路杨︱“创作劳动”如何可能？——20世纪50年代工人文艺运动的限度问题
古元 劳动人民文化宫 1951年 黑白木刻 20×28.8cm
本文原刊于《文艺研究》2020年第11期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 1949年后，工人文艺运动以上海、天津、鞍山等工业城市为主要阵地，旨在以“群众文艺”的方式树立新的劳动主体与文化主体。在文艺工作者的教育、引导和组织下，工人文艺活动被组织在生产过程的内部，力图构造一种打破体力与脑力劳动分工的象征秩序，同时又不对生产造成妨害，由此带来闲暇与劳动、文艺与生产之间的悖论关系。尤其在工人写作运动中，对“工人业余作者”的培养反而催生出“当作家”的专业化憧憬，生产出新的脑体分工的趋势。“群众文艺”的构想原本旨在打破现代市民社会的劳动分工，创造生产者自身的文化，从而完成主体性革命与文化领导权的争夺。然而劳动与闲暇的悖论、业余性与专业化的冲突，使“生产劳动”与“创作劳动”无法被完全整合到一种文艺生产机制中去，显示出这一文化政治构想的限度与危机。
1949年，作家草明在《我在工厂里》一文中，记述了她在沈阳皇姑屯铁路工厂组织工人文艺活动时的情境。面对教育程度普遍不高的工人，草明本未抱多少期望，然而不久竟发现，“他们的诗歌写得特别好，他们也画彩画、连环画”；工人们还自己编秧歌、组乐队，“不几天他们真的编了一些短剧，随着歌剧、三幕剧也就接二连三地编出来。他们还七手八脚地凑了一队乐队，管乐弦乐中乐西乐都有”。同时，报社记者、画报社和鲁迅艺术学院的文艺工作者也常到工厂中去，“断断续续地参加工人们文艺活动的指导”[1]。从抗战胜利到新中国成立之初，草明从宣化龙烟炼铁厂到镜泊湖水电站，从皇姑屯铁路工厂再到鞍山钢铁公司，一直活跃在工业生产的第一线。以草明、孙犁、周立波、艾芜等作家为代表，文艺工作者在工厂展开的文化政治实践基本以三种方式展开：一是深入工业生产的具体事务，担任工会干部、组织生产动员；二是从事文教工作，给工人们开政治课、文化课，教工人唱歌、扭秧歌，帮助工人修改诗歌、短文、剧本，组织工人出墙报、排演戏剧等；三是组织工人业余文学创作的学习班或学习小组，如草明就在其十年鞍钢生涯中坚持培养与辅导了两百多名业余工人作者。这些文艺工作者的丰富实践不仅深入工业生产的肌理，还代表了20世纪50年代工人文艺运动的一个重要面向，即文艺工作者如何作为教育者、组织者和引导者，发动并帮助工人开展自身的文艺创作活动。这一时期，上海、天津、鞍山几大工业城市都兴起了工人文艺运动的热潮。在树立新的劳动主体的同时，社会主义文化实践也对新的文化主体的诞生赋予了更高的期待。
一、 从农村到城市：群众文艺如何“下厂”
1949年1月，随着天津的解放，《天津日报》创刊。孙犁在创刊号上发表短文《谈工厂文艺》，郑重提出：“在天津，文艺工作主要是为工人服务，并在工厂、作坊，培养工人自己的文艺……今天，进入城市，为工人的文艺，是我们头等重要的题目。”[2]同年3月，孙犁主持的《天津日报》副刊《文艺周刊》创刊，从此成为天津培养和发展工人文学创作者的主要阵地。正如孙犁在文中所设想的那样：“我们就要有计划地组织文艺工作者进入工厂和作坊，也要初步建立工人自己的文艺工作。”[3]文艺工作者进入工厂的任务有二：一是创作为工人服务的文艺作品；二是帮助工人建立自己的文艺生活。但在工作中，孙犁随即发现那些以工人生活为题材进行创作的作家身上的问题：“有些作者是把在农村积累的生活、感情，拿来写工人的。这些积累，对于一个作家来说，还包括过去文艺修养上的经验积累。因为这样，如果我们把作品里面的都市生活、工厂生活的背景代以农村的风景，就立刻变成一篇关于农民的故事了。”[4]
这一观察与草明写作工业小说时的体会有相通之处，不仅透露出解放区的文艺工作者在接触“工厂”这一陌生题材时遇到的创作难题，更重要的是传达出：随着政治工作重心从农村转入城市，解放区的文艺经验也面临着对象、工作方式以及经验方式的多重转变。1949年8月，由陈荒煤主编的题为“论工人文艺”的小册子在上海发行，汇集了北京、上海、天津、鞍山等地关于工人文艺运动的讨论、经验和观察（图1）。一方面，这些讨论都意识到要将工人文艺运动作为工厂政治工作的重要组成部分，尤其是要通过工人文艺在工业领域树立“新的劳动态度”[5]。另一方面，围绕“城市文艺工作的主要对象在于工人还是市民”“文艺工作者下厂是否需要参加劳动”“工人文艺能否表现工厂以外的生活领域”“工人文艺的形式应追求简单通俗还是复杂综合”“工厂文艺活动应以秧歌剧还是话剧作为主要形式”“解放区的新秧歌是否适合表现工厂生产与工人生活”“工厂中的文艺活动与生产的关系如何”等一系列问题展开的争辩，也显示出文艺工作者“进城”“下厂”后面临的核心问题，即“新文艺进城后更进一步发展与创造的问题”[6]。换言之，解放区的文艺经验能否以及如何继续适用于现代城市、工厂与工人？
图1 荒煤编：《论工人文艺》
从这些讨论可以看出，“工人文艺”的提法本身延续了解放区的文化政治实践对于“群众文艺”的理解与设计。无论是群众文艺还是工人文艺，强调的都是从农村或工厂的生产现实与实际需要出发，使文艺生活向更广大的劳动群众以及成长中的文化主体敞开。由此，某种新的文艺体裁的类别系统也得以被重新拣选与建立起来：小说（尤其是长篇小说）、话剧（尤其是以西方经典戏剧为代表的“大戏”）在文艺创作中的优先性，明显让位于通俗易懂，能够更直接、更有效地反映现实和组织群众的艺术门类。更富于形象性、声音性及通俗性的具象艺术或叙事艺术，尤其是互动性强的表演艺术，如漫画、通讯、歌谣、快板、诗歌、小戏、秧歌剧等，成为更具优先性的艺术门类。工人文艺运动延续了解放区文艺中的这一“群众文艺”机制，在政治教育、生产动员这种自上而下的灌输外，文艺工作者实际上是作为文艺的组织者为工人自己的文艺活动提供辅助、供给和技术支持，从而激活工人自身的文艺能力与文化实践的主体性。正如茅盾所观察的那样：“现在解放了的工人不但充分得到享受文化娱乐的权利，并且也开始表示了他们对于文艺创作活动的强烈的要求，发挥他们的久被埋没的文艺创作的才能了。”[7]
