商伟:《水浒传》的忠义观、悲剧性与暴力叙述——兼评浦安迪教授的《四大奇书》
自从普安迪教授的《四大奇书》问世，这一传统的概念似乎也就不再适用了，因为这 《四大奇书》本身便是一大奇书。它所讨论的明代四部小说《三国演义》、《西游记》、《水浒传》和《金瓶梅》都是我们久已熟悉的，并且长期以来，论者如云，在学术界虽不及“红学”那样风光，却也未见得逊色多少，况且诸如“金学”一类的名号近年来也已颇有所风闻了。
而该书的作者卓然独立于众说之外，将这四部小说纳入了一个新的框架之中予以解释，并且时有惊人之见，这确乎令人刮目相看。
《明代小说四大奇书》（The Four Masterworks of the Ming Novel）
然而，事情常常就是如此矛盾：你越喜欢一本书，便越要绞尽脑汁和它辩论，因为你实实在在地感觉到了它的份量和压力。作者的立论如果稀松平常，你读起来也不觉得有什么负担，反正对既对得不精彩，错又错得没才气，说什么都姑妄听之，也就用不着为它费心劳神了。
可是浦安迪敎授的《四大奇书》摆在面前，不由你不聚精会神，全力以赴，因为至少在我看来，它所涉及的问题有可能引起一些有意义的对话，而探讨这种对话的可能性，也无妨可以说是对该书价值的一种肯定吧。
该书开宗明义，将这四部小说看作是一种新的文体(genre)，并称之为 “文人小说”(literati novel)，也就是试图在明代文人所代表的社会文化思潮的背景上来定义和解释它们。
作者不满意于将它们简单地处理为通俗小说或俗小说，在他看来，四大奇书的好处正在于文人对从前俗文学的传说或文本所做的某种修改、偏离和颠覆，而这样一种作品因此便具有了自觉意识和微妙的深层寓意。“文人小说”作为一种文体，有两个显著特征：
《明代小说四大奇书》
首先它体现了当时知识界儒释道混合的观念形态，而尤以儒学的一些基本观念为其价值体系的核心。该书特意在最后一章讨论了四大奇书与明代儒学的关系。不过这方面最精辟的论述见于对《金瓶梅》的分析。
作者认为，《金瓶梅》对于世纪末社会的描述和解释其实是对儒家“修身齐家治国平天下”的由个人修养推及天下秩序的社会理想的一种反仿。换句话说，它借助了儒家的框架来说明儒家的伦理理想如何在现实中破灭，走向了自己的反面。
而这又涉及到该书对“文人小说”的另一个特征的描述，即所谓“反讽修辞”（ironic rhetoric）， 也就是在小说的敍述中，通过类比与对照等方式，将文本的表层或字面意义瓦解掉。
这种修辞手法，如作者所说，近似于中国史传中表里分离的“春秋笔法”。在《三国演义》中，这种反讽意识表现为王朝秩序的理想与战争和权术相交织的现实之间的乖离，表现为英雄的名号与他们的实际行为之间的矛盾。
浦安迪教授
敍述者似乎是在肯定刘备、诸葛亮和关羽一方，然而实际上却背弃了这一允诺，在小说的叙述过程中分别揭示出了他们的虚伪、狡谲和残暴。
而在 《水浒传》中，反讽意识则体现为这样一种微妙的情形：《水浒传》一方面保留了从前俗文学中关于梁山好汉的神话般的讲述，另一方面又对它们加以歪曲和顚覆，我们今天所读到的百二十回本《水浒传》便是这样一个自我冲突和自我消解的文本。
在这里，那种假想的文本自身的统一性消失了。意义产生于冲突，作者以此为依据来重新阐释《水浒传》，所以他将这一章的题目定为 “英雄主义的贬値”（deflation of heroism ）。
不过，以什么为标准来判定《水浒传》文本中的矛盾，以及如何来解释这些矛盾，这本身其实又有待于解释。所以我愿意在这里停下来，略作一些讨论。
关于《水浒传》的英雄概念，历来众说纷纭。明淸文人自己争论不休，现代学者又别有一套说辞。但这些争论最终都离不开各自对英雄所预设的基 本假设。
明末以后的正统文人，大概很明白所谓造反绝非纸面上的文字游戏，所以有了金圣叹的腰斩《水浒》，到了清代的俞万春，索性改写了《水浒》 的后五十回，直是要腰斩宋江方才罢休。
他们这一派文人的意见，以俞万春 《结水浒全传》为代表，大致上将施耐庵的前七十回和罗贯中的续书分别看待，以为施本写宋江，无一字不写其奸恶，“其所以称他忠义者，正为口里忠义，心里强盗，愈形出大奸大恶也。圣叹先生批得明明白白：忠于何在？义于何在？总而言之，既是忠义必不做强盗，既是强盗必不算忠义，乃有罗贯中者，忽撰出一部《后水浒》来，竟说得宋江是真忠真义，从此天下后世做强盗的，无不看了宋江的样：心里强盗，口里忠义。杀人放火也叫忠义，打家劫舍也叫忠义，戕官拒捕，攻城陷邑也叫忠义。看官你想，这唤做什么说话？”
清石印本《绘图批注荡寇志全传》
有趣的是，他们都认为罗贯中的续书是不可取的，因为它将强盗写成了真英雄，而施耐庵本则寓贬于褒，欲抑先扬，旨在吿诉读者，这些自称忠义的英雄其实是大奸大恶的强盗。“耐庵之笔深而曲，不善读者辄误解。” (见俞万春之子龙光为《荡寇志》所作的识语。)
