张松建 | 中国现代文学场域的形塑：贺麦晓《文体问题》阅读感言
贺麦晓(Michel Hockx)
编者按
贺麦晓的《文体问题：现代中国的文学社团与文学杂志，1911-1937》一书是西方中国现代文学研究领域一部具有开创性的著作。张松建教授在该书英文版出版后不久，即撰写此篇专业书评，从学术史脉络、方法论和研究范式等方面评述该书的贡献，至今读来仍富于启发。本文原载《现代中国》第5 辑（北京大学出版社2004年10月出版），感谢作者授权发表。
中国现代文学场域的形塑：贺麦晓《文体问题》阅读感言
社团与报章的兴盛乃是现代中国文学最应注意的现象，正如陈平原教授指出：“现代文学之不同于古典文学，除了众所周知的思想意识、审美趣味、语言工具等，还与其生产过程以及发表形式密切相关。换句话说，在文学创作中，报章等大众传媒不仅仅是工具，而是已深深嵌入写作者的思维与表达。”[1]但在西方汉学界，如此重要的议题很少论及。贺麦晓(Michel Hockx)的《文体问题：现代中国的文学社团与文学杂志，1911-1937》[2]是他在伦敦大学亚非学院的博士后课题，一部劳心费力、开拓先河的作品。此书以辛亥革命至抗战以前中国文学社团与杂志为论述焦点，在整合“文化生产场”与“文学社会学”的基础上，呈现一个自主的文学场及其文化惯例，铭刻经典形成之前不同文体之间互动与竞争的图景，而以质疑“新文学范式”(New Literature Paradigm)的合法性为旨归。在导论部分，作者概括本书的研究视点和理论设计，附带点出问题意识与自我期许：
尽管文学社团在中国文化中历史久远，但文学杂志却是现代印刷文化的产物。然则，正如本项研究所指示，这两种现象密切相关。通过从各种视角来审视这些现象，我将对于传统的文学成规与价值观念在现代中国文学实践中的延续问题得出一些更宽泛的结论。同时，我将发展出诸种方法来考量这些鲜被研究的现象，意在对于一般意义上的文学理论和阅读理论做出贡献。我尝试回答的终极问题是：“现代中国的文学社区，如何在它自己与其它社区之间、以及社区内部的成员之间，确立与维持某种差异？”[3]
此书问世不久，尚未引起学界注意，然其钩沉史料，用力甚勤，而理论范式的整合亦不乏原创性，因此有必要从学术史脉络出发，对其进行较为详尽的论析，激发同仁对此议题的兴趣。
从学术史的角度来说，《文体问题》具有典范的意义。认真地说，中国大陆的一些学者对报章杂志向来有严肃扎实的对待，五十多年来几部有价值的辞书先后问世，优秀学者喜欢把原始资料的“竭泽而渔”视为学术追求而且取得了杰出成就。据说目前，有心人在网罗硕儒俊彦，拟议推出《中国现代文学期刊目录汇编》续编和《中国现代报纸文艺副刊目录汇编》，这两项学术工程的完成，必将裨益于中国现代文学研究。由于种种原因，英语学术界鲜见此种著述。李欧梵的《现代中国作家之浪漫一代》立意高远，开篇即论述印刷资本主义的繁荣、文学报刊杂志的昌盛以及“文人”作为一种职业的于焉出现，如何成为现代中国文学之兴起的动力学支持。[4]但是整体而言，三十年来涉及这一论题的大概有如下专著。杜博妮(Bonnie S. McDougall)的《西方文学理论进入现代中国》探讨“五四”时期中国文学报刊如何译介西方文学理论，虽不免挂一漏万，但其垦拓意义不容抹煞[5]。耿德华(Edward M.Gunn)的《冷落的缪斯》考察北平与上海在抗战八年中的文学活动，尽管缺乏批评观点，但广泛搜求不少罕为人知的文学杂志，他对梅娘、苏青、杨绛、吴兴华等作家的认真对待，也为后来的沦陷区文学研究奠定了基础[6]。加基(JoanJudge)的《印刷与政治》把风靡一时的《时报》作为切入点，细察大众传媒如何推动晚清文化改革的蓝图[7]。李欧梵的《上海摩登》杂糅哈贝马斯的“公共空间”学说与卡利尼斯库的“现代性”论述，勾画半上海的文化地理，涉及对《现代》、《良友》等刊物的探究[8]。史书美的《现代的诱惑》踵其武步，用翔实的统计数字和出版物列表，彰显西方现代主义文学与海派作家美学趣味之间的复杂款曲。[9]纪培尔(DeniseGimpel)的《失落的现代性声音》从通俗刊物《小说月报》入手，描绘1902-1914年间上海的主要文学杂志，论证二十世纪初期中国“文学场”尚未充分发展[10]。