因此，面对如何将城市/工厂这一新的政治空间转化为文化空间的命题，工人文艺首先是以“群众文艺”的方式展开的。草明进入工厂工作初期即从工人投稿中发现，“工人作的歌谣——有韵的歌谣，是特别出色的。他们的散文和短论，写的少，也写的较韵文差”；“特别在铁路工厂里，工人稿件中百分之五六十是歌谣——有韵的诗歌”。在工人们接受教育水平有限的情况下，歌谣因“能够更集中地更简练地表现人们的思想和情绪”，表达方式“单刀直入”、朗朗上口，“念起来叫人们听得很舒服，情绪更饱满，和更有力”，备受工人青睐[8]。据中共上海市委宣传部文艺处1952年9月对各个工厂开展文艺活动的统计，“全市共有工人业余文艺组织六千二百三十个，参加的职工近十一万人。活动的形式多种多样，有歌咏、舞蹈、快板、相声、评弹、拉洋片、口琴、国乐、杂记、漫画以及话剧、地方戏等”[9]。由此可见，以歌谣、演剧、快板、讲故事为代表，这类以即兴编创、互动表演、有形有声为特征，富于地方艺术或民间文艺特色，不依托或少依托文字书写的艺术形式成为早期工人文艺的主流（图2）。这些文艺形式大多采用可以共享的集体娱乐形式，通过打破创作者与接受者、批评者之间的界限，为工人提供一个具有互动性和参与性的文艺实践空间。因此，尽管如草明所观察到的那样，工人“常常不善于分析，不大会写理论性的文章”[10]，但可以通过实践的方式参与到文艺生产过程中来。事实上，与强调需具有形式完整、文类界限清晰的“作品”的现代艺术体制相对，以群众文艺机制为依托的工人文艺更强调“组织”“创作”与“生产”过程本身。在某种程度上，这种主要以“做的艺术”和“行动的艺术”[11]为中心的群众文艺实践，开始打破“文字”（以及以“文字”为中心的现代文学生产体制）的垄断，强调的是工人的自我认知与自我表达，描绘了一幅以文艺为代表的脑力劳动与精神创造向劳动者普遍敞开的理想图景。
图2 《工人文艺创作选集》
借助工人文艺，新的政治需要的是在短时间内，一方面将长期处于旧的生产关系与剥削关系中的工人调动起来，以一种全新的政治态度和劳动态度投入社会主义工业建设；另一方面，还要与城市中流行的市民趣味以及消费性的旧文化资源争夺工人文化生活的阵地[12]。更重要的是，工人文艺运动的文化生产机制包含着对一种兼具劳动能力、文艺能力与政治能力的劳动者群体，同时作为“艺术/娱乐共同体”与“劳动共同体”的主体预期。在功能上，如《解放日报》社论所指出的那样，工人文艺首先是被作为“工厂的政治工作的一个重要方面”展开的，强调的是“鼓舞和发挥工人群众的劳动热情和创造能力，活跃工人文化生活，使之成为身心健康的自觉的生产战士，保证完成国家生产任务”[13]。因此，这些歌谣、快板、演剧不仅在内容上常以新旧对比、忆苦思甜、表现工人思想转变的形式呼唤一种“新劳动态度的建立”[14]，更关键的是试图通过文艺活动的组织形式，将工人的闲暇时间也整合进生产劳动当中。
二、 工人文艺运动：劳动与闲暇的悖论
20世纪50年代中期，中共上海市委宣传部文艺处科长修孟千曾围绕工人文艺的具体开展情况，写下很多调查报告与工作总结性质的文章（图3）。其中，一篇记录国营上海第二纺织机械厂文艺活动的文章展现出这样一幅和谐有序、其乐融融的工人文化生活图景：
图3 丁景唐、修孟千编：《怎样开展工人业余文艺活动》
厂内建立了一个领导文艺活动的工厂俱乐部，成立了歌咏、音乐、舞蹈、美术、戏剧、写作等文艺活动的组织，各车间建立了活跃文艺生活的“车间红角”。在业余活动时间，工人们根据自己的爱好参加了各种艺术活动。早晨上班之前，或者午饭后的休息时间，广播台放出了各种优美、健康的歌曲和地方曲艺唱词，俱乐部的各种组织也活跃起来了。歌咏组在练习歌唱，舞蹈组在排练表演舞或者集体舞，写作组在认真地讨论着自己的作品。车间里空旷的地方，也有一簇簇的工人们在做着各种文艺活动，有的在学舞蹈，有的在练唱新歌，有的在听讲“保尔·柯察金”的故事，还有的在看连环画、打扑克、打康乐球。老年工人们有的在安静地走象棋，或者欣赏别人的活动……等到上班铃一响，工人们又紧张愉快的投入生产了。[15]
这一场景很容易让人联想起草明小说《火车头》中的工人李学德和弟弟李学文聊天时对共产主义社会工人生活的想象，即一种兼顾劳动与休闲、生产与学习的理想生活样式。饶有意味的是，与小说中的畅想相比，修孟千的这段描述显得更加具体、整饬，工人在丰富多样的文艺活动中各有所好、各有所长，尤为重要的是，劳动与闲暇呈现出一种有机的秩序感。因而在某种程度上，这一现实性的描述反而呈现出比小说更高的理想性。但如果结合各个地方工厂文艺干部的其他调查文章来看，这一理想图景的描绘实际上包含了多层次的问题。
一方面，文艺实践被视为工人消除劳动带来的疲劳、获得审美愉悦与娱乐体验的途径，这也是劳动力再生产需要以必要的休闲时间作为保障的内在要求。但与这段描述中流露出的自由安适、各得其乐的“选择感”不同，工人可参与的文艺活动的内容与形式实际上都是有严格规定和要求的。例如，在歌咏活动中，此前风行于市民生活中的“流行歌”被“解放的歌，硬歌，健康的，愉快的，还要能表示咱们工人劳动的歌”所取代；排演秧歌舞时，有些扭了多年秧歌的工人“飞眉吊眼乱哆嗦”的旧形式、旧习惯也要祛除[16]。但对有些工人而言，经过这样的形式转换或过滤，文艺就失去了观赏性、趣味性与娱乐性：“有的工人认为‘高跷秧歌本身就是个调情凑热闹的玩意儿，不这样那不会有人看了’。总要化装花花公子、时髦小姐、小丑、丑婆子、脸上画个乌龟，手上提个夜壶，男女调调情，有的感到化装成工人反倒拘束住了：‘没意思’。有的职员说：‘排戏就是为了玩儿，我们不谈政治’，甚至有个职员说‘我们就不为艺术而艺术，但也不为宣传而宣传’。”[17]可见，工人文艺运动的“政治工作”属性决定了它必须配合政治宣传，是以教育工人、促进生产、移风易俗为目的，但其作为“文艺工作”的组织形式又必须面对城市中已相当成熟的市民文化、尤其是消费性的娱乐文化的挑战。面对这些“单纯的娱乐观点”[18]和“孤立地‘为文娱而文娱’的做法”[19]，理想的工人文艺运动实际上是要在工厂内部开辟出一种崭新的文艺创作空间，从而排除文艺与娱乐在内容和形式上的消费性，通过表现与生产有关的内容，将促进生产的政治性灌注到文艺实践当中，从而创造一种生产性的文艺。质言之，这种生产性的文艺不仅是为了从正面对工人展开政治宣传，激发其劳动积极性，也是为了抵抗消费性的文艺对生产情绪和劳动纪律造成的干扰或消耗。