这所谓“曲笔”，近似于浦安迪教授所说的“反讽修辞”，只是关于英雄观念的假设不同，讨论的重心也有所变化。英雄被看作是与强盗相对立的概念，因此文本中所有关于强盗行径的叙述都意味着对英雄的否定。
这种说法其实并不像它听上去那样荒唐，它至少提示我们施本《水浒传》中有两种不同的对英雄的讲述。但是它对此所做的解释是不能令人信服的，因为那是一种绝对的道德判断，与文本的解释似乎并无什么关系。
《水浒传》并不回避英雄即强盗这一事实，然而这不等于说他们其实并非英雄，相反，倒是要证明，被社会视为强盗的人们才是真正的英雄。所以《水浒传》对于英雄的否定性的讲述恰恰代表着社会的正统意识形态的虚妄，因而在小说的叙述中被否定和消除。
《水浒传：怎样的强盗书》
小说的第一回便告诉我们，一百零八将原是从天上贬谪到人间的，他们在天上因为作乱而被压伏，因而早已犯下了原罪。这是他们此生命运的一次预演。他们每一个人所以便都有了另一副面孔和另一套称谓：在天国为妖星，在人间为野兽。如同《西游记》中那些来自天国的妖魔野兽，在人间各据一方，占山为王，打家劫舍，这个野兽的名号原是“山寨王”和“强人”的隐喻。
所以英雄与强盗的两副面孔在《水浒传》中经常交叠出现，比如第二十八回，写武松与张青一见如故，“说些江湖上好汉的勾当，却是些杀人放火的事。”《水浒》英雄的出身和行止因此被打上了强盗和罪犯的烙印。
这一点甚至影响到小说人物的自我意识。宋江不止一次地说到他们的“本罪”。花荣在死前也说：“我等在梁山泊时，已是大罪之人，幸然不死。”英雄来到人世，带着与生倶来的罪过。他们是来赎罪的。他们需要为自己辩护，并以行动来表白自己。
这似乎暗示着有一种更高的权威和力量，或者是上天或者是王朝的秩序，在压抑、制衡并最终控制着他们，同时也正暗含了对他们的力量、野心和破坏性的某种恐惧。如果参照一下罗贯中的《三遂平妖传》以及冯梦龙改写的《平妖传》，我们一定会发现，《水浒传》依照第一回的写法，其实很容易走到“妖人——强盗”小说的路子上去。
但是，《水浒传》毕竟不是《平妖传》。英雄好汉们落草为寇，聚义造反，其实是大有来历的，正如妖星下凡，原是秉承了上天的意旨。所以小说在另一方面又竭力为他们正名，将他们的行为合理化、神圣化。比如小说第四十二回安排了宋江接受九天玄女娘娘的法旨和天书这样一个关目：
娘娘法旨道：“宋星主，传汝三卷天书，汝可替天行道：为主全忠仗义，为臣辅国安民，去邪归正。……玉帝因为星主魔心未断，道行未完，暂罚下方，不久重登紫府，切不可分毫懈怠。”
杨柳青年画宋江
这其实不只是一个预言，而是一次洗礼：宋江从此获得了新生，从罪恶走向真正的天国。而他的人间之行则是一次必要的修炼和自赎。
所以梁山泊聚义恰恰是为了最终回到社会去，为了重新得到社会的承认，正如“暂罚下方”是为了“重登紫府”。对于他们这些失去了身分的绿林好汉来说，从落草为寇到接受招安，一直到为朝廷战死疆场，是一次忍辱负重走向新生的漫长而艰难的行程。
这其实有些像孙悟空因为大闹天宫而被压在五行山下，又因为赎罪而有西天之行。宋江说：“我们受了招安，得为国家臣子，不枉吃了许多磨练，今日方成正果。”（第七十五回）
这几乎是地地道道的《西游记》的语言。所不同的是这回到社会的努力，对于《水浒》英雄来说，还是一次内心的磨练，玉帝所以说宋江“魔心未断，道行未完”。换句话说，他必须以道行的修炼来克服魔心，从而真正走向新生。
向来把招安挂在嘴边的宋江，偶尔得意忘形也会吟出“它年若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫”的“反诗”，这种“彼可取而代之”的大话岂不正是李逵所谓“杀去东京，夺了鸟位”的文雅一点儿的说法吗？这酒后失言，暗示了一种掩抑不住的欲望。
方成绘李逵
而宋江似乎比谁都更明白这一点。他斥责李逵，小心地提防任何一种反叛的企图，千方百计地化解与王朝秩序之间的紧张和冲突。而对他人的这种约束，其实也正是他的自我约束，是他与自我本性的搏斗，是他与命运的一场抗争。
因此，关于英雄的两种讲述的冲突一旦转化成为人物内心的挣扎，便有了悲剧的意味。而宋江本人也正是为了坚持他的选择最终付出生命的代价。这使他成为真正的英雄。金圣叹和俞万春不喜欢这样一个结局是一点也不奇怪的。
“五四”以后的文人重读《水浒传》，情况和心境是大不一样了。他们常常怀着负疚和惭愧的心理，从《水浒传》中读出了血腥、暴力、非人道、虚伪、权术和政治阴谋，歧视女性以及贯穿人物言行的“匪帮道德”和“强盗逻辑”。
在他们眼里，明清文人视为宼仇的所谓强盗，原来是一群缺乏教养、毫无骑士风度的野蛮人：他们满嘴粗话，眼露凶光，除去饮酒和杀人，不知道有别的什么享乐，甚至于对妇女儿童也全无怜爱之心。这样的人难道也配叫做英雄吗？“看官你想，这唤做什么说话？”
如果说明清文人基于狭隘的政治功利考虑而否定《水浒》英雄，现代学者则常常从现代社会的人道主义立场出发，参照西方骑士小说，以及罗宾汉（Robin Hood ） 一类的英雄传说来批评《水浒》英雄。
