全球艺术史：观念、方法与实践
文 / 盛 葳
内容摘要：鉴于国别史和以民族国家为基本单位拼合而成的世界史之不足及全球化的当代现实，全球史试图更有机和紧密地将整个世界联系在一起，书写人类共同的历史。在这种历史观念和方法的启发下，艺术史家也纷纷行动。艺术通史的全球史写作取得了一定成绩，但仍面临众多历史与现实的障碍。相较而言，具体和微观研究则更加灵活，能够有效地在同一时期不同文明和区域艺术之间建立起联系，进行共时性的历史叙事。
关键词：全球史 艺术史 历史观念 民族国家
无论是古典叙事，还是当代研究，无论是定性分析，还是定量统计，艺术史的写作总被一只无形的手所控制。在绝大多数情况下，它们被分门别类，置身一个以文明、国家、地区、民族等为基本单位的框架系统之中。国别史是最典型的例子，但全球通史、断代史中的国别色彩并不比国别史本身更弱。不同文明和国家的艺术家，艺术作品，艺术运动、流派和风格被一个以“时间”为X轴、“空间”为Y轴的坐标系所定义。而这个坐标系本身的坐标，则是写作者所处时代的社会现实与国际格局。这让艺术史看起来就像另一种形式的世界地图。在“艺术史之父”、 佛罗伦萨共和国的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）的《大艺术家传》中，作者记录了当时尚不存在的意大利领土上不同城市国家的艺术和艺术家〔1〕，但他毫不掩饰对自己故乡佛罗伦萨的推崇。
如果说瓦萨里的写作在这方面仍是朴素的，那么，在19世纪以后，上述坐标系迅速变得清晰。因为，正是从那时开始，世界上的许多国家开始转型为现代民族国家，这一全球的普遍变化构造出了今天以民族国家为基本单位的世界秩序。它深刻地影响并干预了现代学者对历史的认知与叙述。反过来，学者们对一个国家艺术历史的重塑，又持续地加强着当代人对民族国家现实的认同。然而，这常常会导致“年代错误”（anachronism），譬如，洛林艺术家雅克·卡洛（Jacques Callot，1592—1635）被定义为一位法国版画家，但在他的年代，洛林仍是一个独立的公国。他的代表作《战争的苦难与不幸》（Les misères et les malheurs de la guerre）（图1）在巴黎面世时，三十年战争中的法国入侵了洛林。现代的史学家们争论着这套作品是否是对法国的谴责？卡洛是更爱他的故乡，还是更支持他的赞助人兼“敌人”路易十三？然而，原境中的艺术家及其作品或许根本与“国家”无关〔2〕。
图1 [法] 雅克·卡洛 《战争的苦难和不幸》第5图《劫掠农庄》 铜版蚀刻 8.3×18.7厘米 1633
尽管就像任何一个普通人一样，艺术史家无法超越自己时代的国家意识形态和民族情感，但20世纪中期以来，对单一国别史和国别史组合起来的世界史（world history）的反思依然出现并活跃。其中一种思路是区域史（regional history）和微观史（micro history），将研究对象缩小至一城一镇，甚至一村一家的案例屡见不鲜；另一种思路则是极为宏观的全球史（global history），将从古至今的全球艺术统统纳入同一叙事之中。它们都试图避开以民族国家为基本单位的历史叙事。意大利历史学家金斯伯格（Carlo Ginzburg）以微观史研究著称，但他近些年的关注焦点却包括全球史。他的例子有助于说明看似两个极端的两种方法在这方面的共性。正是以此为逻辑起点，“全球史”作为一个新的史学概念被提出。
全球史的写作必然基于全球化的历史事实和历史观念。尽管自古以来的历史写作都试图不断扩展自己的边界，将更为广泛的地区囊括进来，但这与“全球”仍有距离。L. S. 斯塔夫里阿诺斯（Leften Stavros Stavrianos）的《全球通史》可能是这样一种理想较早的成功案例，从初次出版，至今已近五十年，不仅被广为阅读，还成为许多高等院校的教材。然而，尽管如此，直至20世纪末，全球史研究才开始出现爆发性的增长，这是冷战结束后新一轮全球化的现实使然。基于这一现实，历史学家们开始以新的视角看待过去：非洲的智人走出丛林，分布全球；帝国、宗教的扩张、融合与冲突；丝绸之路的出现；蒙古人征服欧亚大陆；大航海与地理大发现带来了殖民与全球贸易；从铁路到互联网的各种网络缔造出地球村。
图2 [美] 弗雷德·S.克雷内尔编《加德纳艺术通史》（第13版），圣智学习出版公司2008年版