Michel Hockx, Questionof Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937 (2003)
相比之下，贺麦晓对报章研究投入了更多精力。九十年代中期，他联络俄亥俄州立大学的邓腾克(Kirk Denton)与陈小眉、剑桥大学的苏文瑜(Susan Daruvala)、密歇根大学的梅仪慈(Yi-tsi Mei Feuerwerker)、耶鲁大学的罗福林(Charles A. Laughlin)、香港中文大学的王宏志，凝聚共识，通力合作，从事现代中国文学杂志的研究。[11]他编纂的《二十世纪中国文学场》[12]也涉及这一课题。《文体问题》兼顾一些埋没不彰的文学社团：进社、华龄社、浪花社、文艺茶话、国际笔会中国分会，剖析它们的文学生产和运作策略，诚已难能可贵。作者也使用较长篇幅分析现代中国两个最早、最大的文学社团：“南社”与“文学研究会”，这两个社团是两种不同风格的代表，影响了许多后来的文学团体[13]。贺麦晓认为，虽然文学性质的“社”与“会”在中国文化中源远流长——例如，明末的东林党和复社就是其中的代表——，但与现代意义上的文学社团相比有较大差别。十九世纪晚期以降，“社”与“会”的含义开始变化，就文学活动而言，职业化(professionalization)与专业化(specialization)才是比“政治化”更有意义的趋势。在这个混乱时期，各种新式教育、新职业吸引了原先迷恋于科考仕途的文人，在文学圈子里反映出来的职业化的主要途径是：通过文学社团介入出版工业。[14]贺麦晓通过研究发现，从民国后期的角度打量南社，令人讶异处在于：它结合大量的组织因素，这些因素到后来几乎是互相排斥的。由柳亚子、陈去病创建的“南社”是一个全国性的复杂的文化协会，拥有大量分支机构、清楚的营运与成员的规定，发起了许多文学风格与实践、被后世文学团体竞相采用，它的强烈的公共影响力甚至超出了文学领域。[15] “文学研究会”与此不同。这个新文学的第一个社团，由十二位发起人成立于一九二零年底的北京，在短短时间内，吸收了一百多名会员，大量的文学副刊、杂志、丛书、出版物，是二十年代最大的文学社团，也是现代中国文学中最大最知名的机构之一。贺麦晓对文学研究会的考察有独到眼光。如所周知，以前有关文学研究会的著述，主要把注意力放在它的一些关键成员所捍卫的意识形态上，一些意识形态立场被人设想成统一的，甚至变成了文学研究会自身的标签：“为人生而艺术”、“人的文学”、“写实/现实主义”、“自然主义”，等等。聚焦于这些标语口号的学者时常把他们的论点建立于《小说月报》的大量文本上，但贺麦晓却证实：这对整个文学研究会来说，根本不足为凭[16]。贺氏的着眼点不在这些意识形态之争，而在文学研究会的成员与制度，关于这一点，下面有详细分析。贺氏对会员的年龄、性别与籍贯作详细的统计，也对文学研究会作为一个制度的功能——表现行为、从事活动、包括财产管理——展开考辨[17]。文学杂志方面，本书旁搜杂取，数量不菲，除了《文学周报》、《小说月报》、《民国日报》、《现代》、《文艺春秋》、《新青年》等知名刊物外，其他报章多为埋没不彰者，例如《白露》、《草野周刊》、《繁华杂志》、《滑稽杂志》、《浪漫》、《浪花》、《眉语》、《诗声》、《文艺茶话》、《文艺座谈》、《游戏杂志》、《余兴》等等，也兼收并蓄。本书有不少附录，包括文学研究会的131名成员的个人小传、京沪两地在1920-1936年间成立的文学社团数目的对照、1916-1936年间创办的文学杂志的统计、文学杂志发行量、文学专书的发行量，翔实完备，极有参考价值。