《中国古典小说》（The Classic Chinese Novel A Critical Introduction）
比如夏志清敎授在讨论《水浒传》的时候，曾经谈到《Njals Saga》等英雄传奇中的英雄是何等风度翩翩，对待妇女又怎样殷勤有礼。他们从不滥用武力，即便偶尔杀人，也总是出于自卫。（见《中国古典小说》页104）相比之下，《水浒传》中的英雄好汉简直令人为之汗颜。
这样一种比较，显然直接决定于英雄观念的基本假设。从不同的假设出发进行比较自然会得出不同的结论。
浦安迪教授的高明之处在于他尽量避免直接做这种道德伦理上的价值判断，而让我们读者自己去看人物的言行以及叙述者的评论是如何自我冲突并自我消解的，也就是试图将英雄观念的贬値内化为文本的自我消解，而避免评论者主观评价的介入。
但是即便如此，浦安迪教授的这一读法仍不免自觉或不自觉地以某种英雄观念的假设为前提。至少在确认哪些品质和行为彼此冲突和相互消解时，还不得不参照某一种判断标准。比如说暴力，是否无条件地构成对英雄形象的否定？
在这一点上，浦安迪教授与夏志淸教授并没有什么不同。他对《水浒传》的细读有相当的篇幅集中在人物的暴力行为上，而这样做，或许正如他所说，是为了纠正人们通常以《水浒》英雄比附罗宾汉的错误。
《中国古典小说史论》
的确，这是一个不小的误读。可他在指出武松和鲁智深等人如何不具备罗宾汉的英雄品格时，却在有意无意中将罗宾汉的英雄品格当成了英雄的普遍标准。武松和鲁智深固然可以不必是罗宾汉，但这并不必然意味着他们不是英雄。
实际上，如果以罗宾汉式的英雄神话做为标准，那么西方文学史上又有多少英雄禁得起考验呢？只要读一下托尔斯泰对莎士比亚戏剧所做的道德批判，就可知一二了。
暴力在不同社会和不同时代的背景上可以有不同的解释，而在小说具体的上下文中又自有其特定的含意和道理。除非考虑到这两方面因素，我们将无法对《水浒》人物的一些行为给予一个恰如其分的说明。
杀人犯法，固然自古而然。可是在《水浒传》所写的那个社会里，武松之成为英雄却并非因为他是一个循规蹈矩、谨小慎微的守法公民。而他的几次复仇行为在小说中被称为“义举”，恰恰说明，就这一特定情形而言，社会的道德评判与法律裁决之间倒是牴牾不合的。
所以历代史书中都有所谓“杀人而义”、“以义犯法”的说法和记载。复仇者依据法律应该治罪，但是事实上却常常获得社会舆论的肯定，有时甚至于被无罪开释，或者得到官府的旌表。《南齐书·朱谦之传》载其家族复仇事，“有司以闻，武帝曰：‘此皆是义事，不可问。’悉赦之。”而为血亲复仇的女子更是常常被列入《烈女传》，成为靑史垂名的英雄。
连环画《烈女牌坊》
史书上这类记载大多属于家族间的复仇，而“义”做为一种道德原则，正是为了强化家族成员之间的忠诚和义务。这在实际上构成了家族社会存在的基础。因此复仇行为尽管破坏了一时的社会秩序，却是在履行家族社会中一种更高的伦理理想。
依照儒家的观点，儿子如果能够容忍弑父之仇，那么他就不配为人子，甚至于不够格做一个人；而社会如果坐视这种行为，则它自身也将无法存在下去。当然，王朝的统治者也不能不同时关心社会的正常秩序，尽量采用技术手段来协调法律与道德的冲突，或者有效地运用法律系统解决民事纠纷，以减少法律之外的复仇行为。
但这些不过是补救性的措施，并且也不妨碍对于复仇行为的道德评价。所以，武松的替兄复仇正是在主持社会公道，他成为“义士”，并得到官吏的同情，是再自然不过的。
事实上，这种道德评判又不仅限于家族成员之间。在某种意义上说，所谓社会伦理不过是家族伦理的扩大。所以历史上许多为朋友两肋插刀的侠客也都被称作“义士”。而《水浒传》更是以典型的家族社会的方式为这种朋友关系正名，他们都是结义兄弟，所谓“不能同日生，但愿同日死”，情同手足，友于兄弟，正是人伦关系的典范。
不仅如此，这种兄弟关系又是在“忠”的名义下结成的，他们兄弟结义的誓言是：“生为大宋人，死为大宋鬼”。因此，小说事实上已经将梁山好汉的复仇行为编织在社会文化的上下文中，赋予了它们特定的道德伦理内涵，也就是说，它们并不构成对英雄的否定和贬抑。
即便如此，今天的读者可能仍不免觉得《水浒》英雄过于滥施暴力，最令人反感的恐怕是成人社会的杀戮和复仇常常连及无辜的儿童。
四川绵阳水浒人物版画
不过，在古代社会中，这常常并不成其为问题，至少不是一个特别值得关注的问题。在那样一个社会里，每一个人，不论男女老少，都被认为是家族中的一个成员，并对家族负有不容推辞的责任和义务。
因此，既然是复仇，也就是要斩草除根，杜绝后患，体现在法律上便有所谓满门抄斩，或夷灭九族。这种行为并不危及复仇或法律裁决本身的正当性，也并不像许多人所理解的那样，是一个社会价值观念破产的征兆或结果。
复仇者固然总不免令人生畏，不过我以为，大凡所谓英雄，必定是非常之人，也必有所谓非常之举，不可能处处以常情常理度之。何况像《水浒传》中这样的英雄好汉，奔波于江湖草莽之间，混迹于客旅行商、三教九流之列。衣食无着，性命不保。时时要提防不测的风险，遭遇生死的考验。整个人生便是一次历险：以功夫为本钱，拿性命做赌注，非所谓横绝一世，胆气过人的大智大勇者不足以任之。
