【连载】张派艺术论（7）---【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】之三：《诗文会》
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】
3、《诗文会》
我认为，《诗文会》是张君秋先生编排的剧目中，唱腔最优美动听的一出戏。无论是【散板】、【摇板】【原板】【南梆子】【流水】【快板】【四平调】，无一处不精细，无一处不优美，它的创作虽然没有像《西厢记》那样丰富多姿，如饕餮盛宴，但是《诗文会》唱腔的美感和刻画角色极其细腻的心理活动和情绪的功能，达到了登峰造极。我们一直就强调：艺术除了美，最重要的就是能够刻画角色，表现人物，要做到准确、精确、精妙、美妙。《诗文会》就是这么一出戏。
《诗文会》是一出轻喜剧，剧情场次很整，矛盾曲折，情节发展顺畅，由误解而产生矛盾，最终解开矛盾，但是从戏剧性这个角度来说，《诗文会》虽然有很多优点，但是在编剧上还是有欠缺的，欠缺就在于没有“以错就错”，车步青和牛斯文制造出的戏剧矛盾，也就是冒充换亲的阴谋，正因为车静芳的自主面试选才郎，并没有得逞，也就是说使得这个主要矛盾没有进行下去，就草草收场了，没有在矛盾中反转，使得观者总觉得欠缺尽兴，里面的谢瑛和顾子玉两位小生也没有发挥可能出现的戏剧作用，这是令人遗憾。我们可以从《凤还巢》和《楚宫恨》中可以发现类似的戏剧矛盾，而这两出戏都是将矛盾进行下去并且反转的。这是《诗文会》的遗憾，以期未来有修饰改动的可能。使得其更加精彩。
我们前面提到《诗文会》极其精彩的声腔艺术创作，下面提出重点唱段着重谈一谈：
【西皮导板转摇板】“飘香他与兄长背后言讲”——首句导板是人物的上场，声音由远到近，这种出场给观众有期待感，也是“未见其人，先闻其声”，这对于人物的亮相光彩与否是很有帮助的，绵延的导板一直将人物车静芳送到台前。尤其是第二句“沈老伯讥笑我所作诗章”，没有当作一般的摇板处理，而是在“我”上作了顿挫音分割式的唱法，来表达车静芳内心的疑惑，节奏处理一下，就显得很精妙。
【西皮散板】“听兄言不由我花容惊变”——由低沉的“听兄言”转至中音区的“不由我”，再拔高唱“花容惊变”，表达人物心理情绪特别准确，由恍然大悟转到心有余悸，再到大惊失色，层次分明，可见张君秋先生进行过精心的设计。后面“沈姐姐人品才貌谁不称羡，但愿她配才郎不负淑贤”采用断点式顿挫音演唱，来表达车静芳惊讶之后的认真的反思和略带的自责。心里描述特别准确。
【南梆子】“果然是文情并茂绘影绘形”——这段南梆子的演唱技术难度很高，低音区特别低，高音区特别高，横跨一个八度，而且大部分旋律都在中高音区，唱起来很吃力，而张君秋先生的演唱却迎刃有余。“他比我”的“他”采用高音“2”，并且在这里唱腔由2/4拍转入4/4拍，这是车静芳在观看了谢瑛所写的诗文后，由衷地惊叹其才学过人，这一个高音就是车静芳被打动地心灵震撼，十分准确。再到“观其诗”的“诗”字，采用高音“5”的抛物线大弧度唱法，再次表现车静芳对人品诗文的喜爱之情，“牛相公必然是文质彬彬”的“彬彬”的拖腔，尺寸略加撤慢，用中低音区来表现，表现出车静芳内心对这个才子气质的揣度而陷入沉思的状态，实在是巧夺天工，“似与那牛相公提我婚姻”的“婚姻”，一个落板上，一个落在中眼，婚姻是车静芳特别要强调的事情，分开着重的表现，而使用低音区演唱，把车静芳欲言又止、独自盘桓的状态表达的十分贴切。“男大当婚女当嫁，古有名训”，张君秋采用排比唱法，把均衡节奏打破，插入字多腔少的节奏感，来调节唱腔的丰富性，尤其是后面的“但不知那牛生是何等之人”的“人”字的唱腔设计地确为上品：
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其中，半音“4”的使用，表现车静芳陷入对美好爱人的想象情思中，后面承接“3 21 23 56 56”是她思考的延续出对爱人的幻想，忽然出现高音“1 7”是车静芳忽然从沉迷的想象中觉醒出来，“6 1”表现出车静芳觉醒之后的回味，“3435 6561 5”小节的加快，表现车静芳回想自己刚才痴痴的想象爱人，内心感到的羞涩和兴奋。整个一句的人物情绪经历了：疑问—沉思—幻想—觉醒—回想—羞涩。如此丰富优美而极其细腻的精心处理，确实体现出张君秋先生和何顺信先生非凡的功力，这一句也是这段【南梆子】中最为精彩和出色的一句。