另一方面，从修孟千的描述中还可以看出，文艺活动实际上被组织在生产过程的内部，即利用生产劳动中有限而短暂的空隙或休息时间进行文艺创作[20]。这打破了劳动空间、创作空间与接受空间之间的区隔，从而构造了一种打破体力劳动与脑力劳动界限的象征秩序，但这也在现实层面带来了闲暇与劳动、文艺与生产之间的悖论关系。从整合闲暇的角度上看，文艺活动既构成了激发劳动热情的政治教化，又以休闲、审美与交际的乐趣形成了对高效劳动的激励机制。中纺五厂的工人自己组织的歌咏团“上班的日子，每天抓紧白班，下班吃完饭后，和夜班上班前的七点半到八点的半小时活动，减工日每天有二小时到四小时唱歌，时间很挤，每天作十个钟头的工也够疲劳了，他们却那么热心的学习，一学歌就把一天的疲劳忘记了，有半数的团员还上下午六时半到七时半的工人补习班，他们下了补习班就学歌，上夜班的学完歌马上去厂里做工，白班的当集体唱歌散了以后，还分小组或两三个人一块自己练习”[21]。然而，因为热衷文艺活动而耽误生产的现象也屡见不鲜。中共上海市委宣传部文艺处处长丁景唐就在向工人介绍文学阅读方法的文章中指出：“现在有些工人同志不爱政治学习和技术学习，认为太枯燥，认为文学作品生动有趣，因而‘手不释卷’，妨碍生产，这是不好的。比如有一位工人同志说：‘小说和我真像“欢喜冤家”，又爱又恨；爱的是看上了不能放手，恨的是日夜看书，做生活没有劲道。’”[22]时任天津市军管会文艺处副处长的周巍峙也在总结天津市的工厂文艺工作时谈道：“某一纱厂有个别女工在排剧，扭秧歌舞时十分积极，但到纺纱时却瞌睡，某一织呢厂有时排戏排到十一、二点钟，高兴起来一直排到夜深一点，而第二天是早晨七时半上工，这如何不妨碍生产的精力？”[23]草明在小说《火车头》中也写到一个类似的细节，铆工分厂的邓副主任曾抱怨年轻工人对文艺活动的兴趣远大于劳动竞赛，总是将生产难题抛给老工人：“那些小伙挑战时倒是真心实意的，挑战书一撂，忘啦，扭秧歌去啦，演剧去啦，写墙报去啦；还不是让咱们上岁数的人来坐腊？”[24]这些观察都注意到文艺与生产之间的悖论关系，即文艺活动既需要放置于生产劳动的内部，又不能对生产劳动本身构成妨害。换言之，当新的政治希望经由文艺实践将闲暇整合进劳动内部时，就需要克服审美、娱乐带来的松弛感及其对工人时间、精力的占用与耗散。社会主义工业建设初期对主人翁精神以及饱满、充沛的劳动激情的迫切要求，使其不得不设法解决这一劳动与闲暇之间的难题。
因此，几乎在每一篇有关工人文艺运动的文章中都会强调要摆正文艺的位置，避免对生产造成妨害，甚至将是否有利于“发展生产”作为评判工厂文艺活动“有无成绩，搞得好坏的唯一的标准”[25]，并在文艺活动的时间和形式设计上煞费苦心。1949年4月，阿英在天津文艺处做的关于“工厂文娱工作”的报告中提出，“可以争取生产空隙的时间，如停电时候，临时缺原料停工的时候，或白黑班交替的空隙”[26]。天津东站机务段的工友剧团还将“演戏不误生产”定为第一条团规，坚决反对为演戏而向行政部门要求半天假期的提议，有的工人甚至用四个小时突击完成了一天八个小时的工作量，“而且做得挺细致，挺好”，还有的工人想办法通过调工、换工来解决演戏的时间问题[27]。但也有文艺工作者指出，这种为文艺活动而调整生产安排的方式未必可取：“从实际的生产效率来看，在生产上如用‘找替手’‘工拨工’‘工换工’的办法来解决文艺与生产时间的矛盾是有很多毛病的，因工厂生产机构复杂，技术性强，与农村中那种简单的生产方式及生产技术大大不同，如在工厂中普遍实行‘工拨工’‘工换工’的办法，将会使生产组织混乱，使生产技术无法提高，生产质量必然降低，这是很不好的。”[28]结合工业生产的规律与要求，以保障生产作为第一要务，也影响了文艺实践具体的形式选择。换言之，工人可以参与什么类型的文艺活动，并不完全由工人的兴趣或专长决定，而是取决于生产的节奏、人事与时间安排。陈荒煤就在《开展工厂文艺活动是为了发展生产》一文中指出，文艺活动在“组织形式和活动方式方面”，“恐怕以小型的、分散的，（根据各个不的生同产［原文排印有误，此处应为“不同的生产”——引者注］的小单位来进行）组织为好。最好力求组织的简单和灵活，以便集中人，节省时间，活动方便”；“文艺工作要根据每个具体的工厂的生产时间、紧张程度来确定文艺活动的范围与方式。例如有的工厂，部门太复杂，职工太分散，生产太忙，那就少作些戏剧活动，尽量减少集体活动。有些单位可着重歌咏活动，有些或着重黑板报，墙报的文艺活动。不然就会妨害生产，勉强作去，也一定失败”。由此他提出，与“正规化”的文艺实践相比，“一种零星的、临时性的组织，工厂文艺活动的游击队”以及歌咏、鼓词、短剧这种“短小精悍、活泼的演出活动”，才是更值得鼓励和提倡的实践形式[29]。事实上，这种在形式上与生产节奏高度配合，在内容上又要与突击生产息息相关的文艺实践，在运作逻辑上与解放区时期的战争环境以及边区的农业大生产中展开的群众文艺运动之间具有深刻的延续性。因此，尽管工人文艺运动或许试图在生产空间中构造出某种能够突破脑体分工的创作空间与尊严政治[30]，但在时间规划、组织方式与形式选择等方面，仍受制于处在核心地位的工业生产。也可以说，工人文艺运动给工人带来的那种关于创造性的精神劳动的想象，只能表现为一些带有自由感、愉悦感的时刻或体验，而无法被常态化为一种与生产劳动平行的闲暇时间。