这样一个惊心动魄、大起大落的传奇式的生涯，因此乃远离普通人的世界和日常的生活，它带给我们一种错愕和恐惧，一种全新的经验：既为之所吸引，又为之所震慑。危险如同诱惑，抗拒即是屈服。这面对英雄的感觉正有如崇高（Sublime ）之伴随着恐惧，而惨烈的复仇则常常不过是造成这崇高感的一种方式或手段而已。
当然，坚持将暴力的叙述和描写看作“阴暗面”的读者一定还可以举出其他的例子来证明《水浒传》英雄观念的破产。但《水浒传》毕竟是一部小说，它对某一行为和事件的描写和叙述并不能看作是某种伦理观念的直接显现。重要的是，描写和叙述本身便已构成了一种行为和事件。除非对此予以相当的关注，我们将很难圆满地解释一部小说。
《叙述学——叙事理论导论》
Mieke Bal在《叙述学——叙述理论引论》一书中曾经谈到这样一个有趣的现象：“尽管读到的文本不同，《拇指汤姆》（《Tom Thumb》）的读者们通常都会共同倾向于同情某一个人物。他们为这个机智的孩子喝采，并且欣喜于那个巨人的不幸。为了汤姆能够战胜他的对手，读者甚至预备毫不脸红地看到他如何偷换花冠，从而使巨人无意间吃掉了他自己的孩子。
读者其实相当欣赏这一诡计。显然，这个十分残忍的故事安排（fabula）被以这种方式呈现在所有的文本中，以致读者宁愿为了一些孩子而牺牲掉另一些孩子。”（见《NarratoLogy：Introduction to the Theory of Narrative》页 5 ）
在这里 ，我们其实并不需要做这样一个困难的选择：究竟是汤姆的诡计过于残忍了呢？还是欣赏这一诡计的读者过于残忍？因为不论是汤姆还是我们读者其实都中了小说叙述的诡计。
我们会发现自己被小说的叙述，被一种精心安排的叙述程序，引进了迷魂阵，以致忘记了我们对生活中类似的行为和事件所采取的态度，因而也就没有以日常的伦理规范和行为逻辑来判断或要求小说人物。今天的读者大概没有人会欣赏为了一些孩子而牺牲另一些孩子的想法，更不会为这种行为而击节称快。
但是在小说的阅读中，我们背叛了自己。因为我们在小说中遭遇到的已经不再是同一个事件了，而是这个事件的一种特定的叙述安排。正是这种特定的叙述安排决定了我们的反应和态度。
年画董平呼延灼
类似的情形其实也出现在《水浒传》的阅读中。除非是一个极端的道德主义者，没有人会对鲁智深三拳打死镇关西感到恐怖、震惊和不安。
我们其实相当欣赏这一片段：一方面，小说在上文已经为这一复仇行为提供了足够的理由，有关镇关西的蛮横、残忍和飞扬跋扈的叙述使我们预备甚至期待看到他咎由自取的下场，如同我们在等待那个巨人吃掉他自己的孩子；而另一方面，小说的喜剧风格的叙述又几乎将这一场打斗写成了引人入胜的艺术表演。我们从读者变成了观众，情不自禁地为之拍手叫好。
的确，大概很少有小说能将生死搏斗写得这样精采奇妙，如入化境。《水浒传》和《西游记》所以常常借助说书人程式化的语言“但见一场好杀……”来唤起我们读者的欣赏和讃叹。这“一场好杀”便是一门艺术，如竞技、如游戏，天花乱坠，精采纷陈。而最让人拍案叫绝的还是此后对鲁智深的心理和行为的叙述：
鲁达寻思道：“俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又没人送饭，不如及早撒开◦”拔步便走，回头指着郑屠尸道：“你诈死，洒家和你慢慢理会。”
方成绘鲁智深
在这身家性命的紧要关头，他想到的却是入狱以后没人送饭。犯了如此大罪，不预备杀头，却还指望着吃饭。这就是法名“智深”的鲁达。
读到这里，我们不禁要会心微笑。在这个特定的上下文中，我们读到的是这样一种轻松而略带俏皮的叙述语言，遇见的是鲁达这样一个毫无幽默感，却不断在创造幽默的人物，我们真是不知何为“暴力”，何为“恐怖”了。
事实上，今天的读者总是不免夸大《水浒传》的恐怖感。这不仅仅是出于一种观念，而且直接得自阅读的感性经验。这些读者，尤其是西方读者，读到《水浒传》中的暴力场面，常常不自觉地在头脑中将它们翻译成电影的视觉画面，因为他们的视觉反应已经在很大程度上被电影、照相等现代视觉媒介所塑造并强化了。
大量的视觉经验的积累，血腥的暴力画面，恐怖的特写镜头，构成了他们的“接受机制”，因此，即便是简单平淡的文字描写也常常不免被读得栩栩如生，如在目前了。然而文字描写毕竟不是画面，何况这文字描写又是所谓“白描”笔法，三言两语，不着色相。与此对应的画面，在古时候则是单线白描的木刻绣像。（明末有陈洪绶的《水浒》绣像，今天仍为中国读者所喜爱）而在这种画面上是看不见血的。
“白描”对于真实的世界是一种抽象和净化，也是一种排斥，它创造了一种“间离效果”，使我们永远感到自己是站在这个世界的外面。我们固然也可以借助我们今天的视觉经验进入这个世界，但是它显然已经被翻译得走样了：从文字到画面，从平面到立体，从黑白到彩色，从远景到特写……。