话又说回来，《文体问题》虽着眼于文学社团与杂志，但其依归并非传统意义上的文学“文献学”而是时下走俏的“文化研究”。它的理论资源也不单一，而是整合了多种概念框架：包括埃斯卡庇(Escarpit)的“文学社会学”、贝克(HowardS. Becker)关于“艺术世界”的学说、波迪厄(Pierre Bourdieu)的“文化生产场”理论[18]以及有关书籍史的研究。作者斟酌损益，优势互补，发展出一套综合的方法论，应用于中国语境中的文化研究。艾斯卡庇的文学社会学无论在目标上还是在具体操作上，都迥异于其它方法。它认定文学是一种文化惯例(cultural institution)，很少把文本分析作为终极目标，尽管在这项研究的案例中，文本分析可以是整个分析方案的一个组成部分。就方法而言，文学社会学像大多数社会科学一样，强调经验数据的搜集以及统计学分析的应用。[19]贝克的“艺术世界”学说乃是波迪厄“文化生产场”理论的灵感源泉，它坚持艺术世界是一个集体活动的世界，在更大程度上，这种活动建立在确定的成规与现代市场机制之上，而一旦没有了这种活动，大部分艺术作品永远无法进入公共领域。[20]现代中国作家压倒一切的偏爱是：在社团内从事文艺实践。许多学者都注意到这点，但从没有详细研究。与文学社团相关的研究，强调分析每个社团所表述的特定文学观，以及社员创作的文学作品与那些观点之间的关系。贺麦晓发现，大多数学者没有深究“文人好结社”这一行为背后的理由，以及文学社团作为制度的实际功能，而是倾向于研究孤立的成员之间的文本与意识形态联系。在这样做的时候，文学社团与文学流派之间的根本差异一直埋没不彰。[21]出于这种理论自觉，贺麦晓在考察“文学研究会”的时候，较少关注文学口号和意识形态，相反，他聚焦于“媒介”(agency)的功能。通过结合文学研究会的成员的历史数据以及它的结构与活动的调查，他敏锐地发现，文学研究会使用了大量的策略，包括（但不限于）文学生产与意识形态论战，以便营造一个相对独立、甚至比南社更职业化与专业化的文学领域。贺麦晓不仅从大处着眼，更从小处入手。他考察文学研究会的章程、编辑条款、简报、明信片、照片、广告、丛书、经费等物质层面，阐发文学人物使用的一系列策略：积累符号资本、经济资本、建立网络、自我推销。令人赞赏的是，作者揭示出文学研究会在三个发展阶段上采用不同的组织方针，这些都是其他学者所忽视的：在1921年的初级阶段，由于文学研究会组织者所受的新式教育以及随之而来的文化资本，他们通过使用排他性的“文学”概念以及对于它的独家理解，凸现自身与其它文学社团之区别；在1922-1925年的第二阶段，文学研究会与创造社之间的冲突日益剧烈，前者移师上海、创建分会，使用更加切当的经营策略；在1925-1947年的第三阶段，文学研究会与高效率、低成本的印刷机关相联系。
文学研究会成立合影
民国时期，文学生产的主要媒介是杂志，“见诸报章”实际上是所有作家的创作动机。文学作品在以“专书”的形式出版之前，事先发表在报纸杂志上，对于小说而言，尤其如此，因为小说经常连载在报章上。但是在阅读和解释民国时期的文学文本时，很少有学者和批评家考虑到“杂志出版”这一事实，反而倾向于在使用批评方法之前就单单挑出某些诗歌、小说和散文，罔顾它们由以产生的语境。有鉴于此，贺麦晓尝试一种另类的阅读策略：“集体作者”(collective authors)与“水平阅读”(horizontalreading)。何谓“集体作者”？他认为：“被当作一个分析单元的杂志期号，不能被视为单一作者的产品。相反，它可以从三个另类的角度来考量：作为一个集体创作的文本；一个编辑的产品；一个没有作者的诸多声音的集合体”[22]。而“水平阅读”强调的是：一份刊物的同一期号上的诸多文本在空间上的联系。在多数情形下，这种阅读策略承认单一的小说或诗歌不算是独立的意义单元，不能被称为“文本”；所谓“文本”应该指的是杂志期号本身以及它的全部视觉内容。贺麦晓相信，尝试这种另类的阅读方式具有多重意义：当处理一些生产于一个完全不同的语境中的文学文本时，西方的有关“文本性质”与“作者身份”的概念就丧失了普适性。“水平阅读”也为讲授民国时期文学的标准方式(normative form)提供了另类选择，它还导致了阐释有关文本之文化价值的新方式[23]。在本书第四章，作者把水平阅读的例子限制在一九一零年代，聚焦于这一时期在上海出版的商业杂志——因为在一九一零年代，杂志作家可以得到各式各样的文学文体，在不同的阵营里缺乏清晰的或者严格的两极分化。尤为可观者，贺麦晓在接近文学杂志时，凸现敏锐的问题意识——
