南宋明州五百罗汉图

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　　去年七月，中国文物海外遗珍回归项目———宋·明州周季常、林庭珪绘《五百罗汉图》复制工程成果展在月湖美术馆举行。作为目前世界上发现现存数量最多、阵容最大、制作最精美的宋代宁波地区佛教题材作品，《五百罗汉图》一共100幅作品是由南宋明州车轿街的佛像画师周季常、林庭珪用10年时间绘制的，最初被供奉在东钱湖惠安院内。
　　800年后，车轿街的位置和地名没有改变，而这些作品的完整复制品又有幸回到了原地———展出地月湖美术馆与当年盛极一时的画院所在地车轿街，直线距离不过几百米。
　　原作早在南宋时便赠予日本求法僧
　　《五百罗汉图》均为绢本，均通长约110厘米、宽约53厘米。百幅作品分别讲述了罗汉的种种故事，如丘壑聚义、僧俗供养、布施贫饥、观舍利光、洞中入定、应身观音等，包含了佛教诸多教义和僧人生活情境，当中还有很多传统经典故事，如虎口拔牙、鲤鱼跳龙门等，人物众多，情节复杂。人物线条颇有唐代吴道子的风骨，而山水画又有北宋范宽的气势，达到了很高的艺术水平。
　　月湖美术馆的馆长徐伟介绍说，这些作品已有将人物画和山水画进行融合的趋向，而人物画又从单纯的人物塑造向故事情节描述发展。后来明清历史故事题材画的布景、选题，明显受到此类南宋画风的强大影响，尤其是浙派和吴门画派的山水人物画题材。
　　据悉，南宋年间，宁波与日本、韩国等建立了海上丝绸之路贸易往来，因日本僧人在天童禅寺求法真诚之心感动了明州惠安院住持义绍，住持以“大千世界佛日同辉”为旨，将《五百罗汉图》施赠给日本求法僧。
　　据历史记载：100幅《五百罗汉图》先是保藏在日本镰仓寿福寺，后转藏箱根早云寺，于公元1590年移藏京都丰国寺，再转藏京都大德寺。途中有6幅遗失，日本僧人木村德应在1638年补齐作品。公元1895年，日本明治政府特许大德寺为修缮寺院，转让其中10幅给美国波士顿美术馆，2幅给华盛顿弗利尔美术馆，成为这两馆入藏的两宋绘画珍品。
记者 陈晓旻
以上图片由于收集自不同的网页，所以有各种色差。
希望下面一组细节大图能给大家一点补偿。

