Artlib线上展览 | 屏与画——中国古代绘画中的屏风形象 / 四六文摘

前

言

屏风画是集挡风、遮蔽、装饰、祈福、空间分割、氛围营造等功能于一体的精神寄托、审美需要的载体。作为中国传统家具的屏风，是凝聚了中国几千年文化内涵和礼仪制度的典范，更是工艺美的杰出代表。屏风画始于西周,发展于魏晋,繁荣于唐宋,鼎盛于明清。屏风的出现为人们的生活增添了“诗意”，表达出画中人无法言说的情感。可能是日常的一个瞬间，一处风景，抑或一位画中人思考中的画面在屏风上呈现出来。屏风作为中国古老的绘画形制之一承载着人类的思想情感，记录着古人的日常生活和对理想的追求。

本次展览通过三个模块：实物之屏、空间内外、心中之境来展示中国古代绘画中的屏风形象，带您走进奇妙的屏中世界。

实物之屏

汉代刘熙《释名·释床帐》谓：“屏风，言可以屏障风也。”也就是说，屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用，这是屏风最初的实用价值。此模块展出的几件作品均为装裱在屏风上的画。这道人工屏障隔而不断、若隐若现，展现出中国文人崇尚的“犹抱琵琶半遮面”的含蓄之美。

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清代佚名雍亲王题书堂深居图屏

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

《雍亲王题书堂深居图屏》共12幅。此套图屏是胤禛命画家为其御苑圆明园定做的，原贴于圆明园“深柳读书堂”内的围屏上，雍正十年（1732年）八月才传旨将它们从屏风上拆下来入藏至紫禁城内。此套图屏运用工笔重彩法，不仅表现出宫廷绘画雍容华贵的审美情趣和仕女画工整妍丽的艺术特色，而且还以写实手法逼真地再现了宫廷女子的冠服、发型、首饰以及室内摆设的家具、瓷器等。此套图屏对研究女子汉装服饰文化是最为形象而真实的史料。仕女画发展至清代，在审美意趣上既没有大唐女性体态丰腴之美、宋代女性娇媚之姿，也没有明代女性端庄清丽的文雅之态，她们的容貌多为长脸、细目、樱唇，体貌为修颈、削肩、柳腰，具有黯然神伤的小家碧玉之韵致。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·消夏赏蝶轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

户外湖石玲珑，彩蝶起舞，萱草含芳。室内仕女手持葫芦倚案静思。此画描绘的虽是仕女夏日休闲的情景，表达的却是乞生贵子的吉祥意愿。萱草，又名忘忧、鹿葱。《草木记》谓“妇女怀孕，佩其花必生男”，因此，萱草以有助于孕妇生子，又有“宜男萱”之美称。葫芦，属于生命力旺盛的多籽植物，常被用以喻“百子”之意。画家巧妙地将萱草与葫芦分别绘于石侧、掌中，既增加了画面的观赏性，又蕴涵了求子的深意。图中女子“倚风娇无力”的仪态反映了清代仕女画在创作上追求女性“风露清愁”之韵致的审美情趣。桌上的围棋盘则暗示出女子平日闺阁中清玩之雅性，与衬景木匾上所书的“清音”形成呼应。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·倚门观竹轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

此图表现的是仕女漫步到庭园园门处观赏各类花草竹石的情景。园中做工精致的官窑瓷花盆中种植着香兰、牡丹等各色花卉，它们争奇斗艳，以婀娜的花姿点缀出俏丽的景致。仕女于满园春色中感受着春天的气息，抒发着幽幽的叹春情怀。图中女子所戴的头箍因为是系扎在额眉之上的一条窄带，因此又称“貂覆额”，俗称“头箍”、“勒子”。清代，头箍已得到各阶层女性的青睐。宫苑女子一般在其上镶金嵌玉为饰，平民女子则绣彩线加以点缀。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·博古幽思轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