孙忠会绘李逵
细读《水浒传》的文本，我们会发现，那种令人不安的恐怖感很大程度上是一种幻觉。李逵虽然常常冲入敌阵，挥起板斧，排头砍去，可是砍倒的只是一具具概念，而概念是不会血肉横飞的。也就是说，他们并没有被呈现为一个个有血有肉的生命，他们没有身分，不具姓氏，是一些空洞的存在物。
如果有人对这种叙述感到恐怖，那其实与实际阅读中的视觉经验无关，甚至于可能与阅读本身也无关。鲁智深的确三拳打死了镇关西，可是他每一拳下去，我们看到的却是一连串喜剧式的夸张和比喻，反而将镇关西血肉模糊的真正面目掩盖在了一个戏剧化的舞台面具的背后。
这就是小说叙述的功效。它左右着我们的道德倾向，也控制着我们的感觉经验。它明明白白地告诉我们：这是另外一个世界。
这另外一个世界也有支配其自身的逻辑，或者出于一类叙述传统，一个题材上的程式，一种风格上的讲求，……总之，不能直接还原成为伦理观念和行为规范，并因此而加以评判。
这里实际上涉及到对《水浒传》中最为人所詈诟的一些故事情节的理解和解释。它们如同是一步死棋，一着撒手锏，似乎可以使一切的争辩都成为白费，所有的解释都变得多余。
敦伟绘水浒一百零八将
比如说，一百零八将中有许多是后来入伙的降将，而他们大多是被梁山好汉用各种办法断了后路而被迫落草的。梁山好汉大概深知落草为寇对于每一个人都是一件迫不得已的事情。即便是鲁智深在相国寺里谋得一个和尚的出身，也是绝不肯轻易玷污身分的。
而宋江身为囚徒，被从法场上救了出来，却仍然执意不肯入伙。所以他们被逼上梁山以后，乃又不得不想尽办法逼人上山了。其中最狠毒的计策莫过于对秦明、朱仝和安道全的栽赃陷害，落井下石。
比如说秦明，被梁山好汉拿住，在山上好吃好喝地招待着。而暗地里，宋江却连夜派人假扮秦明，反戈一击，杀回青州城。官府信以为真，便杀了秦明的妻子。等到秦明第二天早上一觉醒来，才发现自己被人断了退路：
(秦明)只得纳了这口气，便说道：“你们弟兄虽是好意，要留秦明，只是害得我忒毒些个，断送了我妻小一家人口。”宋江答道：“不恁地时，兄长如何肯死心塌地？若是没了嫂嫂夫人，宋江恰知得花知寨有一妹，甚是贤慧，宋江情愿主婚，陪备财礼，与总官为室如何？“秦明见众人如此相敬相爱，方才放心归顺。
这里等于是梁山好汉杀了秦明的妻小，可是他们怎样来为自己的这种行为辩护呢？而秦明此后又如何可能与他们合作而不生仇隙呢？我们读者似乎再次遭遇同样的困境：如果我们不想残忍地接受和认可这一行为，便只能将这残忍的罪名推到小说人物的身上去。而他们双方事实上都无法为自己辩白。
这个问题虽然不无道理，却相当不得要领，因为我们并非正在向一个真实发生的事件提出质疑。小说的故事情节的构成有赖于各种因素，比如说每一种体裁都有其特定的叙述程式，它们对读者做出了不同的允诺，而我们读者也正应该据此来调整自己的阅读期待。因此解读一个故事情节常常首先需要找到它所属的背景，也就是要将它置于一个特定的叙述传统之中。这是我们判断的依据。
高马得绘《十字坡》
我们今天的读者第一次在《水浒传》中读到张青十字坡的人肉馒头店，一定惊得魂飞魄散，以为是暴虐残忍之至了。可是我们不知道宋四公的徒弟侯兴在汴河岸边也开了一个同样的铺子。（《喻世明言·宋四公大闹禁魂张》）
在江湖好汉一类的小说中，这是一个习见的俗套，它提供了一个舞台，常常上演一些惊险紧张而又富于喜剧性的故事。例如这个开人肉馒头店的侯兴，试图暗算他的师兄赵正。在此之前，侯兴的妻子想用蒙汗药麻翻赵正，不料却被赵正识破而反吃了大亏。这一片段与《水浒传》中孙二娘和武松的初次遭遇，别无二致。可是侯兴暗算不成，反而中了赵正的掉包计，误杀了自己的儿子。
如此杀子之仇虽不必不共戴天，至少也应该誓不两立吧。可是二人在追杀途中遇见了师父宋四公，被他一句“如今一切休论”，将前账一笔勾销。接着竟然去开封府合伙偷盗，并且配合默契，胜任愉快，仿佛一切都不曾发生过一样。
这样一个故事听起来岂不有如痴人说梦？可是问题在于，我们读者并不觉得这是一个阅读上的障碍，我们并不希望在这一点上被说服，而是怀着一种近乎感激的心情看到小说的叙述者如此干脆利落地结束了赵正与侯兴的纠纷（说起来好像有点不对劲儿，可是却不必内疚），
因为我们实实在在只想尽快看到这些市井神偷逾墙打洞、行骗偷盗的精采表演，盼望着下一幕早点儿开张。也就是说，在这样一个特定的阅读经验中，有些因素变得无足轻重，可有可无了。我们全部的注意力都集中在小说叙述所强调的方面，以致形成了一种固定的期待。我们不希望在与此无关的事情上纠缠不淸。
《中国叙事学》
并且我们也确乎可以跳过许多别类故事所无法回避的难题，因为小说的叙述风格几乎是闹剧式的（farcical）。在这种上下文中，我们有什么必要去追问侯兴如何可以同赵正合作下去呢？正如我们不必指责秦明最终与他的仇人为伍。同样，我们也无需指责赵正的借刀杀人，正如我们不必去讨论梁山好汉该不该如此残酷地断人后路。