此人应为居士 恍如你我身边人

卷发夷人

燃臂供佛的行者
鬓发苍苍的老画师手执画笔凝神静思 或许正是画家的自我写照
日美所藏南宋《五百罗汉图》赏析   赵启斌
日本大德寺和美国波士顿美术馆、弗利尔美术馆分别藏有南宋周季常、林庭珪的《五百罗汉图》，此图原有百幅，六幅早佚。辗转流传，已近800余年，成为我们研究南宋道释人物画的第一手资料。
　　一、 流传经过
　　周季常、林庭珪本为宁波地区的民间佛像画家，生卒年不详，约活动于1178至1200年间(大致在孝宗、光宗、宁宗年间)，此时处于南北对峙的相对稳定时期，宋金大规模的军事对抗已经结束，南宋社会、经济、文化处于相对的稳定状态，并逐渐繁荣起来，绘画也在这一时期有了巨大发展，除宫廷画院外，民间亦有相当数量的画家群体存在。为适应社会的需求，专门的画铺亦开始出现，除作寺观壁画外，多流行挂轴画，以满足于寺观和百姓家做功德时使用。同时由于日本与我国交往日益频繁，大批僧人、贸易使团来华，也刺激了挂轴画的繁荣，到现在尚有许多南宋的佛像挂轴画收藏于日本公私收藏机构，显然是当初日本僧人或外贸使团带回日本国内的。当时的明州港(今宁波)与日本最近，而日本发现明州佛画最多，由之可见，外贸需求刺激了民间佛画的发展，明州成为著名的对外贸易中心，对日文化输出亦以此为中心。周季常、林庭珪的《五百罗汉图》也便是在这种情形下辗转流往日本。
　　此《五百罗汉图》，原是周季常、林庭珪应明州惠安院僧人羲绍之约历时十余年为该院绘制而成的一件佛画作品。据几幅作品上的金泥铭文所知，唐天祐元年(904年)惠安院青山顶有十六罗汉灵异显现，故称罗汉院，罗汉信仰在此地兴起，迨至南宋绍羲住持惠安院时，约请周季常、林庭珪作百幅罗汉以作供养，其中亦绘有供养人像及绍羲、周、林二人肖像(《应身观音》中持笔、纸欲作像者为周、林二人，而拱手合十之正面皂衣僧人则为僧绍羲)，因而此画又具有风俗画与肖像画的性质。
　　此百幅作品如何流入日本，由于史料阙如，需待考证。在日本，据日本原有寺传记载，开始收藏在镰仓寿福寺，后相继为北条氏、丰臣秀吉所得，最后进入大德寺，另有十二幅在日本明治年间流入美国，先后为华盛顿弗利尔美术馆和波士顿美术馆所得，成为这两馆入藏的两宋绘画珍品。
　　二、绘画内容
　　此画画五百罗汉种种故事，如丘壑聚义、升腾显瑞、僧俗供养、维补衲衣、云中显现、布施贫饥、受胡轮赆、竹林致琛、观舍利光、洞中入定、应身观音、经典奇瑞、渡海罗汉、施饭饿鬼、临流涤衣、树下观画、风雨涉水等等，包含了佛教诸多教义和僧人生活情境，有罗汉结集论事的故事，有佛、道斗法的情境，有寺观僧人日常生活状貌，也有长途跋涉稍作休憩的游行僧形象。内容或涉水渡海，或行走空中，或观舍利光，或现观世音等，不一而足，体现了南宋时期佛教信仰的一般情况，人物众多，情节复杂，完全是当时世俗世界的变相概括。僧人或胡貌梵相，或汉僧蕃貌，或老、或少、或肥、或瘦、或观画或入定、或洗衣或论辩，虽动态不一，但面容多作安详之状。供养人则完全是南宋在家信佛居士的真实写照，人物刻划生动、传神，不啻是众多精美的肖像画结集，达到很高的艺术水平。
　　罗汉信仰早在唐、五代时就已普遍流行。按照佛典的说法，罗汉是小乘极悟之位名，是永破烦恼、一切漏尽、永入涅槃、不入生死果报的小乘修行的最高品位。其中以宾头卢尊者为始，受佛教敕，永住此位，济度众生，这就是一般所称的十六罗汉。再加上庆友和迦叶，便是流行的十八罗汉说法的由来。而五百罗汉信仰，虽然早在六朝即已有五百罗汉祭祀，但未见广泛流行，直至唐、宋，尤其北宋王朝加以推广，才开始流通，至南宋开始进一步增强。但五百罗汉信仰不见经典，《象器笺十四》说：
　　“五百罗汉名莫闻藏乘说，近有南宋江阴军乾明院罗汉尊号碑一卷刊布，亦不载体据”。