此图中所绘“仿宋官窑”、“仿汝窑”、“郎窑红釉”瓷器，以及家具“黄花梨多宝格”、“斑竹桌椅”等等，都是康熙至雍正时期家具和陈设中最盛行的品种。女子佩戴的头饰、手镯等亦体现了鲜明的时代特征，是当时宫中最为流行的款式，并具有皇家用品制作工艺精湛、用料精美的特点。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·倚榻观鹊轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘屋内身着华服的女子侧身坐于榻上，目视着屋外嘻戏的喜鹊。作者意在反映女子观赏喜鹊时愉悦的心境，但却潜意识地表现出宫内生活的空虚，成双成对的喜鹊映衬出女子的孤独、寂寞。主人翁背后的屏风上书有各种书体的“寿”字，寓有祈寿延年之意。

作者凭借深厚的写实功底、巧妙的构思，令画作充满了“以虚补实”的想象空间。图中的寿字屏、花瓶及松枝等虽然仅绘有一半，但却具有“笔断意连”的艺术效果，在造型上不失完整性，从而成功地点缀了画面。图中女子的目光虽然无法以具象的手法加以表现，但作者通过准确地刻画女子侧身扭转的体态，将其无形的目光所向表现出来，从而将室内外的景物自然地联系起来。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·烛下缝衣轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

此图构思巧妙，将原为各自独立的室内外空间通过前后窗的开启而连通起来，从而表现出三个不同的空间环境：屋前是秀石与鱼缸点缀的庭园小景；屋内是女子秉烛缝衣、勤于女红的情景；屋后则可见红色的蝙蝠在青竹丛间穿插飞翔的场景。作者在此利用“蝠”与“福”的谐音赋予了此图“鸿福而至”的吉祥寓意。此图的创作目的是宣扬宫掖女子勤于女红的美德。女红包括纺织、刺绣、缝纫等，是古代衡量女子妇德的标准之一。因此，图中缝纫的场景所占画幅最大，也最为生动。

此图中的女子发型与《雍亲王题书堂深居图屏·立持如意轴》中女子的发型相同，名为“螺髻”。明代王渔洋曾有“青螺如髻秀堪餐”之诗句对此种发型加以赞美。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·立持如意轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘仕女庭院赏花的情景。竹条编制的藩篱处繁花似锦，百花齐放。画家在此特别突出地表现了紫、粉、白、红等各色牡丹。牡丹以花叶丰满、香味浓郁和体态雍容华丽而被称作“百花之王”，并成为吉祥富贵、繁荣昌盛的象征。画家借绘牡丹及女子手中所持的竹雕灵芝如意暗寓了“富贵如意”的美好愿望。图中女子的发型很别致，名为“螺髻”，主要以盘叠式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后运用编、盘、叠等手法把发髻盘叠成螺旋状，置于前额，插入簪子加以固定。这种发型雍容大方、高耸而不走落，在唐代就为富贵女子所青睐。从流存至今的唐代永泰公主墓壁画以及唐代其他绘画、雕塑中，均可见类似的盘叠螺髻发型。清代王渔洋曾用“青螺如髻秀堪餐”之诗句对此种发型加以赞美。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·裘装对镜轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

画面上仕女身着裘装，一手搭于暖炉上御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”。“破尘居士”是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自己清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。

此图所绘人物与其它各幅一样，造型生动准确，笔致工细严谨，为宋代前期院体画画风。不同的是，此幅在构图上别具匠心，作者巧妙地在画幅左侧绘半扇窗户，透过它可见窗外挺拔翠绿的青竹。青竹与室内的盆景不仅形成雅致的呼应，增添了几多情趣，而且将室内有限的写实空间扩展到室外无限的想象空间，加强了画幅的纵深感。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·桐荫品茶轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘仕女手持纨扇在繁茂的梧桐树下静心品茶的情景。茶饮起源于巴蜀，经过历朝文人士大夫的“文化”雕琢，逐渐从物质范畴被“品”至“道”的精神境界，成为具有丰富意韵的茶文化，品茶亦成为一种儒雅风范的象征。透过图中的月亮门可见黑漆描金书架的一隅，其上一函函的书籍与仕女手中的茶具相互映衬，表现出该女子的学识与修养。　　

此图表现了四处不同的空间环境，即仕女所在的庭院、陈设书架的室内、有红色围栏的回廊，以及回廊外种有青竹的庭院。作者通过物象间的前后掩映及近大远小的透视法由近及远地扩展了画面的空间，充分展现出宫廷女子所处的良好的生活环境，由此可见作者巧于变换空间的构图能力。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·捻珠观猫轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

