从说唱的三个发展趋势看广府南音之盛衰
岭南龙舟说唱图
大抵始于明清之际、下及于民国这三百年间，是一个特殊的文化时期，许多文化领域都有其新理异态。所以才有梁启超、钱穆分别写“近三百年学术史”、沙孟海写“近三百年书法史”，其实，也应有一本“近三百年曲艺史”。这三百年，工商发达，市镇繁剧，有闲阶级也渐渐壮大，方言说唱艺术也因之发达起来，并分别渐次有一二种成为该方言区，尤其是此方言区的核心城市的主流曲种。比如，京津地区的鼓书、苏州上海的弹词、广州和港澳地区的南音。而这三大曲种，分别流行于各自的方言区，但都遵循着大致相同的趋势发展，证明了物同此理、人同此心的共同规律；但发展的形态有差异，时间有参差，形成了各自不同的特点，正是这异同之间，让我们感受着事物的统一与多样，感受到理有固然，又势无必至的道理。
从敲击伴奏到弦索伴奏的发展趋势
鼓书、弹词、南音都有一个从敲击伴奏到弦索伴奏的发展趋势，这是一个说唱艺术由俗向雅的过程。
首先强调一点，敲击乐伴奏的说唱和弦索伴奏的说唱往往是同时存在的，就像快板书与京韵大鼓，小热昏与弹词，龙舟与南音，一偏俗一偏雅，长期共存于各自的方言区。而我要说的是，作为今天的弦索伴奏曲——鼓书、弹词、南音，在它的早期，都是从敲击乐发展而来的。
鼓书，顾名思义原来就是以鼓为唯一伴奏乐器的。京韵大鼓的前身是木板鼓书，而木板鼓书长期是以鼓和木板伴奏，曲词俚俗，唱腔简朴。到了后来所谓“鼓碰弦”，才有弦索乐器加入，形成坐弦立鼓的格局，使鼓书实际变为“弦鼓相和之书”。鼓板善顿挫，弦索善摇曳，音乐之美大为丰富。对于弦索加入的意义，京韵大鼓的开山者之一刘宝全回顾说：“大鼓书的三弦，四胡，如同京戏的胡琴，二胡，非常要紧。早先给我弹三弦的韩永禄，好本事，以后他的徒弟白凤岩给我弹弦子，更可心，我们琢磨出不少新鲜的玩艺儿。民国十九年我到汉口，很受欢迎。”（《梅兰芳文集·谈鼓王刘宝全的艺术创造》中国戏剧出版社出版）可见，京韵大鼓之所以能从众多鼓书之中，一曲振起，一是在口音上，从河间口音转为北京话，二是在唱腔上借鉴京剧老生等的一些唱法，还有就是最大限度发挥弦索的功能。
弹词的早期，也是以小鼓拍板为伴奏乐器的。据明代臧懋循所著《负苞堂文集》卷三：“若有弹词，多瞽者以小鼓拍板，说唱于九衢三市。”可见弹词在明代曾经是以敲击乐伴奏的。但弹词的弦索化大概在明末清初已经完成了，鼓板的痕迹一点也没有了，因此弹词也叫弦词。
那么，南音的情况又如何？南音的起源一直众说纷纭。从现存文献来看，木鱼和龙舟作为敲击乐曲，是广东说唱中最早出现的，比丝弦乐曲粤讴、南音都早得多。南音应该就是木鱼等敲击乐曲经过弦索化和雅化的结果。木鱼是一种木制敲击乐器，木鱼书与鼓书木板书、乃至弦书琴书一样，都是属于以其所用的乐器而命名的曲种。木鱼歌在今天的广东四邑地区仍然有以纯敲击乐曲流传的，敲击乐的木鱼与南音并行不替，但实质上它是南音之祖。