　　在佛经中并无五百罗汉本事的记载，而是佛教在汉地流传日久本土化的产物。倘上溯其渊源的话，大抵是指佛灭后第一次结集之五百罗汉，或婆沙论之五百罗汉而私举其名，逐渐嬗变，直至南宋，才有五百罗汉之说的盛起，造像流布，也便成为道释人物画发展的必然，周季常、林庭珪作百幅五百罗汉，也正是有此文化背景，才得以完成。
　　三、绘画风格
　　从周季常、林庭珪所作可以看出，道释人物画发展到南宋，技巧已经相当娴熟。人物衣纹处理，已有将诸家笔法加以融合的倾向，既有细如丝发的高古游古描，也有硬挺劲拔的铁线描，既有吴道子的莼莱描笔法，也有五代的战笔水纹描；或是紧劲连绵的密体笔法，或是雄浑奔放的疏体笔法，显然是唐、五代以来线描长期演化综合而成的表现方法的综合，在表现衣服的质感上收到了很好的效果。棉布的柔和多皱，丝绸的转折分明，以及葛布的挺直坚实等，无不随其类而施以不同的描法。多种描法运用自如，尤其某些细节，更不乏神来之笔，如《洞中入定》中入定罗汉的衣纹线，与水波纹回环照应，以横行线为主，与上面空中行走的一群罗汉下垂的衣纹形式明显的对比，一横一竖，在空间分割上给人非常舒适的感受，不显突兀。又如《升腾显瑞》下半部分四位罗汉，衣纹线疏密相映，最前面罗汉穿紧贴身体的棉布衣料，以密体表之，而他对面的罗汉则穿葛布僧袍，以疏体笔法草草概括而成，形成一疏一密的呼应，既潇洒流利又有劲峭之感，的确是得意之笔。其身后两罗汉亦是简笔勾勒，亦见坚挺、凝拔的气象。
　　从线描的多变上看，显然不是经一人之手在极短时间内完成的，大约经过十几年的时间，周季常、林庭珪二人紧密合作才完成了百余幅作品的描绘。由于作者本人十几年间画风不断变化，风格的逐步发展和技法的日益趋向成熟，必然有前后不一致的地方，更何况是周、林二人合作完成，其间不一致更是显而易见，有些地方显得相对薄弱，概括不甚精炼，或是早期的创作，而有许多地方，线条质量极高，当是接近晚期的佳构。
　　此绢画作品着色亦颇有特点，每一幅均以青、绿等冷色为主调敷设，不作过分渲染，以突出线条为主，同时在每一幅作品中均有醒目的红色，或朱砂，或朱红等。在不违背薄施粉彩的原则下施以少许的矿物颜料，使画面既显厚重又虚灵飘忽。在偏重于冷基调的前提下有如此醒目的红暖色出现，使每幅作品顿见精神，显然是周季常、林庭珪有意为之。
　　作品的背景部分，如《布施饥贪》中的坡岸、《升腾显瑞》的枯木，有北宋李成、郭熙派的风格特色，山石峰峦的塑造，又有南宋李唐的影响，多作小斧劈皴，坚硬、凝重，其中也有马远等人大斧劈皴的痕迹，尤显水墨苍劲、笔墨淋漓。
　　从此作品中可以看出，南宋已有试图将人物画和山水画进行融合的趋向，道释人物画的描述从单纯的人物塑造向情节性描述发展，这同北宋末年山水画向抒情性方向发展的脉络是相一致的。道释人物画也开始从对肃穆凝重气氛的刻画转向对人物精神状态的描述上来，尤其对故事情节的关注，成为绘画的焦点。这一点对后人影响极大，明清历史故事题材画的布景、选题，明显受到南宋画风的强大影响，尤其浙派和吴门画派的山水人物画题材，无论构图、用色和配景，均能从此件作品中找到痕迹。
　　道释人物画在向世俗化过渡中，由于融入了日常气息，使人物形象更加感人，从而创造出诸多脍炙人口的光辉艺术典范，南宋在中国道释人物日益趋向衰落的过程中，最终闪现出一道亮丽的光芒，成为接续唐宋道释画伟大的光辉和向元明清山川人物画过渡的一块基石，我们在此件《五百罗汉图》作品中也许能读到更加深远的蕴藉历史深处的丰富信息，它毕竟是那个时代和观念最为直接的载体。
　 结 论
　　此件作品对于考察南宋道释人物画的演变状况和后世五百罗汉图题材的流变有着更为特殊的意义。

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