书法创作与批评的生态环境，的确到了不得不改良的时候了。急功近利背景下的部分书法创作者，早已突破了道德底线，背离了书法创作规律，把性情化的书写行为变成机械的制作过程，书法创作俨然成为投机取巧的行为。由于创作作品的畸形，批评者的平心之论变少了，加上批评多是作者定向约稿批评，导致批评者陷入了一种困境。批评要么变成一种敷衍，要么变成曲意逢迎。批评者批评职能的缺失，使我们正日渐疏离真正的批评。理想中真正的批评者，就像鲁迅先生一样，敢于直面淋漓的鲜血，敢于直面惨淡的人生。面对一切冷嘲热讽甚至各种威逼利诱，内心都坚如磐石。真正的批评者像一个战士，守护着代表个人尊严的净土。书法批评史上，米芾值得浓墨重彩地书写一笔。他作为一个职业书法家，还有两个身份：批评者和被批评者。无论哪一种身份，他都是被关注的焦点。他作为批评者的身份，赢得了更多关注。当然，能进入米芾批评圈子的人，都成了议论的焦点。米芾评颜真卿书俗，与颜书之肥是分不开的。他崇尚的是有骨骼的字，含筋藏肉的字，有秀润之美的字。米芾还不罢休，继续从源头上批。他说：“吾书无王右军一点俗气……”难怪，连王羲之也不入他的法眼，米癫之号，决非徒有虚名。这要比盲目崇信古人要好得多！米芾是一个胆大的批评者！矛头指向唐明皇也就罢了，还指向了书圣王羲之。米芾的胆识过人，所以语出惊人。作为批评家的米芾，除却身上的一点狂狷与傲慢，其批评的勇气不值得我们学习么？批评者总先会引起他人的注意，继而招来对自己的批评。宋高宗赵构评论米芾真、楷、篆、隶书体不甚工，只有行草入能品。这无疑是对米芾的当头棒喝。听起来像是表扬，实际上是批评。作为能品的行草书，应排在同时代书家中第三等吧。赵构评论直击要害，还强调说，效法者多得米书外貌，根本就不晓得其书法的自然超逸的本源在于六朝诸家书。《四库提要》中评价赵构评米芾书法乃是入微之论，赵构作为一个批评者的判断力得到了肯定。明人董其昌说：“吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门名家也。”董其昌只看到米芾的一切长处，似乎一叶障目不见泰山。一种批评存在的意义，就在于它在前人批评基础上有独立思考之处。可以肯定，董其昌提出这句话是经过谨慎思考与论证的。董其昌作为书法专业人士，从技法的角度解读米芾，认为米芾在宋四家中是佼佼者。这只是一个角度的解读，是董其昌的解读。如果不是他，我们看到的批评只是感性的、片面的碎片。有了董其昌和董氏的追随者，米芾书法在宋代的崇高地位和真实生存状态，才逐渐完整地被勾勒出来。批评的发展从来就不是靠一个人，而是几代人的共同努力实现的。董其昌的批评者叫钱泳（1759—1844）。他在《书学》里提出与董其昌截然不同的观点：“董思翁尝论宋四家书，皆学颜鲁公，余谓不然，宋四家皆学唐人耳，思翁之言误也。”钱泳有着与常人不一样的批评视角和思维方式，让他在批评的高地绝地逢生并出奇制胜。这更是一个不从流俗的批评者，发出个人声音的前提。清人冯班就认为米芾的话是欺人之谈，不可信。米芾快人快语，在论书中难免有许多自己的偏见。作为一个批评者，冯班对米芾的批评是直言不讳的，这也是对米芾这个批评者的批评。无论是批评者、被批评者还是被批评了的批评者，在书法批评史上都是必不可少的。任何一方的缺失，都会破坏批评的良好生态，阻止批评的健康发展。倘若只有一家之言，批评上就会出现断层，批评就是静止的，更谈不上发展。