在劳动与闲暇的悖论之外，随之产生的难题还在于：工人文艺运动及其呼唤出的“新的劳动态度”带来的尊严感、意义感，能否完全抵消密集甚至超负荷劳动带来的消耗与痛苦？纯粹娱乐的消费性活动能否完全从劳动生活中排除出去？受到生产环境限制的文艺活动能够向所有劳动者敞开吗？亦如上海的文艺工作者已经发现的那样，如果文艺活动完全围绕生产内容展开，“机械地要求唱‘生产’的歌、跳‘生产’的舞、演‘生产’的戏”[31]，或仅仅表现工业生产与工人生活内部的内容而不向更广阔的社会生活内容打开，也会造成工人的审美疲劳与兴趣减低。修孟千在谈及文艺活动如何“为生产、为政治服务”的问题时即指出：“文艺活动分子忙于配合任务，活动的范围越来越狭窄，内容越来越枯燥，失去了文艺活动的信心和兴趣。工人群众对于这些标语口号式的表现生产技术操作过程的节目，也感到索然寡味。工人们反映‘在车间操纵机器，忙着生产，看文娱节目还是“机器、生产，生产、机器”’。他们说：‘这样的节目，内行人不爱看，外行人看不懂，实在没啥味道。’”[32]这些批评意见透露出的问题是，新的政治要求的是一种高度紧张的劳动主体，能够持续地以一种“生产斗争”的姿态投入到劳动中去[33]；然而文艺实践作为劳动的组织形式之一，如果无法为现实中的劳动者带来能够超越或慰藉日常劳动的想象性资源，那么对于闲暇的过度透支，恐怕也会在社会主义劳动形态的内部生产出新的危机。
三、工人写作运动：业余作者还是工人作家？
鉴于工人文艺运动必须配合发展生产，几乎所有关于工人文艺运动的指导性意见都会特别强调工人文艺的业余性。1954年6月4日的《解放日报》社论即提出工人文艺运动要遵循“业余、自愿、群众性”三大原则，并特别指出：“所谓业余的，就是因为工人的基本任务是搞好生产，必须在业余时间开展文艺活动，工人文艺活动要适应生产的条件并为生产服务。”[34]但与其他在生产流程的间隙展开的、以集体排练或演出形态呈现的群众文艺活动不同，在上海、天津、鞍钢等大型工业城市，对工人写作者的培养与训练尤其受到重视，形成了一种高度组织化、系统化、成规模的工人写作运动。如果说群众文艺运动更倾向于将文艺活动作为生产劳动的一种组织形式，那么工人写作运动则试图将工人培养成“文艺上的后备军”与“生力军”[35]。帮助草明一同在鞍钢办工人业余文学创作学习班的电影编剧、小说家于敏曾经提出：“从文学事业的前程看，工人不只应成为描写的对象，也应成为描写的主人。”[36]这意味着工人写作运动本身未必首先是从发展生产的现实目标着眼，而是瞩目于一种摆脱了文化上的奴役状态甚至脑体分工等级的新的文化主体的创生。
早在根据地时期，在开办冬学、识字运动、读报小组等文教活动的基础上培养工农通讯员的做法就已经出现。文艺工作者下乡的一个主要任务就是帮助工农干部修改文章：“有时在乡村或工厂中住几个月，和老百姓生活在一起，熟悉他们的问题，帮助他们的文化工作，训练工厂乡村‘通讯员’为壁报写报告。”[37]但那时对工农写作能力的培养还主要集中在书写通讯、报告等以即时性、实用性为主的简单文体。但随着文艺工作从农村转入城市，培养工人进行文艺性的写作也开始被提上日程。1949年，邵荃麟撰文提出：“在城市工人文艺组织工作中，一个重要的问题，是应该有他们自己的刊物。这些刊物原则上应该由工人自己来写稿，自己来编辑，除必要外最好也不要知识分子去代庖。刊物是组织工作的有效工具。通过刊物可以培养工人的作家，发现优秀的有才能的文艺干部，可以从写作实践中提高他们的水平。这类文艺性的大众刊物，现在还少有，在大工业城市被解放以后，这个问题就要被提出来了。”[38]上海解放后，文化主管部门就创办了以培养工农兵文学作者、发表其文学作品为指归的刊物《群众文艺》，中共上海市委宣传部多次围绕工人文学写作问题召开座谈会，《解放日报》《文艺月报》《劳动报》《青年报》等各大报刊也在厂矿中发展工人通讯员。如上海柴油机厂的技术工人费礼文就因一篇发表在工厂食堂黑板报上的短文被记者发现，开始担任《劳动报》的通讯员，从此走上创作道路。1952年5月，上海人民广播电台组织成立“工人文学写作小组”，坚持两周一次的文艺学习和写作讨论活动。小组共有三十多个工人，“最初，他们只能写一些简单的通讯报道、快板唱词；经过专业作家和电台辅导员同志的具体帮助和他们自己长期不懈的努力，现在已经学会了写作生活小故事和速写报告，也产生了一些较好的短篇小说”[39]。国棉六厂的工人唐克新、上钢二厂的工人胡万春都是从这个工人文学写作小组起步，逐渐成为全国工人写作中的佼佼者。在中共上海市委宣传部的促进下，华东作家协会与《文艺月报》社分别邀请工人文学写作小组举行座谈，工人作品在《解放日报》上发表的数量也有所增加，《劳动报》《青年报》创办了《文艺副刊》，专门发表初学者的作品，国棉六厂等工厂党委也设法帮助工人更好地深入生活。值得注意的是，“为了更好地培养工人作者中的‘冒尖’者，上海党政部门还采取了选拔工人作者到文学期刊担任编辑的培养方法。其中，费礼文先后到过《劳动报》和《上海文学》，胡万春到过《劳动报》和《解放日报》，唐克新、仇学宝、郑成义到过《萌芽》，张英到过《解放日报》。20世纪50年代中期以后，作协上海分会和中国作家协会先后批准唐克新、费礼文、胡万春为会员，他们从工人作者逐渐走上工人作家的道路”[40]。
古元 工人上夜校 1950年 黑白木刻 23.5×28.5cm
在各地开展的工人写作运动中，依稀可以辨认出两种相互关联但又存在微妙差别的培养路向。与上海的工人文学写作小组类似，孙犁在《天津日报》主持的副刊《文艺周刊》也成立了工人文艺小组，有意识地在工厂、车间培养工人作者。1950年9月，《文艺周刊》发表了一篇题为“我们和工人作者的联系”的文章，阐明设立工人文艺小组的意图：“第一，从来稿中发现了一些有写作能力的工人同志，他们的生活是相当丰富的，写作的热情很高的，但又受了文字技巧与政治认识不足的限制，作品中，虽然有新颖的生活内容，可是没有完整的主体思想，只是罗列现象，未能表现生活的本质，因此常常使编辑感到困难。提意见吧，编辑不了解工厂的情况，也不能做到每篇作品意见都提的很具体，满足作者的要求。如果把这些作者组织起来，会有一定的收效。二、我们想利用这一组织，一方面开辟稿源，同时也培养写作骨干，由他们回到原来的厂组织车间文艺小组，从而带动工人写作。”