第一个问题是：回到投资的问题。如果高产是标准，在单一作品上投入长期的时间与精力是不必要的策略，那么，除了稿费和版税之外，作者希望他们的努力得到什么回报？在这种高速的文学经济学中，是否可以获得一种符号资本？如是，获得这种承认的标准是什么？第二个问题是作者地位的问题。单个的作家不是这个实践中的唯一关键的媒介、而且要求更少的投资，这是否可能呢？而且，在杂志上发表作品的趋势以及在文学社团中工作的习惯，会不会驱策我们把集体的而不是单个的作者视为这个领域中的主要运作机制？最后，如果杂志是集体创作的文本，那么，我们应不应该分析它们的包括视觉材料在内的整个内容？如是，我们如何描述和分类这些内容？我们又如何阅读这个内容？[24]
出于这种问题意识，作者的“水平阅读”的对象就不再是狭义的文本而是一系列物质事实：封面、封底、插图、内容目录、广告、文坛消息、编辑后记。当然，即便在偶一为之的文本细读中，也可彰显作者的独特眼光，譬如，他对鲁迅小说《狂人日记》和陈衡哲的白话诗《人家都说我发了疯》的对比阅读，就属此类。这种单一的阅读方法使用于大量极为不同的杂志，显示了所有这些杂志——不管它们在现代中国文学中的位置如何——都是文学分析的有价值的对象。即便像《眉语》、《游戏杂志》、《新青年》这样风格悬殊、取向迥异的杂志，如果从它们的原初语境中加以阅读，也可发现它们都是观念的温床、冲突的温床、兴奋与幽默的温床，这种水平阅读可以补充既定的理解，增加一首诗或一篇小说的影响、兴趣与价值。
《文体问题》共计八章，最后一章是结论，前面六章根据实践与组织形式，追溯现代中国文学场的发展、它的出版类型以及个人的风格选择。贯穿其中的是主线是，作者一直试图维持一种综合视野，强调在一个更大的文学社区中不同类型的写作与作家同时存在，总体看来，凸现出它的专业的出版方法。第七章则把更多注意力放在基本的价值观念与信仰方面——这些价值与信仰，当面临三十年代国民政府发起政治迫害的直接企图时，可以富有成效地把社区整合在一起。[25]考虑到现代中国的报刊审查制度是一个显眼的文化现象，和现代文学的文献研究以及本书锁定的“文学场”议题均有重大关系，而书报审查与文学生产之间的纠葛又缺乏学者的关注，因此，有必要简述作者在这方面的见解。
在书报检查制度实施的早期，文学作品仅仅构成了一个小小的关注点，无论对于官方还是对于出版商而言，概莫能外。无论是文学的政治意义还是其商业价值，都不足以引人注意。但是到了一九三四年，文学的书报检查突然占据了中心舞台，而且文学社区显示：即便它的政治与经济资本有限，但是它所占有的充足的符号资本，使其得以最有效地反抗官方的企图。[26]贺麦晓逐一讨论了与此议题相关的几个重大现象：《中国新书月报》以及出版商的压力集团、一九三四年上海文化界关于修订《书报检查条例》的争议、书报检查委员会对于上海文坛的冲击、在文学场中检察官作为代理人的角色、官方的政治权威与文学自主性之间的冲突如何“折射”在文学场中，等等，最终得出一个拨乱反正的结论。整个三十年代，中国文学场仍旧相当强韧地保持自身的独立性，政治力量没有被自动地转化为文化权力，文学生产并没有遭到书报检察官和左翼人士的极大限制。出于政治理由，那些确实存在过的侵犯作家创作自由的事例一直被人为地夸大了，特别是一九四九年以后，为煽动一种更加普遍的针对国民政府的憎恶情绪，这种做法变本加厉。既然一九三零到一九三六年间的中国文学产品，更多产、更有活力，数量上比此前几十年来得更好，那么，文学场里的所有代理人和行为，包括书报检察官以及那些抱怨和抵抗书报检查的人，都应为这种局面负责。从后见之明(hindsight)来看，如果人们坚持把国民政府的统治当作在所有领域中都同样是压制性的，那么，他何以解释三十年代中国现代文学的繁荣局面？[27]贺麦晓把结论建立在翔实可靠的统计数据之基础上，他的这一发现反驳了唐弢和魏斐德(Frederic Wakeman)的看法。