画面上仕女于圆窗前端坐，轻倚桌案，一手闲雅地捻着念珠，正观赏两只嬉戏顽皮的宠物猫。此图的取景面很小，仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致，但由于画家参用了西洋画的焦点透视法，将远、中、近三景安排得有条不紊，从而扩展了画面空间的纵深感，显得意韵悠长。窗下钟声滴答，近处猫咪玩闹，时光便在不知不觉中悄悄流逝。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·观书沉吟轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘仕女持书沉吟的情景。室内的墙面上贴有书画条幅，其上除录有宋代著名诗人、书法家米元章（米芾）的词句外，还分别绘有墨笔、设色山水小景，它们与桌上的书籍形成呼应，为表现仕女展卷读书的主题营造出恰如其分的文化氛围。作者在此图中表现出清代女性这种“风露清愁”之形象的同时，巧妙地将米元章的词句“樱桃口，小柳腰肢斜倚春风半懒时，一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”录于画作上，该词句在以书法形式点缀画面的同时，又以其表述的内容对倦懒读书的仕女形象进行了诠释。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·烘炉观雪轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘宫掖女子头戴貂皮帽临窗而坐观赏雪景的画面。窗外是披霜带雪遇寒不凋的翠竹和“万花敢向雪中击，一树独行天下春”的梅树。梅花的五瓣花朵被人们赋予了幸福、快乐、长寿、顺利与和平的寓意，因而拥有“五福花”的美称。女子在赏梅的同时亦寄托着自己美好的愿望。　　

作者通过干湿、浓淡不同笔法的灵活运用，以及精准的造型能力和恰如其分的晕染设色成功地表现出不同物象的体积、质感，如将貂皮帽柔软的毛质、炭火铜盆坚实的金属质地以及竹、梅顽强的生存状态均表现得惟妙惟肖，生动传神。

清代佚名雍亲王题书堂深居图屏·持表对菊轴

绢本设色 184cmx98cm

北京故宫博物院

图绘仕女手持精美的珐琅表坐于书案旁。桌上的官窑双耳白瓷瓶中插有菊花，表明正当八月时节。一函六册的书籍则为室内增添了儒雅的书香气息。其背景墙面上悬挂着明代董其昌的诗句书法作品和洞箫，与仕女手中的表形成富有情趣的对比，浓郁的东方传统文化氛围与来自西方的先进科学技术在清代宫廷女子的生活中相得益彰。　　

此图以刻画精细引人注目。图中董其昌款的大幅书法作品由作者一笔一划地以蝇头小楷认真地书写而成，字迹虽小，但字字可辨，且不失董字淡雅清秀、以妍美见长的南派书风特点，显现出作者绘画之外兼工书法的才艺。图中桌子、仕女的衣袍，甚至书籍函套上华美的纹饰，亦被作者以工整的笔法细心地勾画出来，从中可见宫廷器物华贵的材质、精致的作工以及穷工极致的装饰特征。

清代佚名弘历是一是二图

绢本设色 76.5cmx147.2cm

北京故宫博物院

这幅画的几个不同版本最初都是装裱在屏风之上的。

清代佚名乾隆皇帝是一是二图

纸本设色 118cmx61.2cm

北京故宫博物院

乾隆皇帝御题：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。长春书屋偶笔。”

图绘乾隆皇帝身着汉人服饰，正在坐榻上观赏皇家收藏的各种器物。其身后点缀室内环境的山水画屏风上，悬挂一幅与榻上所坐乾隆皇帝容颜一样的画像。此幅构图是仿清宫旧藏的一开宋人册页，乾隆皇帝很欣赏此类新颖别致的构图，因此，他谕令丁观鹏等宫廷画家共创作了5幅与之相类似的图画，并且将宋人册页中的文士换成了他的头像，以这种画中画的形式表现皇帝的肖像，在西洋画中是没有的，在中国历代皇帝中，也仅乾隆皇帝一人。

乾隆皇帝墨题：“儒可墨可，何虑何思”中的儒、墨，是指中国的儒家学说和墨家学说。他认为二者作为中国传统的哲学思想，如同坐榻上的他与屏风上他的画像之间的关系，是不可分的，因此他提出“是一是二，不即不离”的观点，表明了他对儒家、墨家学说的深刻看法及其求和为上的统治观念。