“可叹我二爹娘早年丧命”的“命”字的拖腔，也相当的精彩，旋律曲折，一唱三叹，表现出车静芳回想自己家庭的身世，无人主持婚姻大事的委屈和悲伤。
我们在聆听张君秋先生演唱这段的时候，通过旋律就可以感受到车静芳这个角色所有表演和情绪的外在表达，车静芳的形象就豁然竖立在脑海之中。
【四平调】“喜盈盈’——这段唱最为人们喜闻乐见，时常不长不短，更易学唱，便以传播，且唱腔优美，“喜盈盈”三个字，张嘴就是高音，旋律唱出具有抛物线状态的抒情美感，表达车静芳内心禁不住的喜之不尽的情绪，唱词的长短句安排，更好地让张君秋先生发挥了善于设计安排唱腔的长处，“愿今日得遇知心画眉郎，锦心绣腹、怀壮志、性温良、吟妙句、成佳章，凭我这一点，胜过那隔墙频奏凤求凰。”这些词汇的堆积，张君秋先生安排的错落有致，长短相宜，前呼后应，章法流畅。
而我着重要谈的是“喜盈盈”唱段的后面，和小生谢瑛的几句对唱，往往不大引起观众的注意，观众只注重听整段唱腔，而对零散的唱段却不太注意。这是不全面的。这段唱就是“只见她举止端庄明秀无比”一直到“真才子”，在处理方式上很特殊，由小生领唱第一句，胡琴为之伴奏，唱的是【吹腔】，车静芳接唱转为【二黄原板】，唱到“见此情倒叫我顿生猜疑”之后，小生和旦角的唱腔腔体全部再改为【二黄原板】的对唱。
这一段的对唱设计地确实有意思，小生演唱【吹腔】，旦角接唱【四平调】，【吹腔】用胡琴伴奏，自然过渡到【四平调】，毫无生硬之感，反而能充分地融为一体，这样的设计在过去的传统京剧中是没有的。只有在《诗文会》中出现过，我们不免有一个疑问：这样的生旦对唱完全可以用【四平调】全部完成，为什么一定要让小生来演唱【吹腔】呢？
大家都知道【四平调】和【吹腔】均来自安徽地区，同属南方古老的戏曲声腔，所以在旋律的风格上非常接近，同时【吹腔】和【四平调】都可以表达一种闲静、安适、从容的环境和情绪。【吹腔】是徽戏中保留下来的声腔，受过昆腔的影响，但是属于板腔体，它和【四平调】【二黄】腔体有着密切的联系，【吹腔】的旋律很少有激烈的情绪，常以温和平缓，闲适文静的旋律节奏示人，把【吹腔】安插在小生谢瑛的身上，一方面增加音乐的丰富性，另一方面塑造谢瑛这个书生身临考场作诗的文雅气质，更主要是来表达谢瑛观察品鉴车静芳气质品性的内心状态，非常的合适，正是因为有了这样温存而真诚的品鉴，才决定写下歪诗，揭露真相、愤然离去，为扭转全剧矛盾的关键点。是戏剧转折的重中之重。
车静芳则与谢瑛的情绪不同，车静芳一直采用的是主动的态势，选夫问题上比较强势，所以简洁明快【二黄原板】表现其内心活动很贴切，两种腔体正好能够在腔体上完美衔接，这就有了【吹腔】转【二黄原板】的表现方法。这种表现方法，在传统京剧中是从来没有出现过的。这是张君秋和何顺信伟大的创造。
当谢瑛最终做出决定，不参与行骗车静芳的时候，两个人都改唱了【二黄原板】。情绪和态度不同，决定了使用的腔体不同。我认为这是【诗文会】创作上很了不起的地方。
张君秋、刘雪涛主演的《诗文会》
《诗文会》是一出轻喜剧，情节曲折，但是场次整洁，独立成章，由矛盾发生到深化矛盾，反转矛盾，再到最后的解决矛盾，一方面是弄巧成拙，另一方面是执着自主，所有人物的行动都围绕着车静芳的性格行为展开和进行，车静芳的所有唱段设计极其优美动听，可以说，剧中车静芳的每一句唱，每一个音符都深切地表达着角色的情感、内心活动、情绪变化。尤其是用音乐刻画心理活动，情绪准确而技法高超。所以演出《诗文会》就是用唱腔来表演，就需要深刻的体会车静芳的性格、脾气、思想。
《诗文会》需要优秀的丑角演员，如果没有几位好的丑角演员的衬托，事件的转化将会黯然无光。在这一点上，理念和程砚秋是一样的，需要戏中丑角特别出彩，才能衬托戏剧的气氛和主演的光彩。
请看下篇：【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】之四：《秦香莲》