而对木鱼歌进行弦索化，在清初就已经开始了，邝露的“琵琶弹木鱼，锦瑟传香蚁”一诗就是例证。木鱼与南音的相互转化的确是十分自然的。据著名粤乐家陈卓莹在《试探广东曲艺源流》（载广东人民出版社1979年《广州文史》17期）一文中分析：木鱼属于自由板，过去珠江三角洲许多家庭妇女喜唱木鱼，仿效失明艺人的南音唱词，灵活自由地唱起来，逐渐也就把南音唱成了木鱼。因此他认为节拍严谨的南音派生出节拍自由的木鱼。我则认为，从俗到雅、从简单到复杂大概是一般艺术形式的演进规律；而说唱又有一个先敲击伴奏后弦索伴奏的发展过程。陈卓莹是正确指出了木鱼与南音有相互转化的关系，但把谁先谁后的派生关系弄反了。
因此，我认为可以得出如下推论：南音从木鱼书派生而出，是木鱼书经过弦索化衍进的结果。因此，广东的“木鱼书”有狭义和广义之分。狭义的，是至今仍以敲击乐伴奏的木鱼；广义的，就包括经过弦索化改造的南音。我佛山人在《新小说》“小说丛说”栏中说：“弹词曲本之类，粤人谓之木鱼书。”也就是说，广东人以广义的“木鱼书”来统称包括南音在内的曲子，大概就与北方仍以“鼓书”来称谓“鼓弦相和之书”一样。
从长篇叙事向短篇咏叹的发展趋势
三大说唱都有一个从长篇幅形式为主向短篇幅形式为主的演变过程。这是说唱艺术走向抒情化的过程。
当说唱艺术作为该方言区民众最主要的消闲方式的时候，说唱一般都会发展它的叙事功能，成为述兴亡、演情仇、颂义侠、讲公案的艺术。这时说唱发展的是“宣事调”。当说唱艺术处于寄生场所（如茶楼妓馆），又或是戏剧、电影发达，说唱的叙事功能受到挑战，就会发展它的“咏叹调”。而近一百年来，说唱总的趋势是叙事功能日渐衰退，而咏叹功能比重加大；长篇逐渐萎缩，而中短篇比重加大；从说、唱并重，发展到以唱为主。
以固定曲场为表演场地，以长篇为代表，以叙事为主体，以说唱结合为形式，这是说唱艺术最成熟最尽致的形态。弹词的曲折细腻详密，是最出名的。同治年间马如飞唱《珍珠塔》，其中唱到小姐陈翠娥闻知未婚夫方卿到来，婢女一再劝其下楼，但翠娥顾虑重重，欲行又止。楼梯18级，就唱这下楼梯期间的心理矛盾，行动踌躇，要连唱多天。整个镇子的人都会望着曲场方向打听，今天下到第几级了？昆曲大家俞振飞评述弹词叙事之精微细腻，说过这样一个故事：盖叫天听说弹词《武松》要说上一二个月，他说，我演京剧《武松》从打虎到打店，一晚就演完。我倒要听听，就这么点事，他到底是怎么说的。一路听下来，大赞：是有道理，说得就是细腻，我听上瘾了！（俞振飞《忆二事》，见中国曲艺出版社出版《评弹艺术》第2集）大概这是说唱艺术最极致的表现。
清代画家苏六朋笔下的岭南说唱
木板大鼓在未进入固定书场之前，多活跃于农村庙会，此时以短篇为主，到乡村去串“乡档子”，类似于专业性书场，则以长篇为主，比如《左传春秋》《吴越春秋》《英烈春秋》《呼家将》《杨家将》《包公案》等等；如赴堂会，因为属于私人场合，《金瓶梅》等带点色情的长篇也可以上场。一部长篇鼓书一般都能说三五个月，有些人为了赚钱，居然有拖至两年的。这里出现了一些擅唱长篇的名家，如史振林、田玉福、白云鹏、高勤瑞、王佩臣等。
但到了近世，从文化环境上看，都市生活节奏加快；从娱乐方式上看，戏剧、电影成了“讲故事”主角；电台作为说唱艺术的最广大的传播方式。这三大因素，都不利于长篇叙事说唱的流传，而短篇的、摘锦式的曲目就比重大得多了。