图中乾隆皇帝的画像具有肖像画特点，约40余岁，其面部刻画细致传神，表现出他睿智而自信的神态。图中所绘商代青铜器、元代瓷器等器皿不仅充实了画面，令构图更为饱满，而且映衬出乾隆皇帝儒雅的生活情趣和他对传统器具的赏识与重视。

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桐荫仕女图宫廷画家绘

绢本设色 128.5cm×326cm

北京故宫博物院

本幅无款印。屏风背面为康熙皇帝临董其昌书《洛禊赋》全文。

此幅绘制于清朝康熙时期，出自中国宫廷画家之手，是目前所见最早的中国油画作品之一。作者在图中完全采用西洋油画手法描绘了一座典型的中国传统木构建筑，其中不仅运用了明显的焦点透视法以增强画面的纵深感，而且极力通过光线照射所产生的高光与投影的强烈明暗关系来表现建筑的立体感，虽然技法尚显稚拙，但无疑是一种新的尝试，为中国传统建筑画注入了新的表现形式和技法。

空间内外

许多传统的中国绘画使用屏风来营造画中的空间。它将不同的场景进行分割，区分，或者由此引入下一场景。因此，屏风在中国美术中是用来构造空间的为数不多特殊符号之一。尽管在现实中的屏风只是宫殿或家居的众多陈设之一，但它却被艺术家挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的重要构图手段。

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宋代马和之小雅·鹿鸣之什图（局部）

绢本设色 28cmx874cm

北京故宫博物院

《礼记》中记载，“天子负斧依，南乡而立。”画中的天子背靠一面斧文屏风，接受臣民的朝拜。对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他身体的延伸。一方面，屏风为天子的领地划定了边界；另一方面它又是天子自身的一部分。如同天子的脸一样，屏风是天子在典礼中所看不见的东西，但恰恰也正如天子的脸一样，屏风又是典礼中其他人注定会看到的东西。他将自己最完美的形象——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪天容——展示给臣民。

明代佚名明穆宗坐像轴

绢本设色 205.3cmx154.5cm

台北故宫博物院

这是明穆宗（在位时间：1567-1572年）的朝服像。画中人物作为天子的独尊地位并非通过肖像体现，而是通过画中奢华的陈设，尤其是其身后绘有数条龙的巨大屏风。竖立在画面中间的这扇屏风阻挡了观者企图越过屏风边界的目光，框定出了一个完全由明穆宗所支配的空间。

宋代马远雕台望云图

绢本设色 25.4.cmx24cm

波士顿美术馆

雕台上一人凭栏远眺，其身后立着一扇屏风，将其眼前的景物与屏风后的建筑划分为两个空间，这架屏风的斜向透视引导我们追随画中人遥望远山的目光。画中的焦点不再是画中之人，而是那人眼中的景象。

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五代顾闳中韩熙载夜宴图

绢本设色 28.7cm x 335.5cm

北京故宫博物院

关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由，有两种说法，《宣和画谱》记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”《五代史补》则说：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”总之，此图是顾闳中奉诏而画，据载，周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》，元代时两者尚在，今仅存顾本。

作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻画了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落。

首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人；

二段“观舞”，众人正在观看王屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；

三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手；

四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏；

五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。

全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自污的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。

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五代周文矩合乐图

绢本设色 41.9cm x 184cm

芝加哥艺术博物馆

画家在卷尾处布置了不同样式的重屏。这两架屏风立于男主人公背后，使其尊贵地位更加突出。画家有意不对里层屏风表面进行装饰，仅在边角处绘有花纹。这架屏风的留白既映衬出前方的士人，又突出了它背后的另一扇画屏。

外层屏风上描绘了薄雾中若隐若现的桃花，一种朦胧的早春气息笼罩着整个屏风画面。屏风之外是几棵巨大的松树，这一题材通常令人联想到寒冬。松树暗示了外部空间，既增强又反衬出内部空间的舒适。

