“听觉诗人”曼德尔施塔姆
希尼在《信念、希望与诗歌》中引述克拉伦斯·布朗的观点，认为曼德尔施塔姆是一位“听觉诗人”：“他听到他的诗行，再把它们抄下来，他把它们从无声中，从那最初无法听见中扭出来”[1]。这个说法在曼氏本人的作品中似乎并没有出现过，反倒是在他的妻子娜杰日达·曼德施塔姆（Nadezhda Mandelstam）的回忆录中，有较多关于“听觉”的叙述。本文将从曼氏的诗作出发，结合他的其他文章和其夫人的回忆录来对曼氏“听觉先导”的创作特点进行梳理。
一 听觉与艺术观念
曼氏的夫人曾经问丈夫：“如果他们要在所有作品里寻找隐在的含义，那该怎么办呢？”对此，曼德尔施塔姆回答说：“表示惊讶。”[2]曼氏一生命途多舛，经历过黄金时代的余晖和白银时代的全盛，最终陷入极权政体对于知识分子的迫害之中。他所代表的阿克梅派也处于一个较为尴尬的境地，既不被象征派接受，也不受列夫派待见。如何寻找到一个自身的立足点，始终是阿克梅派诗人的首要任务。在《阿克梅派的早晨》一文中，曼氏认为“一个人如果从一把凿子凿开石头的声音里听不出形而上的证据的话，他就不是为建造而生的”[3]。这句话较为通俗地来说就是一方面石头（材料）中存在着雕塑（作品），而雕塑家（诗人）将其唤醒，另一方面，诗人在创作的过程中所遇到的那些“声音”并不全是自己创造出来的，有很多是本来就存在着的、和作品融为一体的，因为在“一个现代世界的具有综合性的诗人”身上，“思想、科学体系、政治理论会一同鸣响，就像夜莺和玫瑰都曾在他的前辈面前歌唱一样。”[4]在1934年的诗作《水上的舒伯特和鸟声中的莫扎特》中，曼氏写道：
就像低语也许在有嘴唇之前就已形成，
而叶子早在有树之前就已打转和飞旋，
同样地，那些我们的经验赋予的东西，也许
在我们有这类经验之前已获得它们的特征。[5]
此诗以“水上的舒伯特和鸟声中的莫扎特”开头实则就是在为诗的末句列举“事实依据”，因为在舒伯特的声乐套曲《冬之旅》中有《在河面上》，而在莫扎特的歌剧《魔笛》中有《我是快乐的捕鸟人》。从在曼氏的角度出发，这两部著名作品并不是作曲家看到现实的河水或者鸟儿而作，那些作品都是先于我们的经验而存在的。我们不妨将这种看法进一步扩展——在诗作存在之前就有了诗作的特征。曼氏在其散文和文论作品中曾提出艺术家的世界观只是工具，而“唯一的现实是那艺术作品本身”[6]，真正的词语不是内容的机械附属物，“而是犹如寻觅一个栖身之处那样，随意选择这种或那种客观意义、物质性、恋人的身体。”[7]
如果说阿克梅派与象征派的矛盾的原因在于创作观念的不同，那它与列夫派的矛盾则是更加基础的意识形态、价值观念的差异使然。曼氏虽然是出身于犹太教家庭，但是其向西方基督教传统靠拢的倾向在在早期诗作中就显示了出来。克莱尔·卡瓦纳（Clare Cavanagh）在分析《不容更改的词语》的时候就指出了，曼氏在“自觉地融入”（“self-sprung evolution”）西方基督教传统[8]，同时此诗也可以看作是这种倾向的滥觞。
在《路德会教友》中曼氏与路德会教友称“我们”，“我们不是预言家也没有预备好道路”[9]。在《马太福音》第3章中曾对施洗者约翰有这样的描述：“就是先知以赛亚所说的，他说，在旷野有人声喊着说，预备主的道，修直他的路。”这其实是一个出现在《旧约》中的预言。在《以赛亚书》第45章中有云：“我凭公义兴起古列，又要修直他一切道路。他必建造我的城，释放我被掳的民，不是为工价，也不是为赏赐。这是万军之耶和华说的。”从《旧约》到《新约》的转变也再次佐证了克莱尔·卡瓦纳对于《不容改变的词语》的分析。“我们”处于一个什么都没有的彷徨中，但一切又是节制的，因为曼氏并不急于得处对于西方基督教文化的某种具体态度，而是追求一种始终存在、即将到来的、节制的悲伤之美，就如同年创作的《巴黎圣母院》中所说：“有朝一日，我也将使美在残忍的重量中升起。”[10]
这种对于艺术的先验性质的看法也影响了曼氏对于听觉的感受。与帕斯捷尔纳克的思考者形象不同，曼氏的写作并不需要“一张书桌”，他需要的是一种感应。在他看来，听觉不再仅仅存在于感觉中，而是统领了一切感觉。既然诗歌存在于它写就之前，那么诗人就是将已经成型的声音和意义统一体记录在纸上。这种对于听觉的重视这不仅给诗歌创作带来了极高的要求，还对读者理解诗作带来了一定的困难。曼氏所要的读者不是听众、不是上级，而是能够进行平等对话的、能够相互理解的、与自己势均力敌的，所以他拒绝解释、简化自己的作品，他的诗歌中的每一个字词都是声音和意义统一体不可分割的一部分。
曼氏并没有描述自己的创作过程，但我们可以通过曼氏夫人的更加客观的描述来窥见一斑。曼氏夫人曾半开玩笑地表示丈夫在结婚后就变得“很懒”，不愿意将诗写下来，而选择口授。当然，这只是曼氏对听觉务必重视的一个小小原因，更重要的原因在于“诗人是用声音来工作的”[11]，下面我们就从具体的作品中来看曼氏的创作。
二 听觉与记忆书写
