朱培尔：佛教书法与我的书法篆刻创作
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朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法报》社长、总编辑，《中国书法》社长、主编，中国书法家协会理事、篆刻委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事、书法篆刻委员会副主任兼秘书长，一级美术师、编审。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）《格外：朱培尔刻心经》《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》《中国青年书法家十佳精品集·朱培尔》《中国青年书法家·朱培尔》《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》《林泉高致——朱培尔山水画集》《中国当代书画名家·朱培尔专辑》等。
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佛教书法与我的书法篆刻创作
朱培尔：佛教书法与我的书法篆刻创作
（《佛教文化》1993年3至4期文图连载）
朋友来信，对我的近期作品特别是一些篆刻作品厚爱有加，许为有几分禅家意趣。自笑之下颇生惶恐，因为我并非禅道中人，平常于此虽有些想法，却并无大的讲究和研究。然转念一想，现在书法篆刻界中论禅说佛者愈来愈多，其时髦程度很类似于近来知识分子的“下海”经商，故像我这样偶涉书法篆刻，无意书坛地位的凡夫俗子，亦不妨“下海”来潇洒一回，以便说上几句。
自从佛祖西来至今，佛教在中国并没有同政治合一，这是佛教的大幸，也是与之有关的一切艺术的大幸。因为在政教合一的体制下，宗教无异将被政治异化和神化；艺术呢，当然也只能成为政治或已被政治异化和神化的宗教的工具，以便用来机械地、按照统治者而非艺术家自己的意图来图解教义。
纵观佛教在中国的发展历史，我们不难窥出，它的兴旺时期恰恰也是佛教艺术发展的高峰，而且这时候佛教的昌盛从根本上说也不是依靠皇帝老子的推崇和崇拜。从某种意义上讲，佛教艺术的昌盛也是佛教能够得到进一步弘扬的重要途径之一。这是因为，传教没有行政的帮助却取得了良好的效果，
想必路只有两条：一是佛教徒自己的以身作则，以便身体力行地再现佛的灵光；二是不断地提高和完善其传教的方法和手段，在充分表现佛性和自己已被佛化的自性的同时，引发接受者的共鸣。我想，辉煌的佛教艺术就是由此而产生的。
所谓佛教书法，归纳起来大致有两种类型：一种是早期的带有明显而强烈的宗教色彩，并与佛教经典或教义有直接联系的墨迹或刻石；另一种则是中唐以来禅宗对文艺影响日益扩大后所产生的书法，这类作品从内容上看似乎并不一定与佛教有什么直接的联系，但骨子里大多或多或少地体现了佛教特别是禅宗对书法艺术的渗透和影响。下面拟结合自己的创作实例，分三个部分谈一谈某些重要的佛教书法和作品。
一、早期民间佛教书法的启示
说到早期民间与佛教有直接关系的书法，我想到的首先是经书。有过敦煌之行的人，感受最为强烈的无疑是那近乎神秘并神圣的宗教气氛了。但奇怪的是，那些从曹魏到北宋的经书如果不谈内容的话，它们所体现的宗教意味在单件或单幅作品中并不明显，而只有在把它们呈无穷排列或保持窟藏原状时，宗教意味才能得到较为充分的体现。
从这意义上讲，经书在书法本体与佛教的有机结合上是不成熟的。因此，我于经书的借鉴，除了从笔墨的角度揣摹以研究其不同的时期、不同类型外，更多的还是对历代无名经生在艰苦环境下所进行的不懈努力和机械重复工作的感叹。如果说我对经书风格和气息有所吸收的话，“有似等闲”一印中那率意横线条的不断重复同经书的上述“重复”之间，似可牵在一起，虽然这种“重复”的含意是截然不同的。