《加德纳艺术通史》（Gardner’s Art through the Ages）和《詹森艺术史》（Janson’s History of Art）是两本使用广泛的通史和教材，前者自1926年至今共修定出版了16个版本，后者自1962年以来共修订出版了8个版本。它们的修订再版思路形成了一种有趣的对照。《加德纳艺术通史》初版的小标题是“对其历史与意义的介绍”，第2版则是“从古至今主要视觉艺术概览”。1959年，第4版编辑萨姆内尔·麦克（Sumner McK）为其增加了一个大的部分“非欧洲艺术”，包括单独的中国艺术章节。随后，非西方艺术内容持续增加，从第13版（2008）（图2）开始，封面上出现了一个全新的副标题：“一部全球史”。《詹森艺术史》最初面世时，叙事框架与《加德纳艺术通史》没有太大差异，但从第3版（1986）开始，该书的后续作者，原作者H. W. 詹森（H. W. Janson）的儿子、艺术史家安东尼 F. 詹森（Antony F. Janson）删除了年表中的用作对照的中国历代大事记以及早期版本中老詹森所撰《编后语·东西方的交融》〔3〕。并且，从第6版（2001）（图3）开始，封面上出现了一个副标题：“西方的传统”。
图3 [美] H. W. 詹森、[美] 安东尼·F. 詹森编《詹森艺术史》(第6版)，伊斯顿出版社2001年版
两种截然相反的变化都是对全球史作出的反应。《詹森艺术史》的修订再版史说明，全球史的写作并不那么容易，与其不充分地书写非西方艺术，还不如保守一点，将它变成一本更翔实的西方艺术通史；《加德纳艺术通史》的修订再版致力于适应史学观念的新变化，将自己扩展为一部全球史。然而，将这种历史学方法应用于具体的写作却并不容易。在《加德纳艺术通史》中，西方艺术史仍“享有特权”，古代世界，中世纪，文艺复兴、巴洛克和洛可可，现代世界组成了叙事主线。涵盖了从商代到清代之后三千余年时间的中国一章，以及其他独立成章的印度，日本，美洲、非洲和南太平洋土著艺术都被匪夷所思地插入到中世纪与文艺复兴之间。它们实际上仍自成体系，不在西方的线性“时间”之中，就像黑格尔在两百年前写到的那样，中国仍“在世界历史的局外”〔4〕。该书后期版本做出了一些调整，以元朝统一中国为界限，1279年以前的中国作为一章仍插入到中世纪和文艺复兴之间，而1279年以后的中国则被放到了现代世界之后。
图4 希罗尼莫斯·威克斯 《福音故事图集》第126图《圣维洛丽卡的奇迹》 铜版蚀刻 22.7×14厘米 1593
对于全球史来说，《加德纳艺术通史》的修订再版已属不易，尽管它看起来仍有些像一个文字版的万国艺术博览会。因为，一方面，不同地区的古代文明就像平行的山脉，各自独立发展，鲜有交集；另一方面，历史学家无法超越自己的时代，以民族国家作为基本单位的世界秩序就是今天的全球现实，它左右着我们的基本思维。不过，这些平行的山脉尽管鲜有交集，但不代表完全没有，它们之间仍有千丝万缕的联系。相较于通史，作为观念和方法的全球史在具体和微观研究中有着更多的可能。一个有趣的例子是荷兰黄金时代的威克斯家族（Wierix family）与中国晚明印刷图像的互动。荷兰是十六七世纪欧洲最重要的印刷基地，威克斯三代人数量巨大的版画创作使他们成为当时荷兰最重要的家族企业之一。在安特卫普被天主教控制之后，威克斯家族由新教改宗天主教，并收到耶稣会的大量订单，制作宗教题材铜版画。与此同时，随着大航海和地理大发现，天主教和新教不仅都将宣教的触角伸向全球，同时还在宣教中展开了图像竞争。罗儒望（Jean de Rocha，1566—1623）、利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）、艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）、汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）等耶稣会传教士将威克斯家族制作的精美宗教版画（图4）带到中国，通过中国传统木刻技术进行复刻（图5）和传播。《诵念珠规程》《程氏墨苑》《天主降生出像经解》《进呈书像》中的对威克斯家族版画的复刻大多延续了母本，但也根据本地风物、习惯和传教需要因地制宜，进行了全新调整〔5〕。它们不但被传教士用于宣教，而且被本地出版者用于商业竞争。此外，这些图像可能还进一步影响到中国画的创作〔6〕。这并非孤例，相反，它是一个突出的全球性现象。除了中国，威克斯家族为耶稣会制作的版画还传播到包括今天的美国、墨西哥、秘鲁、巴拉圭、玻利维亚、厄瓜多尔、俄罗斯、印度、日本等地，对当地的图像生产产生了影响〔7〕。
图5 艾儒略编《天主降生出像经解》第46图《负十字架登山》 22.5×14厘米 1637 晋江景教堂刻本 德国慕尼黑图书馆藏