在1910年出版的《石头》中收录有《听觉拉紧感觉的帆》一诗。诗歌开头为：
听觉拉紧感觉的帆，
扫视的眼睛渐渐虚无，
午夜群鸟空洞的合唱
掠过寂静。[12]
在其中我们可以感受到听觉与视觉之间平衡的微妙的变化。在夜晚，人的视觉逐渐减退，可以看到的只有“无生命的月亮”，但与此相反的是，听觉在寂静的夜晚变得更加敏锐，成为一种给予方向的、统领性的感觉，甚至于天空给人的感受不是漆黑的，而是“死寂的”。“午夜群鸟”被淹没在黑夜中，但是它们的“合唱”和“鸣声”声声入耳，带领着“我”去感受这个世界，并彰显着“我的自由”，爆发出对于虚无的憎恨。
听觉不仅是感知世界的主要方式，还是记忆得以保存、书写的形式。同时，曼氏认为给仅仅给内容套上形式的诗人是“现成意义的翻译者”，内容和形式应该是一个统一体，“一首诗的诞生仰仗一个冲动，那回响于耳畔的音调便已包含我们称之为内容的东西”[13]。在1923年的作品《石板颂》中，石板作为从古希腊时期以来就充当创作工具的器具，象征着创作本身。曼氏在这首诗中以凌厉的笔调展示了声音是如何兼具形式和内容的：
在一个惊骇的陡坡上
我听到石板剧烈的尖叫：
是你的声音吗，我的记忆啊，
在教导、在折断黑夜，
在把石板抛入森林，
从鸟嘴里扯下它们？
只有从声音里我们才能知道
那里有刮擦和冲突；
于是我们按照那声音表示的方向
引导坚硬的石板。
我折断黑夜，那燃烧的粉笔，
为了立即记录。
我用噪音交换箭矢之歌，
用秩序交换鸨翼的怒拍。[14]
一如这首诗所言，记忆通过声音的形式唤醒诗人，而在书写记忆时，燃烧的粉笔与坚硬的石板间产生的刮擦和冲突成为了他创作的内容。曼氏在《词与文化》中说：“诗是掀翻时间的犁，时间的深层，黑色的土壤都被翻在表层之上”[15]。这样的耕犁不可避免地向古典主义回归，而在曼氏的眼中奥维德、普希金和卡图卢斯都不仅仅是历史概念上的，而是一种记忆、一种真理。当国家否定文化的时候，诗人的职责便是“把这一警告刻在他的石板上发出了号角一般的声音”[16]。这种号角般的声音通过听觉不断地传递下去，促使诗人进一步思考“我是谁？”这一问题，并试图深入剖析自我：
我是一个两面派，有两个灵魂，
黑夜的朋友，白天的尖兵。[17]
从1917年开始的旷日持久的内战在1923年终于以红军的胜利告终，苏维埃政权也业已建立，影响了曼氏后半生的那位领袖也即将登上最高权力宝座。在这个时代的分水岭，曼氏的这种自我概括与其说是极具前瞻性的预言，不如说是对时代、对时代与自身关系的明确判断。
到了30年代，这位历经了抄家、流放的听觉诗人不得不通过记忆来重构那些被没收、遗落的诗歌，同时也意识到了作为一个听觉诗人所肩负的传承、发声之苦——“对现存秩序的全盘否定会导致沉默，全盘接受则会对他们的工作产生致命影响”[18]。在1935年的《黑土地》中，曼氏以“不黩武的劳作”来象征诗歌创作，他脚下的这片土地和土地上的文化便是诗歌创作的基础，但当这个基础一步步地被扭曲、被压制的时候，诗人内心的矛盾也不断加深。一方面他敏感的感受力促使他去展示这个时代的真实、去启迪人民，另一方面现实又迫使他接受越来越麻木的生活，最终在“劳作中保持黑声音的沉默”。[19]
三 听觉与疾病书写
如果说上文我们所探讨的听觉诗人是一种诗人的艺术观的自然流露和自我追求，那么，在这一部分，这种过于敏锐的听觉将成为诗人的一种负担，成为独特的疾病书写。
曼氏于1934年5月第一次被捕，随即处于精神崩溃的边缘。根据曼氏夫人的回忆录，在前往切尔登的火车上他出现了幻听，他总是问妻子有没有听见什么，而后又抱怨妻子听觉不行，总是什么都听不见。曼氏夫人曾质问自己所在的这个时代：“心理正常和疾病的界线究竟在何处？”[20]，不过她也不得不承认，对于诗人而言，“幻听症是某种职业病”[21]，她将丈夫的写诗过程总结为“倾听自我的过程，即那个会导致内在听觉紊乱、会导致疾病的过程”[22]。这从侧面反映出曼氏是无愧于这个时代的真正的诗人，也让我们看到了成为一个诗人所要遭受的肉体痛苦。
早在曼氏早期的诗歌中，就多有对于疾病、不足和缺陷的强调。在1913年的《自画像》中他写道：
这就是那人，要飞，要唱，
要克服天生的笨拙，
以内在的节奏，以词语
那迸出火花的可锻造性。[23]
但到了三十年代，曼氏切切实实地开始受到幻听疾病的困扰。敏锐的感受力是诗人之福也是诗人之祸，大量刺激涌入曼氏的耳朵，他“不间断地捕捉各种细枝末节，将它们全都于自己联系起来”[24]。对于自己敏感与强迫症状，曼氏本人有清楚的认识，他坦言在自己疲倦之时常常会出现幻觉，他曾主动尝试自我缓解、寻求医治，并且保持着乐观的态度。根据曼氏夫人的记载，亚洪托夫与曼氏在旅馆会面，前者听到听到关门的声响后不禁叫出声来，而曼氏则安慰他说：“声音不一样。”作为一个饱经牢狱之灾的诗人来说，监狱中的声音，尤其是关门上锁的声音，已经不仅仅是记忆，而是成为一种“情结”，渗透到生活的方方面面，但他始终在寻找着一个可能的出路，写作、翻译成为他克服疾病的首选。在《致德语：给B.S.库津》中，曼氏写道：