五代周文矩重屏会棋图（画心）

绢本设色 40.3cmx70.5cm

北京故宫博物院

《重屏会棋图》周文矩（宋摹本），此图描绘南唐中主李璟与诸弟会棋的情景。画面正中坐在长榻上的长者即是李璟，据说他个性缓和从容，与诸兄弟相处，情分深厚。他头戴高帽，右手挟册，不露声色地端坐观棋。隅坐对弈者为齐王景达、江王景逖。右首景达神色自若，目视对方，正用手指点催促。对坐的小弟景逖，右手执子，举棋不定。大弟晋王景遂，亲昵地扶着小弟肩膀，凝视棋盘，神色关注。室内陈设简洁而轻巧，长榻上摆着错金“投壶”和棋盘，右长几置放衣笥巾箧，几前一僮侍立。环境舒适，与安静的会棋情景融为一体，从而烘托人物的闲情逸致。四人身后屏风上绘白居易“偶眠”诗意，其间又有一扇山水小屏风。故画名曰：“重屏”。

《重屏会棋图》的空间深度采用的是延伸的艺术处理手法，山水画的透视是远近法，周文矩就是利用这一方法使这幅室内画的空间达到了无限延伸的效果。具体的办法就是利用屏风画延伸了又一个室内空间，利用屏风画中的又一个屏风山水画，把空间延伸到了无限远的大自然中去。

只要细细品味作者的构思过程不难发现，那幅巨大的屏风就像一个敞开的大门，门的里面又一个大房间，大房间里有一扇可看到室外的窗户，窗户外有山有水、鸟语花香、车水马龙、任人游玩，任人驰骋。真是构思奇巧，手法灵活。这种空间延伸手法完全表现了作者巧妙运用空间表达美好意境的能力，及其不凡的修为。

唐寅李端端落籍图

纸本设色 122.7cmx57.3cm

南京博物院

画中一群人物身后立着一扇山水屏风，为这群人框定出一个专属于他们的空间。

屏风前坐着的人物是崔涯，正与一位手持白牡丹的女子交谈。据说崔涯是唐代扬州的著名诗人。李端端是当时的名妓，但由于崔涯作诗嘲笑她的长相，以致她“忧心如病”，请他“伏望哀之”。崔被感动，于是又写了一首诗比喻她为“一朵能行白牡丹”。唐寅的画对这则历史轶事做了全新的解释：画中的崔涯并未显示任何嘲讽之意，而是被表现为一个蓄须的儒雅书生，手持白纸坐在画屏之前。李端端则手擎一朵白色的牡丹花，由一名侍女陪同立在诗人面前。唐寅的题诗几乎占了画幅高度的一半，但他并未照抄崔涯的原诗，而是以自己的诗作揭示出这幅画的自传性含义。诗云：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月扬州金满市，佳人价反属穷酸！”这首充满傲气的诗告诉观者虽然画中书生——即唐寅自拟——不过是一介穷酸，但独独在“金满市”的扬州城中赢得了佳人的青睐。

明代唐寅仿唐人仕女轴

纸本设色 149.3cmx65.9cm

台北故宫博物院

本幅题材，取自唐代名妓李端端向崔涯乞诗的故事。画中的李端端，手持一朵白牡丹，亭亭玉立于屏风前方。崔涯则坐在榻上，神情相当专注，彷彿正要为美人构思佳句。崔涯有诗赠李端端，诗中“一朵能行白牡丹”（出自崔涯《嘲李端端》）之句，对照此图中的仕女，极称契合。幅中人物及屏风，落笔俱极工致，惟配景树石及款书部分，线条较为纵放，与唐寅四十七岁作的《山路松声》（1516）相当接近，故推测可能是同年或者稍早的作品。

画中两架屏风并排放置，划定出一个空间，诗人与歌伎在此相会。左边屏风所画的树是屏风后那棵“真实”的树的写照，右边屏风中的岩石和画面前景中真实的湖石互相呼应。这两扇屏风因此将画中分散的图像连接起来，形成一个动态的整体。同时它们又互相映照，仿佛是诗人与歌伎间进行交流的媒介。

明代仇英人物故事图1-吹箫引凤

绢本设色 41.4cmx33.8cm

北京故宫博物院

故事取自刘向《列仙传》，述说春秋时秦穆公之女弄玉善吹箫，与亦精吹箫的仙人箫史结为夫妇。穆公筑凤台，两人吹箫引来凤凰，后双双乘龙凤升天而去。此图描绘的是弄玉在凤台吹箫，引来凤凰的情景。