大概是由于京津地区京剧特别发达的原因，京韵大鼓最早出现短篇化、抒情化趋势，它就是以短书为主的。所以京韵大鼓也称为“改良大鼓”。如白云鹏唱木板大鼓时擅说长篇，后来专唱京韵大鼓，就只唱短段。刘宝全也以中短篇为主，几乎没有长篇。小彩舞就更以咏叹式短曲征服听众。用北方话来说，就是“蔓子活”（长篇）渐少，而以“段子活”（短篇）为主。
弹词方面，四十年代以后，电台、唱碟一方面为传播弹词起了前所未有的作用，另一方面又让弹词的开篇得到特别的关注。开篇、选曲、选回成了弹词最流行的形式。蒋月泉所创“蒋调”之所以成为影响最大的流派，就是因为他的开篇成为电台的宠儿，而他做长篇说表，反受到一定程度的限制，因而也一度被老听客所诟病。这其实正是弹词形式短篇幅化的表现。到了上世纪五十年代以后，不少的长篇都被缩编，改为中短篇，或仅以选回、选曲的形式传播。就算保持长篇的叫法，其实质长度也无法与弹词全盛时期的长篇相比。短篇幅化的趋势是显然的。
那么，回到南音领域看，情况又如何呢？曾听一位澳门瞽师说过，我们的前辈唱的是“大南音”，我们现在唱的是“小南音”。但他对这句话没有作进一步的阐释。根据一些文献资料，我试作一些揣测：南音在它的全盛时期，叙事长篇有相当地位，“大南音”应即指此。而至今传唱的《客途秋恨》《叹五更》《男烧衣》等咏叹式短曲，则应是“小南音”。
据谭正璧《木鱼歌叙录·卷上南音》，长篇南音达一百五十四种，相对短的是《红楼梦摘锦》，也有四卷二十四回；长的像《钟无艳娘娘》，长达六集64卷1016回。尽管在晚清时期，作为案头读本的南音和口头传唱的南音是有区别的，但大量长篇传唱坊间是毫无疑问的。据著名粤曲撰曲家陆风回忆：在上世纪四十年代以前，像广州的朱村、沙湾等大村落，每逢七姐诞等节日，就会请瞽师盲妹来村内演唱南音，这有点类似于北方的唱乡档，他们多唱《背解红罗》《观音出世》等。而《背解红罗》也有十二卷177回。据杜焕说，他唱《观音出世》是每天三小时，连唱七八天。而《观音出世》只算是“长篇”中的短篇，仅两卷34回。而长篇南音的演唱与弹词一样，是唱与说结合的。杜焕《漂泊香江五十年》的录音，还能让我们领略长篇叙事南音说、唱相间的特点。
但由于南音长期以来更多是在花艇、妓寨、赌馆等场地作寄生性演出，唱短篇更多。后来广播电台播送南音，也更多地展示短篇，白驹荣、新马师曾等名伶演唱南音，也多唱《客途秋恨》《男烧衣》《女烧衣》等，令广府人几乎谁都会哼两句“凉风有信，秋月无边”，所以，在许多人心目中，就只剩下南音都是短篇的、只唱不说的印象，连一些介绍南音的专书如梁培炽《南音与粤讴之研究》（第9页），在谈及南音的体例时，也认为南音“全篇都是没有散体的说白的”，“是一个故事的其中的个别情节，或是以叙述个人内心的情感的抒情之作”，是“一阕中型的歌曲”。这是对长篇叙事南音的历史遗忘；是因为南音后来走向短篇化、抒情化、咏叹化所致的误解。
从瞽人传统向伶人传统转变的发展趋势
三大方言区的主流说唱都有一个从瞽人传统向伶人传统转变的过程。这是说唱艺术走向流派化的过程。