[41]虽与上海工人写作运动分享着相近的运作模式，例如，由专业作家和编辑主持工人文艺小组，定期开展讨论，帮助工人修订写作计划和具体作品，在期刊上发表工人的创作等，但这段表述也透露出一种不同的培养理念，即这样的工人文艺小组并不是为了使工人成为作家，而是为了帮助工人形成从生活现象中提炼思想的文学能力，更重要的是为工厂内部开展更为广泛的、由工人自己主导的写作活动培养具有文艺能力、教习能力和组织能力的作者与干部。换言之，这种培养理念并不是要把爱好写作的工人从他们原本的生产空间和切身经验中抽离出来，而是要最终将其归还到工厂、车间的内部，通过他们继续“带动”工厂原有的文艺实践。这样既能够提高工人们的写作能力，帮助他们实践自己在文艺上的兴趣，又能解决工厂缺乏自己的文艺干部、“离开拐棍走不了”的困难[42]，关键是不脱离支撑他们写作的经验与生活本身，自然也就保证了其写作之于生产的“业余性”。作为《文艺周刊》的主编，孙犁自己也坚持这样的培养态度，一方面对于编辑、删改作者的文字非常谨慎，不愿轻易剪裁作者的切实经验，并且提出“我们着重的不是作品的技巧，而是生活和情感的真实，作品的具体的教育意义”；另一方面，认为工人文艺刊物也不以“永远刊载的都是‘头牌’作家的作品”为追求，而是以“训练出一班新人”作为其“切实可行”的目标[43]。
在上海的工人写作运动中，尽管文艺处干部在文章中不断强调工人文艺的业余性原则，但通讯员制度的设立、选拔优秀工人作者到文学期刊做编辑等方法，也为工人作者带来很多实际问题。中共上海市委宣传部文艺处在介绍工人文学写作小组的文章中就指出：“工人作者唐克新，在写出了几篇作品之后，竟有七个报刊聘他为通讯员；工人出版社、少年文艺社、展望周刊社等也分头向他约稿；有一个杂志社还给他指定了题目，要他限期交卷；至于请他去做报告、开座谈会的更不乏其人。这些情况的发展，对于工人作者显然是没有好处的。”[44]约稿、命题作文等方式，显然已经脱离了培养业余文学写作者的初衷，尤其是脱离了工人原本具有的那种内在于生产现实与生活经验的创作状态。而对于参加文艺培训活动的一般工人而言，也出现了很多相关的问题：“一种是，回厂之后骄傲自满，想做专业文艺工作，对群众性的文艺活动不感兴趣，甚至采取消极冷淡、袖手旁观的态度；或者热中（衷）于厂外活动，以致影响生产，脱离了群众。另一种是，有不少的文艺活动分子把在训练班内学到的一套脱离实际的东西生硬地搬到厂内来。如排演大戏，要求服装整齐、道具齐全；教歌喜欢教几部合唱，教一些深奥的歌曲。参加过创作班的只想写大文章，出风头，当作家，却不愿意替本厂编写供给工人演唱的短小作品。有的回厂之后，侈谈‘社会主义现实主义的创作方法’，但在写作的实际上却反而感到束手无策，左右为难。因为某些文艺活动分子产生以上的不正确观点，就影响了业余文艺活动的正常开展。”[45]从这些现象可以看出，工人写作运动实际上很容易发展为与群众文艺运动的思路背离的文艺实践方式。原本以打破脑体分工为指归的培养工人业余作者，反而在工人中催生出要“当作家”的专业化憧憬，在工人群体内部制造了新的脑体分工，这显然构成了工人文艺运动的内在悖反。
四、 业余的困境与创作劳动的难题
草明曾在回忆录中谈到她在鞍钢主持的“工人业余文学创作学习班”上的一个学员的经历：
有一次就遇到这样一件事。学员中有机修厂的一位木工，在讨论《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，他站起身来，诚恳地说：
“不学《讲话》不知道，学了《讲话》，我才理解文艺为什么要为人民服务。”他沉痛地继续说：“我头一篇稿子是个短剧，投到《沈阳文艺》去，刊登了，并且给我寄来了五十元稿费。当我去邮政局取款的时候，邮政局那位职员也替我高兴，说，‘这可顶一个月的工资啦，写稿子可挣钱啦！’后来《沈阳文艺》又拿我这个短剧去应征，得了奖，还给我寄来五十元奖金。这时候，我名利熏心啦。下班铃还没打响，我就先洗手，下班铃一响，我就一溜烟似的往家跑，写呀、写呀，一有空就写剧本。我忘了自己是《鞍山日报》的通讯员，更忘了自己是我车间的通讯员，没给他们写通讯。我一连写了七八个剧本投寄出去。结果，寄一个退一个，退得我晕头转向，不知什么原因。学了《讲话》才理解我头一个剧本是写车间的好人好事，我写时是为了让别人学习这位先进生产者，是为人民服务的。但是我自从拿了稿费和奖金以后，就鬼迷心窍，为了挣钱生造乱写，这是为‘人民币’服务了呀！”[46]
这位学员的经历与自我剖白颇具症候性，不仅如这位学员自己体会到的那样，反映出“为人民服务”与写作之间的关系问题，而且透露出文艺创作与工厂劳动在收入上的确存在相当的差别，以及这可能给工人作者带来的心理波动。对这位工人作者而言，文艺创作的成功经验展现出一种不同的劳动方式与分配方式，给他的生产、生活带来一种差别感与区隔感，文艺创作随即被视为一种更便捷地导向私人利益甚至更高的社会评价的劳动形态。更重要的是，这段叙述展现出两种不同的创作姿态：一种是内在于生产现实与集体性的政治生活本身，自发的观察与书写；另一种则是脱离对生产本身的关注，为了生产之外的目的“生造”或“乱写”。草明记录下学员这一失败的写作经验或许也是为了从反面证明，理想的工人写作还是要保持生产劳动、政治教育与文学写作之间的有机关系，这样才能保证写作的根本动力。此外，修孟千也观察到类似的思想倾向：“有些工人写作者，在写作的态度上还存在着一定程度的脱离政治、纯技术观点的思想。有的写了几篇较好的作品之后，就骄傲自满起来，产生了名利思想，甚至有的想脱离生产做专业作家。有的对政治学习，对工厂的政治运动不感兴趣，认为自己熟悉生产，熟悉工人生活，所缺乏的只是写作技巧。甚至有的说：‘写作技巧最重要，我们厂里党委书记政治水平虽然高，但却写不出作品来。’这种不正确的写作观点，就严重地阻碍了他们在写作上的继续提高。”[47]这种所谓“纯技术观点”的矛盾性在于：工人很容易从工人文艺运动中领会到生产经验、工人生活对写作的重要性，或是工人文艺的倡导对于这部分经验的看重，但又想要脱离生产去做专业作家；既把工厂经验当作自己的文学资本，又将写作技巧的学习当作一种工具性的跳板，完全割裂了工人文艺运动最初在生产、生活与文艺之间预设的那种理想的、具有整体性的同一状态。