《文体问题》整合多种理论、透视文学社团与杂志，是为了挑战“新文学范式”(New Literature Paradigm)的话语霸权。长期以来，随着“五四”文学的“经典化”，人们愈来愈相信现代中国写作的主流风格是以白话文为载体、汲取西方形式与技巧的“新文学”，这似乎成了一个不证自明的“公理”。换言之，现代文学之所谓“现代”，不但被历史地约定为一个“时间概念”，而且也被想当然地视为一个“性质概念”，在事实陈述之中自然也包含了某种价值判断。“五四”文学的先驱者通过自己的实践，一方面牢固确立了现代性方案的自我认同，同时也把那些它所判定为“非现代”的文学排斥在这个系统之外，最后形成了“新文学范式”的霸权。在更大的意义上，甚至可以说，迄今为止，我们关于现代中国文学的许多看法，一直被一种现代性的历史叙事所笼罩，结果造成一种支配性的认知框架：现代文学等同于新文学，新文学乃是现代中国写作的主流风格。事实果真如此吗？贺麦晓指出，他并不认为李欧梵、王德威等人的研究与重估现代文学经典，真正构成了“范式变革”，因为它并没有改变这样一个基本预设：“五四”文学乃是民国时期的主流文体。[28]与之相反，贺氏坚信“新文学必须被看作是现代中国写作的一种文体之一，它与战前时期的其它几种文体类型共时存在、展开竞争。”[29]因此，仅仅把“新文学”的传统经典视为促进了现代中国文学之发展，这是一种错误的看法；但把这一时期的所有其它写作类型都定义为对抗、另类于经典，同样也是错误的。贺麦晓通过他所选择的方法与论题，尝试在此项研究中显示出：任何经典被牢固确立之前的、不同文体类型之间的互动与竞争的复杂图景[30]。
刘半农
作者主要通过对于刘半农、曾今可的重新审视，来完成这一学术企图。尽管依据后世建立起来的批评标准，刘半农一直被认定是一个次要的诗人，但他皈依“新文化”的过程颇具代表性，而且他在新诗形式方面的试验也彰显了文体类型之间的起伏消长，因此成为本书专章讨论的对象。贺麦晓把刘半农的文类试验置于一九一零年代上海文坛的语境中加以考察，发现他主要通过学术研究、文学创作和翻译诗歌完成自己的身份转换。正如“洗刷自己”（刘半农语）这个术语所标示的那样，不仅是刘氏的写作而且连带他的人格，也在经历这个时期的重大变化，因为他在文学上陷身于竞争性的文体之间而必须做出选择。而从新文学的阵营这边来看，胡适与周作人所倡议的新文体，至少某种程度上，挑战了海派文学的现存文体。对于刘半农这样的人来说，这意味着采用这种文体不全是一个自由选择的问题，而是尝试整体除去海派习气的一个组成部分——无论是生活方式还是写作风格——，以便应对来自北京的朋友与同事们的压力。尽管刘半农最初偏好以文言与格律来移译外国诗歌、尽管他的散文诗创作从来没有真正让批评家们感到满意，但是，由于当时北京的知识分子垄断了对西方高雅文化的解释权、也把自己的文学批评建立在相同的美学标准之上，这个文学场准则迫使刘半农放弃了对另类文体的偏爱。因此，“理解刘半农的转向新文化文体具有巨大的历史意义。因为它向我们显示了新文化运动不仅从传统的准则中解放了中国诗歌，而且它用新颖的、有时同样严格或专横的边界取代了这些准则，而这些边界继续支配着现代汉诗的写作与鉴赏方式。”[31]
大多数现代中国文学史即便提到曾今可，也会告诉我们说，他的声誉由于遭受《自由谈》对其作品的攻击而一蹶不振，随后不久就从文坛隐退了。但事实并非如此。贺麦晓的细致研究显示现代中国文学场并非新文学的一统天下，而是多种文体竞争的复杂局面。贺麦晓认为，作为民国时期文学批评之著名的文体特征，“谩骂性”的作品值得给予更多注意：一方面，谩骂被公认为品位低下的标志，另一方面，几乎所有的文学人物经常使用它来作为自家的批评术语的一部分。贺麦晓的焦点是“骂派批评”的普遍风气，因为它清楚阐明了一种广为人知的观点：作家和文本是诠释与批评的有效客体[32]。总结起来，民国时期的谩骂批评至少服务于两个重要功能：首先，它帮助在竞争性的文体与标准形式(normative form)之间维持诸多疆界，尤其是在新文学与其它类型的写作之间。这种功能服务于新文学作家与读者分享的价值观，保持了新文学社区内部的亲密联系。