这并不是说，瞽人是说唱的起源，而是瞽人往往是说唱最早的专业人群。这是东西皆然，南北皆然的。吴宓陈寅恪都曾把西方的荷马史诗与东方的鼓词、弹词相提并论。由于盲人感官功能的代偿作用，他们往往有超出凡人的记忆力，对音乐特别敏感而有异禀。所以几乎在每一种方言说唱中，都曾留下他们幽远的声韵。
弹词及其前身陶真，自宋明时代，至于清乾隆年间，瞽者一直是最重要的从业者。明代的《西湖游览志余》就有“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食。”到清代乾隆年间，“杭州宴会，俗尚盲女弹词”（见袁枚《随园诗话》卷五）。弹词在很长一段时间被称为“盲词”。但其时能留下姓名的盲唱家不多，以乾隆时期活跃于江南的弹词盲女王三姑最有名，名士赵翼（瓯北）、袁枚（子才）、缪艮（莲仙）都曾有诗文予以赞许。
但值得注意的是，早期的演唱场所，主要在宴会或妓馆，属于寄生式演出。到了乾隆嘉庆以后，苏州出现书场等专业性演出场所，这一场景的改变，提高了表演的要求，说唱之外，还要起角色，讲究眼风，这就令瞽人难以骋其长，在这些专业曲坛上，就逐渐被伶人占尽上风，评弹也因之而进入伶人时代，与此相表里的，就是艺术上也出现流派化现象。嘉庆道光以后，产生了陆士珍等“前四大名家”和马如飞等“后四大名家”，“陈调”“毛调”“俞调”“马调”等流派纷呈，流传百年；后来的“蒋调”、“张调”、“严调”“琴调”等等，真是花繁叶茂，千姿百媚。
北方的鼓书早期也以瞽人为主。李声振《百戏竹枝词》有关于康熙年间北方鼓书的记载：“瞽者唱稗史，以三弦弹曲,名'八板’……其词北方最盛。”如咸丰年间褚维垲的《燕京杂咏》：“海岱门前旁两衢，布棚连接小行庐。游人到此围环坐，听唱盲词说大书”，描写了在北京崇文门附近盲人艺术家以说唱形式讲历史故事的热闹情景。京韵大鼓的白派创始人白云鹏的老师、木板大鼓名家史振林就是一位盲艺人。而鼓词中以三弦伴奏的就更多以盲人为主。当鼓书发展到民国初年京韵大鼓的问世，就直接进入一个伶人时代，同时出现了一些开宗立派的艺术家。如上文讲到的刘宝全的“刘派”、张小轩的“张派”、白云鹏的“白派”，以及白凤鸣、白凤岩兄弟的“少白派”以及小彩舞的“骆派”等。
广州著名南音大师钟德像
值得一提的是，弹词与鼓书在瞽人传统向伶人传统转变过程中，都出现过一段女伶风尚。民国初年，鼓书界出现过一大批出色的女伶，“坤书馆”盛极一时，还产生过王佩臣、花四宝、赵小福等，时称“女鼓三杰”；二十世纪30年代，上海继同治光绪之后，再次出现一个“女弹词”的风气，出现了像谢乐天、醉疑仙、徐雪月、朱雪吟等一批著名女伶。
南音与其他两个曲种不同的是，瞽人传统特别长，几乎贯彻了整个南音历史。广东说唱最终走向伶人化、流派化有它特殊的形态。
长期以来，广东南音的欣赏场地，一直以花艇、妓馆、赌场为主，还有富人家庭“开局”（亦即北方所谓“堂会”），和一些大村落的妇女会（此近于北方所谓“唱乡档”）。在上世纪二十年代以前，广东尚未出现以听曲为中心的商业性曲坛、书场。而操曲者，除了歌妓外，几乎尽是瞽叟盲妹。消费者多以“开厅”的形式，在花艇、妓楼召妓兼听曲。当然，士大夫沉醉其中，一时技痒，也会于月高艇横之际，执红牙拍板，高歌一曲。《常惺惺斋日记》（广东人民出版社2014年第一版258页）就记录过名士招子庸在珠江妓艇发兴唱曲的情景，被谢兰生誉为“不易几回闻也”。尽管这是偶一为之，但对提高本地曲艺的审美水平，还是起了很大作用的。