从理念上讲，理想的工人文艺运动对工人业余写作者的培养实际上正是对于分工的拒绝。工人作者必须始终在工业生产内部，生产劳动与创作劳动、体力劳动与脑力劳动才能显现为一种平等、浑融的无差别状态。因此，哪怕是在消极意义上，工人文艺运动对业余性的强调也不仅是为了不妨害生产，更重要的是不能因创作劳动的引入而在劳动者内部制造新的差别与分化。但对已经进入写作训练班的工人作者而言，拒绝专业化并始终保持业余的位置，并不是一件容易的事。除去利益层面的诱惑，在接受写作训练的过程中，工人作者阅读的经典作品、参加的知名作家讲座、学习的文学写作技巧，无一不是从专业化的知识体系与文学教育中衍生出来的。中共上海市委宣传部文艺处在强调工人文艺业余性的同时，也重视文艺自身的特点，强调不能将文艺等同于宣传，“要求文艺活动也像其他宣传鼓动工作那样收到‘立等可取’的效果”，“不能机械地要求一切文艺形式都要及时配合当前生产和每一个中心运动。不能把文艺活动的内容，狭隘地限制在只能反映本厂、本车间的生产工作”[48]。换言之，工人所接受的文艺教育在兼顾文艺创作自身规律性的同时，也不可避免地要与生产现实、政治工作拉开一定的距离。对工人作者而言，除了重复、琐碎、单一化的生产劳动，具有新鲜感的专业文学技巧，在生产内容之外广阔丰富的文学视野，成为工人作家后更高的尊严感，可以参加座谈会等更多的政治参与权利，都是专业化的作家道路展现出来的吸引力。
在《天津日报·文艺周刊》成立的工人文艺小组定期举办的工人座谈会上，孙犁就多次谈到工人业余写作者接受专业化的写作训练可能带来的问题。工人作者书写工厂生活原本拥有经验真实的优势，与很多只会在作品中堆砌生产术语的作家不同，好的工人作者的写作“是因为事件的整体，故事的本身，一切语言和动作，一切气氛和感觉，是因为它牵连的行业，是因为表现出来的沿革”[49]，都能达到一种“入情入理”的表现，工厂与生产才不会抽象为一个“出赁的舞台，什么戏班也可以来上演，什么内容也可以装进去”[50]。但孙犁也指出，并不是所有工人作者都能把握到这一点：
他们或者从“名家”学习气氛，因而使得作品只见气氛，不见实质；或者从“章回”学习编排，因而使作品的故事离奇，但也不脱旧套；或者从“大合唱”学习嘈杂的呼喊；或者从“舞台面”学习夸张的表情。结果把入情入理的生活忘却了，学来的却只能使读者莫名其喜怒哀乐之所由来。[51]
有的同志不从这基本练习上着手，他想拿“技巧”来补充，例如多加“描写”之类。有一个同志的稿子，最早虽然缺乏中心，但文字上还是干净的。有一次写了一篇稿子，突然加入了很多奇怪的描写。例如一个工人，本来是平平常常走路，他写：“他摇摆着肩膊”；本来是心平气和的说话，他写：“用尖锐的嗓音”；本来和别人一块看墙报，他写：“他突出着两只眼睛”；本来是安静地坐着，他写：“忽然跺了一下脚”。这样的描写成了障眼法，它使人物的行动离奇、形象分裂，文字里好像有了一堵堵的墙。[52]
在孙犁看来，对于工人写作而言，重要的不是技巧，而是生活和情感的真实以及一种“入情入理”的整体感。所谓“气氛”的渲染、结构的“编排”、细节的“描写”等从专业训练中得来的“技巧”，恰恰以一种碎片化、抽象化的方式构成了写作者感知真实生活的屏障。
与此同时，有些更专业、更高技术层次的写作方法也有可能受到业余的写作位置的束缚。孙犁曾提到工人写作中有一种“整旧如新”的“讨懒”办法：“比如把去年的生产竞赛，写成今年的生产竞赛；把去年已经实行的操作法，写成今年新发明的操作法；把别的厂的发明，写成自己厂的发明；把旧有的制度，写成新的合理化建议；把大家想出来的办法，写成是一个人的功劳。因此常常发生‘真人真事’的争论，降低了作者在本厂工人同志间的威信。”[53]无论从工人写作要求的真实性还是政治性上讲，这一做法自然都不可取，但其包含的症候性在于：业余的写作位置在某种程度上也限制了写作者拣选材料、进行虚构性写作的自由。由于工人作者在现实生产中所处的位置，作品的创作者与接受者同处于一个生产单位，生产现实又直接构成作品中的人物、事件，因此这样的写作就必须直接面对一种严格的真实性标准的检视。在这样的限制下，如要进行必要的虚构或要采用“杂取种种人，合成一个”[54]的典型化手法，首先要考虑的就不是艺术上的合理性，而是会不会越过真实的界限、引发关于权利或荣誉的归属问题的争执，乃至会否破坏工厂内部的生产团结。
与业余创作内在的悖论处境相应的是创作劳动本身对工人作者提出的要求。1959年夏，天津的《新港》杂志刊登了一篇批评“大跃进”中“人人写诗，人人作画”“全民办文艺”等口号的杂文。文章写道：“把创作劳动想像（象）的甜蜜蜜，不懂得其中甘苦和规律，却一味蛮干下去，在我看来，是不会得到什么好效果的。”[55]与工厂中在生产间隙开展的群众文艺活动或“大跃进”中的新民歌、新壁画运动不同，工人写作的实践方式缺乏足够的群众性与娱乐性。尽管能够接受集体训练、小组讨论、作家辅导等帮助，但写作归根结底还是一种高度个人化的思维工作。尤其是小说写作，往往只能在生产空间之外发生，既不能为生产劳动本身带来消除疲劳、获取审美愉悦的休闲效果，还要消耗精力，设法排除来自日常生活的干扰，甚至还要应对来自刊物编辑、发表的压力。很多文艺工作者都谈及自己小组中的工人作者面对的艰难的创作处境。草明就在回忆录中谈道：“例如李云德两三个孩子，只有一铺炕，他下班后占有那张小炕桌在炕上的一个角落就写，孩子们就在炕铺上玩耍喧闹。李云德不以为意，他说：‘我听不到他们的闹声还写不出东西来哩。’他那《沸腾的群山》的三部曲，就是小土炕上的产物。可是读者又有谁知道哩。王维洲就更艰苦了。住在集体宿舍，别人已睡觉，他亮着电灯写作。别人有意见了，他只好闭了灯。后来他想了个办法，买了支电棒，躲在被子里，双膝撑起被子，就着电棒的光写他的诗篇。这些诗篇终于先后出了两本小诗集呢。”[56]孙犁也曾带着理解又无奈的口吻谈道：“因为要赶任务，编辑又一个劲地打电话催促，工人同志们白天做一天工，已经很累，晚上又要赶写文章，家里环境又不安静，孩子哭老婆吵。