然而，这种直截了当的图像学解读受到了画中屏风图像的挑战，更确切地说是受到了屏风后面的人物活动的挑战。在屏风背后，两位侍女正在摆放古董供主人清玩，其中多为古代铜器。这其实是明代画家常常描绘的文人雅士悠闲生活的典型场景。这一场景为屏风前面所描绘的古代传说提供了当代的注解，揭示出这幅画的真正含义：与其说这是一幕古代罗曼史的忠实再现，不如说画中的男性是一位当代文人，正把自己想象成这场浪漫爱情故事的主角。

明代仇英人物故事图7-竹院品古

绢本设色 41.4cmx33.8cm

北京故宫博物院

三位士人为男女侍从所环绕，气氛轻松活跃。其中两人正在观赏一件古代的团扇册页，另一人坐在书案对面，正从童子手捧的托盘上拿起一件古壶。各式各样的古物散布其间，两扇硕大的屏风进而将其紧紧环绕。屏风上面画着风格简率的山水和花鸟，画面上弥漫着野外的芬芳气息。屏风后面，一块湖石矗立于翠竹之间，代表着文人雅集中的理想自然环境。因此，对这幅画来说，屏风既提供了基本的空间分割，也提供了深层的象征性框架：屏风所划分和并置的两个区域，正是明代人脑海里的文化与自然。

心中之境

汉代之后，屏风图像才在绘画中作为画中之画出现，其上绘有山水、人物或花鸟。到了宋代，画中屏风的形象变得越来越有诗意，此时一些屏风上画面开始映射出画中人的思想、情感——这些无形的东西，在人物画中通常难以表现，因为传统中国画家对于描绘人物面部的夸张表情普遍缺乏兴趣。屏风的装饰画面因而成为诗意的形象，表现出画中人心中之境。

元代佚名竹榻憩睡图

绢本设色 26cm×29.2cm

大都会艺术博物馆

画中一位文士正舒展着身体侧卧在一张低矮的竹塌上。他双眼微闭，仿佛正进入梦乡。画家并未描绘他的梦境，而是将梦转化为一种具有催眠力量的视觉形象——无边无际的水波——绘于屏风之上。

五代王齐翰槐荫消夏图

绢本设色 25.9cmx25.2cm

北京故宫博物院

本图描绘了一位文人闲适的消夏避暑生活。一棵枝叶繁茂的槐树占据了画面的上半部分，画家似乎想让我们把它看作是画在墙上或屏风上的形象。但是，画面左边一扇倾斜角度放置的屏风与树叶交叠在一起的细节告诉我们，这棵树是“真的”。屏风上所画的冬景也正符合树荫下消夏的士人内心所产生的“凉爽”之感。

周文矩（传）倦绣图

绢本设色 25cmx116cm

大英博物馆

此画采用了和《槐荫消夏图》同样的修辞手法。画中围榻后的屏风上绘着一幅雪景，与身着薄衫的仕女、榻上透明的纱帐和室外庭园环境形成了鲜明对比。

北宋苏汉臣靓妆仕女图

绢本设色 25.2cmx26.7cm

波士顿美术馆

同样的屏风装饰如果处于不同的绘画情境之中，也可能传达出不同的含义。和冬景山水一样，屏风上所绘的水波纹样既可以与男性相联也可以与女性相对。在和女性一道出现时，水波纹样常影射她们受压抑的情欲。

在这幅装裱成册页的团扇上，一位年轻的宫廷仕女坐在庭院露台上的梳妆台前，周围环绕着大理石栏杆。时值春季，一棵桃树伸展着花枝，四处散放着盆栽和瓶中绽放的花朵。然而这春天的花儿好像只是引起了她的暗自伤感：置于偏僻宫殿一角的这些花儿，依着季节的轮回自开自落，正如她自己，只能对着镜子独自欣赏自己的美貌。中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。宫廷女子的哀怨是中国宫体诗的流行主题，女主人公伤感地意识到红颜难驻。这一愁绪通过画中的镜子和屏风的相互映衬传达出来：当仕女娇美的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。从某种意义上来说，此画中的屏风其实也是一面“镜子”。只不过反射在其中的并非女子的容貌，而是她的内心世界。