清中叶以后，广东说唱出现了一些知名的瞽师，较早见诸记录的是嘉庆道光年间的瞽师宗师谭三，陈昙《邝斋笔记》卷五对他作了生动的文字描述，与谭三同时的人物画家蒋莲、苏六朋都直接画过他，可见他的魅力之大。谭三人称锣鼓三，开平人，乾隆二十年出生，自小失明，得五仙观一道士秘传，练就一身绝技：双手调筝丝名竹，双脚打锣鼓钹板，口唱生旦净末，生动而协谐，“听者不知为一人作也”。谭三成为后来瞽者的偶像，能得其一二的有“高佬奇”等。到了清末乃至民国期间，著名的南音瞽师则有钟德、桂妹、陈鉴、刘就、杜焕等。但他们虽然赶得上灌制唱片的时代，但基本仍按旧模式演出，不能进入伶人歌坛，也就没有开宗立派的星运。
到二十世纪二十年代开始，广州香港地区的茶楼开始出现以听曲为主的商业性歌坛，这与原来寄生式的演出发生了很大变化。而这时南音已不是广东的主流说唱艺术了。此时粤曲新兴，梆黄曲子开始了白话演唱的阶段，而南音近于诗赞体，与板腔体有天然相融之处，于是，南音就成了官话梆黄转唱广州话梆黄的天然桥梁，成了粤曲方言化的重要凭借。南音孕育了粤曲，粤曲涵盖了南音。粤曲成了广东说唱最主流的形式。连一些优秀的盲人唱家，都很少唱南音，而转唱粤曲了。也正是从二十年代开始，流行京沪的女伶风尚也影响广州。而且，广州的女伶影响之大，更过于京沪，粤曲几乎就是女伶的天下。
此时的女伶，自视为“走正堂”（正当出身之谓也）的，与歌妓“走横堂”（出身不正之谓）自是不同，与下等瞽人“数阶石”（沿街卖唱之谓）更不可同日而语，这是一个历史上没有过的新阶层。以著名盲人唱家陈鉴一家为缩影，可以见出这一历史转变。作为南音瞽师的陈鉴退出江湖，他的女儿陈燕莺则以粤曲唱家身份出现在舞台上。瞽师南音时代结束了，广东说唱进入一个女伶主导的粤曲时代。此时，也逐渐形成了影响深远的声腔流派，如“小明星腔”、“徐柳仙腔”、“张惠芳腔”、“月儿腔”、“熊飞影腔”等，承继者不断，影响久远。演绎生角为主的“平喉”是粤曲的主流，既得到尊崇又时兴；花脸式的“大喉”受尊崇而不时兴；演绎旦角的“子喉”反而在女伶时代居于相对次要的地位。男性则主要活跃于幕后，比如音乐家吕文成、尹自重、何大傻、陆少溪、伍月笙、梁以忠、陈卓莹等，撰曲者吴一啸、王心帆、胡文森等，都为广东曲艺的发展作出了不可或缺的贡献。
在粤曲界中，“小明星腔”有明显的瞽师钟德的韵味；粤剧名伶白驹荣的魅力，很大程度源于他对瞽腔南音的继承；陈鉴的“平腔南音”也转生在他的女儿演唱的粤曲之中。但此时，钟德、陈鉴、刘就等南音盲艺人已经渐渐淹没世尘，为歌坛所遗忘。南音作为一种独立的主流说唱曲种，就在上世纪三四十年代戛然而止。
荷马史诗，后来幸得泽诺多托斯、阿里斯托芬等人的校订整理，才得以流传后世。而我们今天，追寻那一段岭南绝唱，聆听其余韵，探究其深致，还原其情境，就是一件亟待着手的事情了。
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