在以上案例中，罗马教廷、耶稣会，宗教改革，佛兰德斯的商业出版和版画师，欧洲来华传教士，明代中国的市场经济、出版商、观众和画家等形成了一种有趣的联系。对这些非国家间（inter-national）联系的确认有助于将不同历史中的不同地区导入一个共同时空中的动态过程，而不是像《加德纳艺术通史》那样，将不同的艺术写进“同一本书”，但实际上仍被置于“各自的历史”之中。“Early Modern”（早期现代）与“明代”在时间上大致相当，但这两个术语仍鲜明地展现出不同文明/国家各自独立的历史进程。柯律格（Craig Clunas）的著作《明代的图像与视觉性》英文版原名为“Pictures and Visuality in Early Modern China”（1997），他就此解释，“意在借此强迫欧洲学者关注中国的例子”〔8〕。这说明了艺术史遭遇的时间错位的尴尬。因此，从这个角度而言，全球史不失为一个好选择，有助于将原本分散、孤立的叙事纳入同一个历史之中，尤其是针对大航海时代以后的世界而言，更是如此。
注释：
〔1〕文艺复兴时期的国家和国家观与今天区别较大。国家边界、民族认同、爱国主义今天被视为一个国家理所当然的东西，在当时尚不存在。Federico Chabod, Was There A Renaissance State? Heinz Lubasz ed., The Development of the Modern State. New York: Macmillan, 1964: 26-42.
〔2〕H.T. Goldfarb, Callot and the Miseries of War: The Artist, His Intentions, and His Context. H.T. Goldfarb and R. Wolf, Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hanover, NH: Hood Museum of Art, 1990: 13-26; Katie Hornstein, Just Violence: Jacques Callot’s Grandes Misères et Malheurs de la Guerre. The Bulletin of the University of Michigan Museums of Art and Archaeology, 2005, 16: 29-48.
〔3〕该书中文版（母本为英文第7版）翻译工作的主要组织者朱青生谈到了这一变化。朱青生《译后记》，[美] H. W. 詹森著，戴维斯等修订，艺术史组合翻译实验小组译《詹森艺术史》，世界图书出版公司2013年版，第1193页。
〔4〕[德] 黑格尔，王造时译《历史哲学》，上海书店出版社2021年版，第110页。
〔5〕曲艺《明末基督教插图中的儒家元素初探：以〈天主降生出像经〉为例》，《世界宗教研究》2015年第2期；[美] 史景迁，章可译《利玛窦的记忆宫殿》，广西师范大学出版社2015年版，第三、五、七、八章；吴垠《17世纪天主教版画〈诵念珠规程〉——文字、图像与书籍》，《艺术收藏与鉴赏》2018年第4期（晚明版画的视界）；Junhyoung Michael Shin, The Reception of “Evangelicae historiae imagines” in Late Ming China: Visualizing Holy Topography in Jesuit Spirituality and Pure Land Buddhism. Sixteenth Century Journal, 2009, 40: 303-333.
〔6〕董丽慧《圣母形象在中国的形成、图像转译及其影响——以〈中国风圣母子〉为例》，《文艺研究》2013年第10期；陈慧宏《两幅耶稣会士的圣母圣像——兼论明末天主教的“宗教”》，《台大历史学报》2017年总第59期。
〔7〕Jean Michel Massing, Jerome Nadal’s “Evanglicae Historiae Imagines” and the Birth of Global Imagery. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 2017, 80: 161-220; Ralph Dekoninck, A graphic koiné for a new religious value: The visual translatability of the “Evangelicae historiae imagines”. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 2014, 64: 272-297.
〔8〕[英] 柯律格，黄晓娟译《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社2011年版，第X页。
盛葳 《美术》杂志社编审、副主编
（本文原载《美术观察》2021年第9期）