逃禅，何谓逃禅。这个词本身就满满的禅意，满满的秘契主义。究竟是逃出呢，还是逃入，老杜没有说。后来苏轼在《谢苏自之惠酒》中曾评论《饮中八仙歌》诗意：“杜陵诗客尤可笑，罗列八仙参群仙。流涎露顶置不说，为问底处能逃禅。我今不饮非不饮，心月皎皎长孤圆”。
宋 扬无咎 四梅图卷 纸本水墨 37.2cmx358.8cm 北京故宫藏，此卷应友人范端伯之请而画，一共四段，分别为：未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放、最后凋零的全过程。枝干皴擦用飞白法，花朵兼以双勾和没骨结合，用笔圆润。全卷纯用水墨，不假丹青，但浓、淡、干、湿、焦五色备至。
扬无咎，字补之。他的号，便是逃禅老人，又号清夷长者，即文雅又有逼格。因扬无咎自称是汉代扬雄之裔，故其姓从“扌”为扬，不从“木”不是杨。扬无咎生性耿介，清高自守，不俯仰时好。高宗时秦桧当朝，朝廷屡次徵召而坚辞不就。遁迹终日，或以诗酒为娱，或借笔墨遣兴。其为人所知多以画家为先，而扬无咎本是南宋初文坛词人，今有《逃禅词》一卷传世，存诗词177首，内容多为唱酬、祝寿、咏梅、节序，词风清丽婉雅。其十四首《柳梢青》瑰丽奇绝，尤为名重，把婉约、清致的气质拿捏得死死的。
含苞
初绽
怒放
凋零
南宋刘克庄《扬补之词画》道：“艺之至者不两能，善画者不必妙词翰，有词翰者类不必工画。前代惟王维、郑虔兼之。维以词客画师自命，虔有三绝之名。本朝文湖州（文同）、李龙眠（李公麟）亦然。过江后称扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金。所制梅词《柳梢青》十阕，不减《花间》、《香奁》及小晏（晏殊）、秦郎（秦观）得意之作。词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋相伯仲。顷建卑本，已堪宝玩，况真迹乎！孟芳此卷，宜题曰逃禅三绝。”扬无咎工诗，善画，书法师欧阳询相当了得，他在南宋时已然名重当世，且能将书、画、词三者结合，被称为“逃禅三绝”。
不过有趣的是，世人皆知扬无咎善画梅，甚至称其为“画梅圣手”，这事儿扬无咎自个儿倒不认。扬无咎祖法李公麟，邓椿记载，他最拿手的原是水墨人物，并受李、苏等人文人画思潮的影响，觉得梅竹松石不过是文人游戏笔墨。楼钥题扬无咎画梅诗，除了推崇他的梅花，还给他的松竹点赞：“梅花屡见见笔如神，松竹宁知更逼真，百卉千华皆面友，岁寒只见此三人。”扬无咎画墨梅师法北宋华光寺僧释仲仁。墨梅法始于华光，画史早有定论。有诗曰：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。”他久居住湖南衡州华光寺，“植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世。”仲仁画梅，以“影”为然，作“墨晕花瓣”之法，真正的一位墨梅始祖。《华光梅谱》记叙：“老僧有一千二百余本传于世，独补之精通妙理，逃禅居士是也。”扬无咎承法华光，将墨点渲染变为墨线勾勒，“变黑为白，而自成一家”。
南宋 扬无咎 雪梅图 绢本水墨 27.1cmx144.6cm 北京故宫藏，画中梅花与间杂的竹枝自上而下布势，数竿梅枝疏密铺展，几片的竹叶穿行其间，相叠有致。画中笔墨不多，梅枝阴面与雪的留白，处处精心布设，精微、严谨。枝柯用笔、着墨劲利简洁，沉稳坚实有力。雪外淡墨晕染均匀严整不着痕迹，清透平淡，毫无繁复、叠、磨、闷、死之弊。几片落雪的竹叶的形似断实连，似显实隐，互为虚实，巧妙至极！妙手天成叹为观止！