其次是造像记。潜心于“龙门二十品”并对它们顶礼膜拜的书家若到过龙门，想必都会愤愤不平。这是因为，同龙门石窟的总体气势和精美绝伦的各种造像相比，那偏于造像角落、极不显眼且内容简单粗俗的造像记，无论如何都是那样的卑下和渺小。
但若静心细想，却并不奇怪：一方面是造像记的内容同深奥的佛经典籍之间通常无什么联系，它往往仅是造像出资者及造像的时间、目的、造像工匠的记号等等粗俗的东西，因而就造像而言其附庸性是毋庸置疑的；二是造像记的作者即工匠的着眼点是造像本身，因为这才是他们艺术创造的根本。另外，由于一般的工匠既非文人又不一定是虔诚的佛教徒，故他们在造像完成后随手凿打的记录文字，就佛教寓意和书法法度而言，它的深浅是可想而知的。
当然如果我们换个角度，即从书法发展史的高度来进行观照，造像记又是极其伟大的。它的伟大所在，恰恰又在于造像记的漫不经心和见刀见石的真正的金石气息。同时，无意中出现的造像记本身，也向我们后人显示了在佛的光环之下人的原始价值和创造力量，我的一些作品对造像记的吸收基点正在于此。
例如《中国书法》90年2期中专题介绍的“洞达”和“适己”等印，都是以爽利并略带稚拙的运刀，以锋棱毕现的线条和毫无修饰的字法结构，极意而发宕。它们所体现出的原始和自然的阳刚之气，堪使尚清雅守法度者观而为之一震。当然能否如此还望读者明察。
三是摩崖刻石。与佛教直接相关的摩崖，较早且名气最大的当推南北朝的“泰山经石峪金刚经”一刻，故不妨以此为例。你看那泰山南麓龙泉山谷之中，在六千多平方米的花岗岩溪床上仰天而卧的逾斗巨字，以既不昂扬也不沉郁的雍容态势，迥异于同时代其它的摩崖刻石。
它的线条，从头至尾既不见方又不见折也不见浅露的锋芒。令人称奇的是，尽管经石峪刻石已经历了千余年风雨的侵蚀，我们仍可清晰地看到它用笔的提按顿挫和深藏的篆隶意趣。
可以这样说，经石峪金刚经刻石的每一个字，都似气宇非凡的金刚菩萨，或似浑穆简静的得道高僧，在稍稍欹侧和散逸的外表之下，蕴含了无穷的力量。我想不管它的作者是谁，没有超然的心态、绝俗的艺术天赋和极大的宗教热情的高度合一，是无法造就这样的佛性与书法完全融为一体的伟大作品的。
“毋安小得”一印是我在数年前临摹泰山经石峪金刚经刻石数遍后所为，但细审之也仅得皮毛而已。由于与佛教有关的摩崖大多为气势磅礴沉浑的擘窠大字，所处的位置又往往是在嶙峋的大山之间，因而它宏达的气概和坚毅的性格是不言而喻的。近年来，我于巨印及边款的创作上，极喜在未作任何处理的粗糙表面纵意所如，以追求古人印章或边款中少见的山野气息和自然的金石感觉。愿佛祖助我这类作品，其境其情，可吞吐六合，可驰骋八极。
二、读和尚书法的几点随想
做和尚的人所写的字，都可称为和尚书法。但令人奇怪的是，纵观所能见到的古今和尚所遗留下来的墨迹，不管他们本身的佛学修养或佛界地位如何，其书法与同一时代的一般居士书法家相比，其佛性和宗教意蕴却并不一定高出多少。例如北宋时期的一些禅宗大师，他们的墨迹中所体现的禅味就很难同仅是一般居士的苏东坡、黄庭坚相比拟。
在历代众多的和尚书法家或书法家和尚中，我特别喜欢和注意的、并对我的书法或篆刻创作产生过较大影响的有二位，一位是怀素，另一位则是弘一法师。尽管他们之间相隔千年，但一动一静极为典型。
你看那狂僧怀素“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的狂狷之态，以及“尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒”的惊人的书写速度，哪里像一个吃素念佛、身披袈裟的出世高僧?在我看来，这些超常的举动分明是一个善于表演、会造新闻的名士!