由此看来，《宋四公大闹禁魂张》中的这一插曲，也正可以为《水浒传》中秦明落草的那个片段做注脚了。
至于李逵赚朱仝上山的那场戏，二人也曾经追杀过一番，不过在柴进等人的劝阻之下也就不了了之，如同宋四公说了一句“如今一切休论”，侯兴和赵正便既往不咎，握手言和了。而张顺杀了医生安道全的相好，以逼他上山，安道全竟二话不说，跟他去了。这些不近情理的事情都只能在小说特定的叙述传统中来解释，求之过深，反成穿凿，于事无补。
以上这些文字，无非是想说明，《水浒传》中有关暴力行为的叙述不能简单地看作是对英雄行为的瓦解和颠覆。这二者之间并不必然构成冲突和矛盾。是我们今天的人道主义的英雄观念将“暴力”行为从小说的叙述中凸显出来，而我们今天的视觉经验又将这一叙述的印象强化、夸大，变得色彩分明而且富于刺激性。
我所提示的方法是在小说所属的那个社会文化的背景上来解读有关暴力、复仇行为的道德伦理意义，在小说叙述程式的背景上相应地调整我们的阅读期待和对文本发问的方式。结果我们会发现，暴力本身被化解了，或转换成了别的问题，包括我在这里讨论的叙述风格与呈现方式。
当然，我们不可能在一个绝对的意义上来为英雄主义辩护或者讨论英雄 主义的破产，因为我们无法假设一个普遍的超历史的英雄观念。我们只能说依照某一种逻辑，可能对英雄行为做出怎样的叙述和解释。
而如果我们像浦安迪教授那样着意于揭示这种叙述和解释的漏洞和矛盾，那也就意味着它本来应该或者可能是一贯的和完整的，否则，这样做本身便没有意义。而重要的是，一旦我们放弃我们自己的逻辑，而试图去追踪文本的思路，很快便会发现许多今天看起来破绽百出，前后矛盾的讲述，原来也自有其内在的一致性和统一性。
《水浒传》的全名是《忠义水浒传》，这便是要以忠、义来为英雄辩护。金圣叹和俞万春为此大为光火，更说明了这两个概念的至关重要。可是对于现代读者来说，没有什么比“义”更让人糊涂的了。
方成绘鲁智深
鲁智深为了一个讨饭的老人和他的女儿去惩罚镇关西，自然可以算是路见不平、拔刀相助的义举。可是武松为了施恩去打蒋门神又怎么可以说是义举呢？施恩虽然受了蒋门神的欺侮，却也是当地一霸，比起蒋门神好不了多少。而最使人大惑不解的是，宋江做为衙门里的吏员被指派去捉拿罪犯，而他竟然因为这罪犯原来是结义兄弟晁盖，便私下里通风报信，让他逃之夭夭了。小说的回目中明明题的是“宋公明私放晁天王”，而小说中的评论却说他“义气高”。
同样，后来朱仝被派去捉拿宋江，也网开一面，让宋江轻易地走脱了，而小说的回目上却说是“朱仝义释宋公明”。浦安迪教授不止一次地谈到这个“义释”与“私释”互文见义，听起来真是一个莫大的讽刺。夏志清教授则直截了当地称之为“匪帮道德”。
这里的问题是，《水浒传》里所讲的这个“义”与中国古代社会中被奉为道德公理的“义”究竟是什么关系？前者是对后者的反仿或歪曲吗？
许多学者都已经指出，所谓“义”其实与现代伦理学中的“正义”无关。在先秦的典籍中，“义”被解释为“宜”，也就是适宜、合适、合情合理（参见《管子》卷十三《心术》）。
《中国古典小说》
那么什么样的行为才是合情合理的呢？“义”并没有提供适用于任何场合的道德标准，相反，它告诉我们道德标准总是相对于特定的人伦关系而言的。一个人常常必须首先考虑他与某一个人之间的关系，然后来决定应该采取什么态度，应用什么标准。
比如说，依照孔子的看法，做儿子的如果告发父亲偷了邻居家的羊，那便是大不义，因为这破坏了社会人伦赖以存在的基础。他应该去告发，如果这小偷是别人。然而他的父亲却是例外。对于父亲，应该采用另外的道德标准。
儒家因此常常遭遇到道德与职责、法律之间的冲突。孟子虽然善辩，可是碰到这种问题也没有办法：“桃应问：‘舜为天子，皐陶为士，瞽叟杀人，则如之何？’孟子曰：‘执之而已矣。’‘然则舜不禁与？’曰：‘夫舜恶得而禁之？夫有所受之也。’‘然则舜如之何？’曰：‘舜视弃天下，犹弃敝屣也。窃负而逃，遵海而处，终身䜣然，乐而忘天下。’” (《孟子·尽心上》)
在孟子看来，舜可以轻易地放弃他皇帝的职责，但是无法逃避他对父亲的义务，因为他“有所受之也”。也就是说，对于舜来说，具有决定意义的事实并非他的父亲是罪犯，而是罪犯是他的父亲。如果他判决了他的父亲，或者坐视他的父亲被判决，那他甚至失去了做人的资格，更不用说做什么皇帝了。
孟子邮票
孟子不仅将一个人对父亲的义务看得比他的职责重要，而且认为必要时，不妨超越法律。他假设舜最终的出路是背着他的父亲跑到天涯海角的化外之地以逃避法律的制裁。可是这种行为本身便破坏了法律，而他是不惜“以义犯法”的。
这便又回到了上文讨论过的义与法的冲突。其实，孟子的这种逃避主义不过是应付困境的一个诡辩而已。“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，舜最终又能跑到哪里去呢？孔子曾经赞赏过那个为了照顾老母而从战场上逃回来的士兵，称他是孝子。这也可以说是“弃职责，犹弃敝屣也”。