其次，谩骂批评帮助人们注意文学社团的美学方案，以及它们与其它社区之间的差别，经常导致严重的宗派主义。茅盾对《新时代》的批评，很好地阐释了标准形式的概念以及它如何联系文本与作者。对茅盾来说，曾氏的诗歌文体与语言形式诱发人联想到一种生活方式——它落伍于现代性的疆界之外，既保守，也不道德，不值得严肃的文本批评，只有讽刺与谩骂。贺麦晓缕述“曾今可事件”的来龙去脉，发现这些批评家的谩骂只是突出了他们的文学观念的固有含混性：当面对不易纳入现存范畴的作家与文本时，他们一头雾水，因为这些文本与作家蔑视新与旧的界限、精英与大众的界限、作者与题材的界限。结果，他们的反应是一堆浅薄的鄙视与严肃的批评企图的混合[33]。
阅读《文体问题》，我个人也有一些困惑，那就是，它太专注于“文化史”研究，以至于几乎完全忽略了“文学性”的问题，这显然有些偏执。必须承认，“文化生产场”理论和“文学社会学”侧重从物质层面和制度因素去打量文学现象，确实针对“新批评”的盲点进行了富有成效的反拨，向我们展示一个截然不同的艺术世界。但如果完全不顾及文学之为文学的根本属性，很可能会走向另一个极端：对物质因素、经济基础和文化惯例的关注，掩盖了对美学方面的考量。毕竟，语言、形式、技巧等文学性的优劣，才是判定一部艺术品质量高下的基本尺度，恰如韦勒克(Rene Wellek)所言，文学批评不但要有描述、分析和解释，更要有价值评判。坦率地说，作者所征引的刘半农与曾今可的一些作品，就其质量而言，实在不算高明，充其量是文化研究的脚注而已。文学批评与文化研究并非势若水火，倒是有通融的可能性。如何结合“内部研究”与“外部研究”，使文学批评与文化研究浑然一体，让方法在综合中达到互补而不是把二者推向偏执，值得深思。
《文体问题》中文版封面（北京大学出版社2016年版）
本书有一些印刷疵瑕，不妨随手记下，留待再版订正。一些历史人物与文学流派的汉语拼音多有错误。“周瘦鹃”误作“周寿鹃”（页41），“陈受颐”误作“陈受宜”（页273），“高梦旦”误作“高梦但”（页61），“沈钟社”误作“沈种社”（页96），“礼拜六”误作“礼拜刘”（页158），“吕诚之”误为“吕成之”（页123），“徐枕亚”误为“许枕亚”（页123），“虞洽卿”误为“虞恰卿”（页191），“Gu Chunfan”误作“Gu Chunxia”（页218），Susan Daruvala的专著Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity误作Zhou Zuoren and An lternativeResponse to Chinese Modernity；李欧梵的Voices From the Iron House出版日期是1987年而非1978年（页287）。但无论如何，尽管有个人的商榷意见与印刷上的疏失，《文体问题》仍可说是一部有开拓性的作品，它的研究视点、理论框架以及挑战性的论点，显示了中国现代文学研究的新视野，必将给学术界带来新的灵感和洞见。
注释：
[1]陈平原：《文学史家的报刊研究----以北大诸君的学术思路为中心》，见陈平原、山口守编：《大众传媒与现代文学》（北京：新世纪出版社，2003）附录。
[2] Michel Hockx, Questions of Style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937(Leiden: Brill, 2003).
[3] Ibid., p. 1.
[4] Leo Ou-fan Lee, The RomanticGeneration of Modern Chinese Writers (Cambridge, Mass: Harvard UniversityPress, 1973).
[5] Bonnie S. McDougall, TheIntroduction of Western Literary Theories into Modern China, 1919-1925(Tokyo: Centre for East Asian Cultural Studies, 1971).