但是，不管是什么原因，文章是要写好的，是不能取巧的。”[57]正是因为不能“取巧”，创作劳动才显现出它的艰苦。尤其是草明、孙犁这样抱着极为认真、诚挚的态度帮助工人写作的文艺工作者，并没有因为工人作者的业余性而降低艺术训练的基本要求，而是希望通过更加广泛的阅读和见识补充业余的位置给写作带来的局限。孙犁就指出：“因为我们本身工作很忙，见闻就不广，白天车间，夜晚家里，深入是深入了，但还不够多方面。在写作上是要求这个多方面的。所以，除去我们的车间，我们还要关心别的车间，除去纺织厂，我们还要关心祖国挖煤炼钢的情形，至于一个纺织工人，对于开发水利，改良棉种，曲耀离互助组的工作，那就更非注意不可。推广起来，我们还要随时关心朝鲜作战的情形，日本人民为民主独立斗争的情形，越南的抗战，非洲的斗争……”[58]这些要求既说明创作劳动本身的艰苦，对工人的业余写作也带来额外的难度：这一精神劳动要求工人必须以完全牺牲休息与闲暇为代价，仅仅依靠有限的劳动的间歇，依靠业余的兴趣与时间是很难做到的。换言之，业余的悖论处境加剧了这一创作劳动的难题：如果工人写作者要保证自身和生产劳动高度贴近的关联性，就不能离开生产岗位和劳动现实，但这又无法保证创作劳动要求的知识摄取、眼界培养和充裕的创作时间。
不同于群众文艺运动更注重文艺活动本身的实践性与组织性，以及更强调“创作”这一动作本身蕴含的解放感和创造感，工人写作运动要求的是作品中切实的历史内容与创造力。与群众文艺实践近于自娱自乐的活动方式也不同，工人写作运动要求的是工人对自我成长、自我历史的认识以及某种文化教养的形成，需要的是特定的学习、技术的习得、反复的修改、意志的磨炼甚至不断的自我否定。因此，尽管群众文艺运动和工人写作运动都蕴含了某种突破劳动分工和劳动等级的政治期许，但两种不同的实践方式决定了其内在的政治强度之间的差别。1958年3月5日，中共上海市委宣传部召开“上海市宣传工作跃进大会”，“人人唱歌”“人人作诗”“人人画画”“大搞群众文艺运动”等口号遍及各大厂矿与生产单位。同年8月，上海市文化局制定了《上海市群众文化工作规划》，要求“实现群众文化大普及，并逐步提高质量，使上海逐步成为群众文化‘网布全市，遍地开花’的文化城市，出现人人劳动、人人学习、人人参加文化活动的局面”[59]，继而召开了万人规模的“上海市文化革命跃进大会”。然而到1959年4月，中共上海市委群众文艺工作委员会在《关于1958年群众文艺工作总结》中对此做出反思，指出上述号召不仅过分夸大了群众文艺对生产的促进作用，反而因文艺活动的次数过多、规模过大影响了生产，人人参与文艺创造的设想存在不切实际的空想问题等[60]。应当说，群众文艺一直内含着使工农劳动者摆脱文化上的奴役状态，打破现代市民社会对于人和劳动的精细分工，创造生产者自身的文化，从而完成主体性革命与文化领导权的争夺等理想图景的构建。然而，劳动与闲暇的悖论、业余性与专业化的冲突以及生产劳动与创作劳动，无法在社会主义工业生产的语境中被完全整合到一种文艺生产机制中去的难题，还是使这一理想性的文化政治构想浮现出内在的危机。
注释
[1] 草明：《我在工厂里》，《草明文集》第5卷，中国青年出版社2012年版，第318页。
[2][3] 孙犁：《谈工厂文艺》，《孙犁全集》第3卷，人民文学出版社2004年版，第297页，第298页。
[4] 孙犁：《略谈下厂》，《孙犁全集》第3卷，第350页。
[5] 荒煤：《前言》，《论工人文艺》，上海杂志公司1949年版，第1页。
[6] 荒煤：《天津文艺工作者的光荣任务》，《论工人文艺》，第44页。荒煤在文中提到新文艺进城后引发的一系列批评与质疑的声音：“你们的副刊就是登载这样一些文章么，文字是不是太粗糙、太简单一些？秧歌适合城市需要么？反映农民还可以，反映工人和学生不太适合罢？技术是否还应该提高一些？……等等。总之，左看右看，发生了一些疑问。而我们也真有同志被看得不好意思起来，好像刚进城的‘乡巴佬’，一身土气，真不大适合城市。”（荒煤：《天津文艺工作者的光荣任务》，《论工人文艺》，第42页）
[7] 茅盾：《略谈工人文艺运动》，《小说》第3卷第1期，1949年10月。
[8][10] 草明：《工人与歌谣》，《论工人文艺》，第53—54页，第54页。
[9] 丁景唐、修孟千：《上海工人业余文艺活动中的几个问题》，《怎样开展工人业余文艺活动》，文化生活出版社1954年版，第20页。
[11] 季纯：《论方言演剧》，《解放日报》1942年11月10日。
[12] 周而复将半封建半殖民地社会中形成的城市文化称之为“畸形发展”的“病态”文化，由此提出“在城市里怎样开展健康的文艺工作”的问题（周而复：《论今后文艺工作》，《论工人文艺》，第56页）。王炜也指出：“城市中的文艺工作，远较农村复杂和迫切，它有若干旧戏院、电影院及茶社等等，天天演唱；它有相当数量的观众天天去看去听；而且还有广大的城市劳动人民，在要求新的文艺来表现他们自己的生活。”（王炜：《石家庄文艺工作中的几个问题》，《论工人文艺》，第46—47页）
[13][34] 《加强对上海工人业余文艺活动的领导》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第1页，第3页。
[14] 张沛：《工人——人民文艺的重要主题》，《论工人文艺》，第17页。
[15] 修孟千：《丰富多样的文化生活——记国营上海第二纺织机械厂的业余文艺活动》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第55页。
[16] 马可：《工厂文艺工作中的几个问题》，《论工人文艺》，第78、79页。
[17][18] 周巍峙：《为了提高认识，发展生产，职工自编自导自演自唱》，《论工人文艺》，第107—108页，第107页。
[19][31] 丁景唐：《写在前面》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第III页，第I页。