在这种情形中，并没有不变的对规则的信仰，甚至没有不变的规则。重要的是相对于每一个特定的人伦关系都自有一套相应的行为规范。正是这些行为规范中蕴含着某种超越一切之上的普遍道德。
我举的这些例子因为涉及到父子关系，固然已是极端。但是我想借此来指出“义”做为一种伦理原则在现实社会的人伦关系中的运作方式。
“义”所假设的那种适宜的道理，不仅是以己推人，而且是由己及人：以自己为中心，一层一层向外推开去，如同石子投在水中掀起一圈圈的波弧。费孝通教授认为这正是“人伦”的本义。（见《乡土中国·差序格局》）
民间剪纸宋江
明白了这一点，再回过头来看宋江的义释晁盖，便可以豁然于心了。他们是结义兄弟，无论发生了什么都应该站在一起，这就是所谓“义举”。
值得注意的是，宋江的这种失职和违法行为并没有被直接理解为对皇帝的不忠。不忠是大不义，然而除非晁盖犯了弑君谋反之罪，那时候对宋江来说才有一个“大义灭亲”的问题，而《水浒传》正是处处小心，以免越过这个危险的边界。
事实上，“义”的狭义的用法，后来则几乎专指朋友间的忠诚，与臣对君的忠、子对父的孝、妻子对丈夫的节并举，而成为人伦的一种美德。《水浒传》以“忠义”为之正名，不仅事出有因，而且名正言顺。（关于“忠”，我在下文中还会提到）
由于“义”与职责、法律常常陷于冲突的困境，在小说叙述中也往往可以读到对于英雄行为的另一种矛盾的评价。比如说宋江义释晁盖一回中，刚刚有一首诗盛赞晁盖等人的义劫生辰纲和宋江的冒死救晁盖：
邮票《宋江义释晁盖》
接下来又引了一个学究的诗，与前面的评论针锋相对：
这种矛盾的评判来自儒家伦理自身的冲突，因为它找不到一种两全的办法和折衷的出路。从职责和法律的观点来看，宋江是私释晁盖；从道德的立场出发，则宋江便是义释晁盖。
而儒家倾向于认为，职责和法的精神是无法取代 也无法超越“义”所代表的道德精神的。《水浒传》显而易见，并不是以职责和法的精神来为它的主人公辩护的，因此上文引述的这种批评也便没有威胁到 《水浒》英雄安身立命的基础。
至于说到“忠”，即对皇帝和朝廷的忠诚，那是古代社会中最高的伦理原则，是不证自明的道德公理，因而也是为英雄正名的最有力的依据。
金圣叹和俞万春等人无视小说所提供的具体解释， 一口咬定凡强盗必是大奸大恶， 囿于既成的政治道德偏见，固然未免武断；今天的读者当然并不认为有什么必要在“忠”这个意义上为《水浒》英雄辩护。他们甚至会觉得宋江等人过于愚忠，至少也有点儿窝囊，算不上顶天立地的英雄好汉。因此，宋江之死一类的片段，读起来总不免觉得迂腐滑稽，仿佛是一种反讽。
邮票《宋江义释晁盖》
这种意见显然又忽略了“忠”做为一种道德品格所蕴含的超伦理的意义。在小说的第七十一回中，宋江这样说：“今皇上至圣至明，只被奸臣闭塞，暂时昏昧，有日云开见日，知我等替天行道，不扰良民，赦罪招安，同心报国，青史留名，……”
皇帝永远是没错的，只是奸臣当道，一时昏昧，英雄好汉于是被逼上梁山，铤而走险，以一种非常的方式来实现和证明他们精忠报国的英雄品格。小说中因此前后两次直接通过天意的显现赋予了他们“替天行道”的神圣使命和“忠义双全”的完美品格。
然而问题的另一面是，在这个象征的层次上，梁山好汉又是被贬谪的妖星，来到人间是为了自赎和修炼，最终完成他们的道行而回到天国；在现实的层次上，他们是在社会中失去正常身分的强盗。
对他们来说，唯一回到社会的途径便是通过聚义造反，最终接受招安，而重新争取为国効忠的机会。因此困难正在于，他们既然是强盗，那么为了完成内心的修炼，必须实行某种自我克制，甚至因此而付出自我牺牲的代价；而另一方面，为了争取朝廷的信任，又不得不做一种毫无希望的表白，进行最大限度的妥协，直到最终完全的自我放弃。
这两方面努力的结果当然都是毁灭性的：最终他们或者为朝廷而战死，或者被朝廷迫害而死。两种命运而同一结局，这本身便昭示了一个莫大的悲剧。然而《水浒》人物正是知其不可而为之，虽九死其犹未悔。他们选择了自我毁灭，不仅是为了向朝廷证明他们的忠诚，而且为了向历史，也向自己，证明一种信念。
《水浒叶子》宋江
宋江接受招安以后，每每受到朝廷不公正的甚至敌意的对待，他不得不全力克制来自他的群体内部的反叛企图，排除外界的种种诱惑，所以他说：“纵使朝廷负我，我忠心不负宋朝。久后纵无功赏，也得青史留名。若背正顺逆，天不容恕！吾辈当尽忠报国，死而后已。”正是在这里，“忠”的伦理原则上升为一种更高的历史原则：历史不仅是记录，保留下人物的姓名和行止，而且是一次永久的质问。
更重要的是，在这样一个语境中，历史被彻头彻尾地宗教化了；它成为绝对的永恒的“天”在时间上的体现。而个人在冥冥之中默默地面对这神圣化的历史，获得了一种无愧平生，豁然于心的坦然和超越。这便是精神上的自觉。《水浒传》的后五十回中，主人公在困境中绝望坚守，与宿命相抗衡，支持他们的便是这一超越性的历史意识。
《水浒》人物很明白他们争取回到社会的努力是何等困难而危险，因为他们永远也不可能得到朝廷的信任。朝廷表示愿意招安，只是一时的权宜之计，因为它没有足够的力量来攻克梁山泊。