[6] Edward M. Gunn Jr., Unwelcome Muse,Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945 (New York: ColumbiaUniversity Press, 1980).
[7] Joan Judge, Print and Politics:'Shibao' and the Culture of Reform in Late Qing China (Stanford: StanfordUniversity Press, 1996).
[8] Leo Ou-fan Lee, Shanghai Modern: theFlowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945 (Cambridge, Mass:Harvard University Press, 1999).
[9] Shu-mei Shih, The Lure of theModern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937, (Berkeley,Calif.: University of California Press, 2001).
[10] Denise Gimpel, Lost Voices ofModernity: A Chinese Popular Fiction Magazine in Context (Honolulu:University of Hawaii Press, 2001).
[11] For more information, seehttp://deall.ohio-state.edu/denton.2/publications/research/litsoc.htm.
[12] Michel Hockx ed., The LiteraryField of Twentieth-Century China, Richmond: Curzon, 1999.
[13] Michel Hockx, Questions of Style,pp. 33-85.
[14] Ibid., p.33.
[15] Ibid., p. 44.
[16] Ibid., p. 48.
[17] Ibid., p. 49.
[18] Robert Escarpit, Sociology ofLiterature, trans. Ernest Pick, 2nd edition (London: Frank Cass & Co.,1971); Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley, Calif.: University ofCalifornia Press, 1982); Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production(Cambridge, U.K.: Polity Press, 1993).
[19] Michel Hockx, Questions of Style, p.7.
[20] Ibid., p.252.
[21] Ibid., p.15.
[22] Ibid., pp. 124-25.
[23] Ibid., p. 119.
[24] Ibid., p. 126.
[25] Ibid., p. 222.
[26] Ibid., p. 232.
[27] Ibid., p. 251.
[28] Ibid., p. 3.
[29] Ibid., p. 5.
[30] Ibid., p. 9.
[31] Ibid., p. 186.
[32] Ibid., p. 187-90.
[33] Ibid., p. 216.