缺少了对前人判断的思辨，仅凭自身经验要想作出理性且公允的评价，几乎是不可能的。每一次批评，都向真理靠近一点。个人批判的声音代表着他独立的思考与判断，发自内心的声音无论正确还是偏颇，理性还是狂妄，都应受到应有的重视与尊重。同时，对批评者批评的展开，才是书法批评回归理性、认知真正走向深入的开始。近期，《书法报》推出“第七届中国书法兰亭奖获奖作品批评”栏目，邀请5位评论家从不同角度对创作方向获奖作品展开学术评论，读来颇觉受益。宽容、和谐、健康的书法批评，必将对大众的鉴赏和作者的创作起到积极的作用。作为一名旁观者，在欣赏精彩作品和艺术评论的同时，也有一点拙见。现针对崔寒柏先生获第七届中国书法兰亭奖金奖作品谈点不成熟的看法。崔寒柏成名很早，在十几年前书法类网站盛行的年代，他就是众人皆知的网络“顶流”。我曾收藏过他的一本册页，对其个人风格比较熟悉。多年来，他的书风没有很大改变，始终保持一种理性的恬静状态，作品呈现出一种秩序的美、均衡的美。即便在行草书创作上，也显出一副波澜不惊的样子，不追求夸张、纵逸的一面，更向往一种平衡和谐之美。正如项穆《书法雅言》所讲“圆而且方，方而复圆。正能含奇，奇不失正。会于中和，斯为美善”，想必崔氏在创作时，头脑冷静清醒，绝虑凝神，心正气和，才能达到这样的效果。在取法上，杨吉平老师认为崔寒柏小楷和行草主要取法沙孟海，这是一个新颖的观点。崔寒柏作品中确实有沙老的影子，其是否深临过沙老作品难以确定，但有一点很明确，沙孟海与崔寒柏都得益于苏东坡而自出机杼。苏东坡《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”一幅优秀的作品应该展现出多姿多彩的生命状态，具备引发观者遐想的性情呈现，从这个方面讲，崔寒柏的作品还是存在不足的：首先，略输自然。崔寒柏长期临池，积累深厚的功力，其信手拈来的书写，能达到少有懈笔的境界，但在观感上常使人感觉到刻意，没有情绪变化，呈现书写惯性和定势。这种缺陷，正如姜夔评唐人书“应规入矩，无复魏、晋飘逸之气”。其次，略输变化。字的结体缺少变化，线的长短、转折的角度雷同较多，第一笔与其余几笔之间呼应关系单调。尤其是在字的形变上，拉长和压扁过多，容易形成习气。苏东坡书法被调侃为“石压蛤蟆”，但细观他每一个帖，其中刻意压扁的字并不多，而且有力能扛鼎的感觉，正是这为数不多的字，给人留下了深刻印象，形成独特风格。不管压扁还是拉长，如果取法时将其风格、特点放大，随处都用，那么习气立现。国展入展、获奖作品中，有不少学苏东坡、黄庭坚、米芾、何绍基这类特点分明的作者，常常“用力过猛”，将“不经意”学成“刻意”，这是当代人拟古的一大误区。再次，略输气息。在其行草书作品中，字与字之间的连带、穿插、呼应、避就具有机械的规律性，用墨缺少浓、淡、干、枯、湿的处理，在韵律和气息上缺少鲜活度。第七届中国书法兰亭奖金奖作者为什么是崔寒柏？作为一个成名多年的书家，作品风格早已为圈内人熟识，获奖是令人惊讶的，但细究起来，却在情理之中。个人认为，崔寒柏获奖主要因素是其面目独具，辨识度极高，即便是看作品背面，也能瞬间感觉到这是崔寒柏。当下许多展览新秀写出来的作品像是在抄教科书，该有的都有了，但掩卷而问：这是谁的作品？很难回答。事实上，真正完美的作品是不存在的。即便作品中存在这样那样的问题，只要入古出新，形成了自己的风格，就足够了。
编辑 ▏汪小花
供稿 ▏2021《书法报》第40期