吴用深知这所谓招安其实是军事实力较量的结果，所以他主张对待前来招安的朝廷官员必须先来一个下马威，“杀得他人亡马倒，梦里也怕，那时方受招安。才有些气度。”（见第七十五回）然而这也将他们的前途变成了一次毫无把握的冒险：如果他们的军事实力被削弱或被剥夺，他们便失去了和朝廷讨价还价的资本，甚至于失去了掌握自身命运的能力。而这正是他们接受招安，回到社会的不可避免的结局。
杨柳青年画吴用
一旦他们成功地恢复了臣民的身分，而将自己置于政府的控制之下，他们的悲剧便开始了。这也就是说，是他们回到社会的努力导致了自我毁灭的结局。
固然，《水浒》人物是不会自动放弃他们的群体的，因为这个兄弟结义的群体事实上构成了他们人生的归宿与依托。然而做为一个军事集团，它的存在又对朝廷的权威、社会的基本秩序、乃至平民的安全，都构成了威胁和挑战。这一点，连宋江本人也不得不直接面对。在此我们不难看到两种合理性、必然性之间所注定产生的悲剧性冲突。
于是，在接受招安以后，梁山好汉立刻发现自己陷入了一个日益两难的、恶性循环的怪圈。为了继续做为一个群体存在下去，为了证明这一群体的存在是必要的，他们不得不为朝廷进行连续不断的军事征伐：或者平息内乱，或者保卫疆土。
严重的伤亡事实上导致了他们的解体（一百零八将的伤亡开始于为朝廷而战，这似乎是一个预兆或象征）。而征伐的胜利又取消了他们继续存在的理由，再一次使前途变得渺茫不定。《水浒》人物的命运就这样在希冀、期待和焦虑不安之间摇摆沉浮。
京剧《一箭仇》卢俊义剧照
《水浒传》因此着意于渲染了旋途中的惨淡和悲凉。不祥的预感迫使许多幸存的将领挥泪而去，这是一个最富于悲剧性预兆的时刻。燕青在离开他的主人卢俊义时，劝他一同“隐迹埋名，寻个僻静去处，以终天年。”并且警告说：“主人岂不闻韩信立下十大功劳，只落得未央宫里斩首；彭越醢为肉酱；英布弓弦药酒？主公，你可寻思，祸到临头难走！”（见一百十九回）而李俊的朋友也因为同样的理由劝他激流勇退，为自己备一条后路：
为何小弟不愿为官？为世情不好。有日太平之后，一个个必然来侵害你性命。自古道: “太平本是将军定，不许将军见太平。”此言极妙！今我四人，既已结义了，……江海内寻个净处安身，以终天年，岂不美哉！”
功臣难得善终的预言一次又一次地被重复，直到它们变成事实，因此悲剧的意味不断强化，到宋江之死而成为高潮。
在走向悲剧结局的过程中，宋江对自己的艰难处境有着清醒的意识。但这一切既是情势使然，又出于他自觉的选择，他因此义无反顾。为朝廷征辽时，辽国派使节前往招安，并且分析得失，指陈利害，结论是：“将军纵使赤心报国，建大功勋，回到朝廷，反坐罪犯。”（见第八十五回）
《第五才子书水浒全传》宋江绣像
这一番游说，连吴用听了都不免动心，宋江听罢也只能默然无语。然而宋江选择了悲剧的结局，勇敢而清醒地走向死亡。这其中显然包含了某种高于个人生命之上的绝对信念，既是为了告诉历史，也是为了告诉自己。
宋江的悲剧还在于，他是被一个他所效忠的朝廷迫害致死的。他一如既往地表白和证明着他的忠诚，尽管他知道这一切终将付诸东流。这种绝望地表白和证明自己的努力，构成了这一类悲剧人物的心理情结。
用一句现代话剧中的台辞来说，是“我爱国啊，可谁爱我呢？”事实上他并不奢望得到爱的回报，而仅仅想得到某种理解。而为了被人理解，他必须做得无可挑剔，问心无愧，并且最终往往只能以死来证明自己的清白，从而完成一个毫不妥协的完整人格。
这样一出人格与命运的悲剧，在中国的文学传统中源远流长，可以一直追溯到关于屈原的传记叙述。《水浒传》以章回体的长篇叙述的方式，充分演绎了它自始至终的整个过程，及其全部的复杂性。
《浦安迪自选集》
我们也许都同意这样一种说法，即一部书的价值不仅仅在于它解释了什 么问题，而且还在于它提出了，或者由此而引起了一些同样有价值的并且需要解释的问题。
从这个意义上说，文学史的硏究是一场永无止境的对话——在我们与古代的文本，即另一个主体之间展开的对话。我们有时必须通过细读文本而揭示出它所压抑的欲望，试图掩饰的动机，以及它逻辑上的破绽与自相矛盾。
有时则相反，必须说服它接受并且回答我们所提出的问题（其中有的在它看来不成其为问题，因而不必回答；有的匪夷所思，因而无法回答），也就是要设想根据它的逻辑，可能或者应该怎样来回答这些问题。
这两种方式相互诘难，彼此激发，又构成了一种新的对话——在我们讨论者之间展开的对话。它主要并不是在是非对错之间较量，而往往只是变换角度来观察同一个问题，其结果是看到了同一个问题的不同的侧面。然而也正因为有了不同角度的参照对比与相互补充，我们与文本之间的对话才得以持续进行并且不断深入。
清刻本《四大奇书第一种》
回到开篇的话题，不妨引用荀子的一句话说：“君子必辩”，不过得加上孟子的一句话作为补充：“予岂好辩哉？予不得已也。”不得已而辩之，而又不得不辩之，这姑且算是本文的一个注脚吧。
1990年8月完稿