[20] 据阿英1949年时的观察，“在中国各工厂真正能去参加文娱活动的时间仅不过一小时。而且政治学习、文化学习小组讨论都挤在一个小时之内”（阿英：《工厂文娱工作组织领导问题》，《论工人文艺》，第72页）。1952年，北京市总工会文教部举办的工人文艺座谈会上，工人也普遍反映“没有文艺活动时间，是很多厂的共同困难。石景山钢铁厂和发电厂几乎是没有一点文艺活动的时间”（《工人群众对文艺工作的意见和希望 记本报和北京市总工会文教部联合举行的工人文艺座谈会》，《人民日报》1952年5月23日）。
[21] 羽山、余晓：《青年的工人歌咏团——介绍中纺五厂工人歌咏团》，《论工人文艺》，第119—120页。
[22] 丁景唐：《和工人同志们谈谈阅读文学作品的态度和方法问题》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第64页。
[23][28] 周巍峙：《工厂文艺工作的目的和做法——天津市三月来工厂文艺工作总结之一》，《论工人文艺》，第101页，第101页。
[24] 草明：《火车头》，工人出版社1950年版，第188页。
[25][29] 荒煤：《开展工厂文艺活动是为了发展生产》，《论工人文艺》，第67页，第68页。
[26] 阿英：《工厂文娱工作组织领导问题》，《论工人文艺》，第72页。
[27] 杨润身、田野：《天津东站机务段的工友剧团》，《论工人文艺》，第114页。
[30] 很多关于工人文艺运动的报告都记录有工人们参加文艺活动后产生的尊严感。例如中纺五厂的工人歌咏团的合唱歌曲不仅在工厂集会上演唱，还到新华广播电台广播：“当歌咏团去电台广播乘坐的汽车开走之后，工人宿舍的收音机差不多全部拧开，都关切的等待着他们广播的时刻，有的一边听着一边就评论起来。歌咏团员的家里人收听的时候特别注意辨别自己女儿或弟弟的声音，不仅工人们过去从来没有上过广播电台，而且家里的人也从来没有在收音机里听见过自己亲人和工人弟兄的歌声。当收音机里发出五厂歌咏团的歌声时，唱的和听的人都感到那么亲切和兴奋，他们说：‘这才真正是工人地位提高了啦’。”（羽山、余晓：《青年的工人歌咏团——介绍中纺五厂工人歌咏团》，《论工人文艺》，第120页）
[32][48] 修孟千：《谈谈工人业余文艺活动为生产、为政治服务的问题》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第31页，第32页。
[33] 朱羽即指出：“和平建设时期的‘生产斗争’如不包含敌我对抗性，‘斗争’就容易失去其应有的强度……而在现代生产方式之中，建立在高度分工基础之上的劳动（尤其是机器流水线生产）又难免陷入琐碎而重复的状态。因此，劳动本身在不断生产‘常态性’，生产出抵制‘革命政治’的惰性。”（朱羽：《试论文化革命脉络里的大跃进群众文艺实践》，《现代中文学刊》2016年第1期）
[35] 周而复：《论今后文艺工作》，《论工人文艺》，第63页。
[36] 于敏：《忆草明》，《新文学史料》2003年第4期。
[37] G. 斯坦因：《红色中国的挑战》，希望书店1946年版，第141页。
[38] 荃麟：《新形势下文艺运动上的几个问题》，史笃等：《新形势与文艺》，大众文艺丛刊社，1949年3月。
[39][44] 友枚、修孟千、景贤、葛杰：《一个工人文学写作小组》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第74页，第75—76页。
[40] 谢保杰：《主体、想象与表达——1949—1966年工农兵写作的历史考察》，北京大学出版社2015年版，第74—75页。
[41] 《我们和工人作者的联系》，《天津日报·文艺周刊》1950年9月15日。
[42] 1952年北京市总工会文教部举办的工人文艺座谈会上，就有很多工人和文艺干部反映这一问题：一方面，“文艺工作者下厂的很少，时间短，而且没有尽力去帮助工人”；另一方面，工厂自身更缺乏稳定的文艺骨干，“石景山发电厂曾经是文艺工作搞得很好的工厂，可是现在垮了！剧团的积极分子有的成为生产模范——生产的旗帜不能去演剧了，有的去学习了，有的调到团市委，有的调到工厂的党委会去，我自己还调做工会的文教委员，所有的干部连根拔了。就是因为走了一批，没有再培养一批，所以剧团垮了，歌咏队垮了，腰鼓队垮了——腰鼓放在仓库里长毛了！就是说：文艺的根没有扎深，开了一阵花就又谢了！”“有的同志反映：他们厂子是辅导的人下去一次就火热一次，走了就消沉了。就是说：‘离开拐棍走不了’，没有培养出工人自己的文艺干部来”（《工人群众对文艺工作的意见和希望 记本报和北京市总工会文教部联合举行的工人文艺座谈会》）。
[43] 孙犁：《论培养》，《孙犁全集》第3卷，第454、456页。
[45] 修孟千、徐啸：《纠正脱离实际的文艺辅导方法》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第52页。
[46][56] 草明：《回忆录》，《草明文集》第6卷，第173页，第172—173页。
[47] 修孟千：《关于工人文学写作的一些问题》，《怎样开展工人业余文艺活动》，第71页。
[49][51] 孙犁：《论切实》，《孙犁全集》第3卷，第405页，第406页。
[50][52][53][57][58] 孙犁：《怎样把我们的作品提高一步》，《孙犁全集》第3卷，第413页，第417—418页，第414页，第413页，第416页。
[54] 鲁迅：《〈出关〉的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第538页。
[55] 吴雁：《创作，需要才能》，《新港》1959年第8期。
[59][60] 习文、季金安主编：《上海群众文化志》，上海文化出版社1999年版，第388页，第388页。
*文中配图均由作者提供
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