但这一切却丝毫不会影响人们从一卷《自叙》之中窥见其书法的高妙绝伦，窥见那绝对纯净的黑色与白色中所体现出来的崇高的佛性和禅意。特别值得一提的是，从书法发展史的高度看怀素的书法，在当时具有极为前卫的性质。
我的“多心经”一印的阳文草书边款，虽无意于学怀素书迹，但还是逃脱不了怀素书法赋予我的巨大的潜移默化作用。其实我的许多印如“烟云”及刊于《书法导报》的“予欲无言”等印，都是力求尽欹侧之妙，以便使它们具有更大的动感。特别是“予欲无言”的创作，后加的几道如电风扇似的格栅，力图使全印产生一种似乎见不到尽头的旋转感觉。
三、禅书探秘及其它
说到禅书，首先要搞清楚什么是禅宗及艺术中的禅到底是个什么东西。禅宗的“禅”字，从字面上看原来是止观和静虑的意思，而止观和静虑的方法，实际上早在汉朝末期已随佛教典籍传入中国了。而禅宗直到公元6世纪初天竺僧人达摩来中国面壁打坐九年，方才创立。
至于禅宗的畅兴宏扬，则又是在历慧可、僧璨、道信和弘忍等数辈之后的事了。在弘忍的弟子中，神秀谨守规模，“特奉楞伽、递为心要”，是为禅宗之北宗。在他们的眼里，世上的万事万物，包括人的本性都是不净的，容易受到污染的，因而人们只有经过不懈的“戒”、“定”、“慧”等方面的渐修，才能逐步向“真如”的境界靠近。
那么，什么是“狭义”的禅书呢?窃以为是指同南宗禅有关的，或者更确切地说是以南宗禅为创作依据并在书法的内容、境界、笔墨、形式、章法等方面与南宗禅的禅理、观点和主张等合辙或暗合相通的书法与墨迹。为了更进一步地说清楚“狭义的禅书”，这里有必要着重论述一下南宗禅与艺术，特别是书法艺术发生紧密关系的几个原因。
首先是尚意一路的印章可归入“禅印”之中。我的尚意印章的取法，在篆法上大多不合陈规而取“囊括万殊、裁成一相”之法；在章法刀法上，则大多依石或依印文内容而定，并无大的程式和定势可寻，如“半醉”、“入幽”、“慧心”、“十面埋伏”等印均是，它们的禅趣所在，大致在于它们都或多或少地体现了我的“心”和“自性”。
二是佛像印。佛教中的佛像是有严格规定的，“三十二种相，八十种好”把全身一切都规定了。我刻的佛像印实际上往往是佛教世界中的种种相而已，且很少刻意于那些正儿八经的刻板的人像，而是一些依自己的想法、观点自造的，加进了些许机敏和灵动的佛像、菩萨和金刚，从而使它们成为那些把心中的万象看作幻相的超脱于一切功名利禄的高僧禅师的写照。
三是一些为数不多的醉心于运刀过程中刀石生发和偶然效果捕捉的印章，如曾参加全国二届篆刻艺术展的“信可乐也”和“亦庄亦禅”等印，其诡瑰之态连我自己也不能很好重复。因为自以为这些印的创作过程中“灵机一动”颇暗合于禅宗的“顿悟”之说，故将其列之“禅印”之列。
四是“清风徐来”及前面已提到的“唇齿留香”等以简静超脱取胜的印章，由于它们都有一种不易说清楚的、淡淡的带有平常心的味道或意趣，因而也勉强将其同禅挂钩，也不知读者以为然否!
总之，中国的文人艺术，包括实用与艺术兼顾的书法的发展，自中唐后就同禅宗发生了极为密切的联系，特别是南宗禅的形成又使这种联系在北宋末期达到了高峰，因而在千余年后的今天，如果我们在书法篆刻创作中动辄入定参禅，并大谈特谈自己是如何如何地成为禅道中人的话，就大错特错了。