虞集曾《题赠叶梅野并序》中言：“近代扬补之作梅自负清瘦，有持入德寿宫者，内中颇不便于逸兴，谓曰'村梅’。补因自题并序曰'奉敕村梅’。”这便是扬无咎的梅花被讥嘲为“村梅”一事。他的墨梅决不及院体精工细琢的富丽，满满的村野之气，即被斥为野路子。此后绘画更求疏枝冷叶，清气逼人。两宋之际，这种不复雕琢草草逸笔的墨戏信手勾画，在根正苗红势力甚是强盛的院体画风前诚然显得孤独和渺小，并不受到主流花鸟画的认同。
卷首有南宋“海野老农”——曾觌题诗：笔端造化出天巧，写出江南雪压枝。谁道春归无觅处。横斜全似越溪时。
卷末曾觌题跋曰：“扬补之得墨梅三昧。山谷道人叹曰：如嫩寒清晓行孤山，篱落间，但欠香耳。则笔端春色之妙，此言尽矣！”
自北宋始，宫、野两路，院体与文人画并行。其实墨梅与院体梅花本非一路，无可比拟。两宋院体花鸟承续徽宗皇帝“状物精微”的写生理念，用色华丽、造型典雅。
赵佶 腊梅山禽图
赵佶《腊梅山禽图》精妍富丽，融诗、书、画为一体。画中题诗曰：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”诗句寓以对姻缘、长久、美好的象征。画中腊梅造型雍容繁复，设色华美；禽鸟姿态优雅闲逸，用笔工细，这是宣和体梅花的经典样式。南宋画家林椿与马麟的梅花更反映了院体所承续的北宋皇家遗风，强调写实、描绘精细、设色妍美。
马麟 层叠冰绡图
传扬无咎 墨竹图 台北故宫藏，这幅墨竹小图页本身并无款识，野涉翁题跋定其为扬无咎作。然现世并无扬无咎的其它墨竹相对比佐证。这幅墨竹小品仅寥寥数笔，却清劲爽利，神韵十足，毫无尘俗之气。从规格看似是信手挥就，笔简而意足，高古沉稳，气息煞人，真有东坡遗致，实不下宋人，堪称上品。
此笔视渭川千亩，潇湘万竿，则不为多。然孤竹清风，亦宣以多为贵哉？补之写梅极清，作此君尤清进。叔宝之野涉翁题
画外而言，扬无咎更重物象之意，笔墨意趣。其两卷墨梅画中，不单是题以书迹，赋以诗文，其笔下梅花，疏影横斜，姿态寥落，本就诗意盎然，文气外溢，与诗文互为呼应。如黄山谷之语：如嫩寒清晓行孤山，篱落间，但欠香耳。则笔端春色之妙，此言尽矣！其《四梅图》卷上《柳梢青》词可知，他借梅花的含苞、待发、盛放、凋零四境来寄托对造化的感怀，托物寓兴。笔下梅花并不加雕饰，但极为经营巧思，精妙而灵动，野逸气有但不狂逸、江湖、失控，全然与院画样式背向而进，具有简、空、淡，野、疏、瘦的特点。
传 扬无咎 独坐听琴图
传 扬无咎 墨梅图
《图绘宝鉴》评扬无咎“梅竹松石，笔法清淡闲野，为世一绝”，当然，这是后话。不成想逸笔勾画的野气村梅，后世竟被推崇备至，自己追封画梅圣手。这样的水墨勾染不求雕琢的墨梅简逸萧条、古淡天然，其笔下枝柯疏、野、瘦气息浑然自成，是文人墨戏一路的正脉。两宋以降，同时精工诗、书、画者寥寥。南宋一朝，在立意、诗兴、意趣之上，这样以文人逸笔为基因的、诗书画相合的墨梅尤其显得前卫和现代。南宋后文人画发皇，院体花鸟渐次式微。墨梅一路在其弟子徐禹功接叙下来，至元明大盛至滥熟。
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