一门外语将成为我的保护层，
因为早在我敢出生之前，
我是一个字母，我是葡萄园里的一行诗，
我是一本你们梦想的书。[25]
语言是曼氏与俄国文化永远的连结之一，但由于他是懂德语的，也就有了逃离苏俄的一种方式。在那个“声音已收窄”的时代，曼氏通过德语走出自己的语言，获得自己的声音的自由。到了人生的最后第二年，曼氏在《要是我们的对头来抓我》中写道：
我将不会沉默或麻木我的痛苦，
而是写下我想写的，
并给我的声音套上十头牛的轭，
在黑暗中犁动我的手，
然后伏倒在丰收的全部重量下，……[26]
【差个结尾】
[1] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第298页。
[2] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第192页注释。
[3] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第35页。
[4] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第57页。
[5] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第183页。
[6] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第33页。
[7] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第56页。
[8] Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton University Press, 1994, p.120
[9] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第33页。
[10] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第37页。。8。。。。。
[11] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第208页。
[12] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第13页。
[13] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第210页。
[14] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第107页。
[15] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第53页。
[16] 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，黄灿然等译，作家出版社，1998年，第55页。
[17] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第107页。
[18] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第142页。
[19] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第199页。
[20] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第75页。
[21] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第78页。
[22] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第79页。
[23] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第44页。需要说明的是，我们在此不对“内在的节奏”进行具体的诗学分析，仅将其笼统地归为与听觉相关的概念。
[24] 娜杰日达·曼德施塔姆《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年，第64页。
[25] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第173页。
[26] 曼德尔施塔姆《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年，第265页。