明代仇英人物故事图3-贵妃晓妆

绢本设色 41.4cmx33.8cm

北京故宫博物院

此图以杨贵妃清晨在华清宫端正楼对镜理髻为中心，将宫女奏乐、采花和携琵琶等情节同现于一个画面，集中表现贵妃的奢华纵乐的生活。作品具有雅俗共赏的艺术效果，是仇英对唐宋工笔重彩法的创新与发展。我们可以注意到，杨贵妃身后的屏风也采用了上文提到的水波纹样。

五代王齐翰勘书图

绢本设色 28.4cmx65.7cm

南京大学考古与艺术博物馆

勘书，亦即勘误、刊误，是指对图书刊物的文字、图画和内容进行校订更正工作。画中那位年纪较长的勘书者青须微洒，袒胸，赤足，不冠，侧着削瘦的身躯，左手扶椅，右手上举作挑耳状，面向右，左目闭，张右目，神态如生，正在勘书之暇挑耳小憩。他的身前，书案横陈，案上书籍堆砌，卷册铺展，并置有笔砚、乐器等物，显示出勘书者不久前尚处工作状态。案边右侧，一位稚气未脱的黑衣书童，手捧茶具，迎面而立，认真侍奉主人。勘书者身后，放置屏风三叠，屏风左前方亦有长长的条案，上面零乱地堆积着书籍、画卷等。

书案与屏风构成了两组图像，可能突出了文人生活的两个主要方面：书籍和乐器暗示出他高雅的行为和情趣，田园景色和草堂则象征着他隐居山林的生活。其身后的山水画犹如一架“透明”屏风后的真实景色，也可能是文人内心世界的映像：抛开室内的繁杂琐事，他正想像着山林中的一方净土。

此图为后世创立了一种表现文人心像的特殊绘画范式，预示着山水屏风或将成为流行于士族阶层的绘画母题。不同时期、不用版本的《十八学士图》显然回应并印证了这一论断。

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宋代佚名十八学士图(画心)

绢本设色 44.5cmx182.3cm

台北故宫博物院

史载唐武德四年（621）以秦王李世民为天策上将，位在王公之上。世民以天下渐平，乃于宫城西开文学馆，罗致四方文士。有杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、姚思廉、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勗十八人，分为三番，每日六人值宿，讨论坟籍，商略古今，号曰十八学士。使阎立本画像，褚亮作赞。当时天下士夫，以入选为无上光荣，名之曰「登瀛洲」。因是《十八学士图》又名《登瀛洲图》。有关于十八学士的图像，自唐阎立本受命画《秦府十八学士图》以来，即为各代画家竞相仿效的题材，历代多有传本。

画中那些屏风上所绘的山水、草舍，成为文人心灵在客观世界中的投影。他们借由山水自然表现个人的林泉之心，及对理想世界的可望不可及——若不能纵情遨游于真山水，则愿在水墨皴染成的幻境中寄托灵魂；若坐卧起居皆能“见山见水”，“陋室”便也“可居可游”了。

元代张雨元张雨题倪瓒像卷（局部）

纸本设色 28.2cm×60.9cm

台北故宫博物院

书斋之中，文士坐于榻上，后有山水屏风一座，两侧有男女侍者各一人。画中主人身着道服，右脚屈放、左脚支起，右手执笔靠在支座上，左手持纸，如执笔写字模样。此为佛教人物维摩诘居士常见姿势，宋代士人借以塑造个人形象。

画中屏风与倪瓒山水样式相近。倪瓒身后的屏风在此刻获得了个性：它是一个特定心灵的产物，并且只与这个心灵紧密联系。正是这些特征使得文以诚把此画称为“徽识性肖像”（emblematic portrait）。用文以诚的话说，画中的倪瓒“像是一个演员，出现在以他自己的绘画风格为布景的舞台上”。

-结语-

我们可以把一扇屏风当作一件实物，一件分割绘画空间的工具，一种描绘画中人心中之境的媒材……作为三维空间中的物体，屏风可以用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可以用来绘制图画；作为画中所描绘的图像，屏风可以用来构造画面空间、提供视觉隐喻。由于角色多样、身份模糊，屏风为画家们在艺术中的修辞手法提供了多重选择。这也是画中的屏风形象令人着迷的魅力。

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