万漪景观 |《“匀质”的秩序与“清晰的建造”》
朱晨先生与同事们逐一分析、讨论密斯的一些代表作品，从中研究密斯是如何通过“匀质”的秩序达到自己所追求的“清晰的建造”，而这一追求也给密斯带来了什么样的限制。
图2.48、图2.49，出自第二章：巴塞罗那德国馆。
章节主要阐述了密斯以清晰的建造为根本原则，在面对任何抽象形式时，将以理性的建造语言呈现，这也是使他没堕落成形式主义者的原因。
德国馆形式构成的抽象流动，揭示了一种在在本质上与抽象形式的自由不羁相对立的、极端理性、规则的匀质网格的存在。
密斯式的建构表达并非是结构受力关系的呈现，即弗兰姆普敦所固执的以结构暴露为标准的“本体性建构”，而是一再强调的建造的清晰性能否在不可见的角落里。弗兰姆普敦在《建构文化研究》中写道：密斯的建筑往往倾向于对节点的连接和制造进行弱化处理，最好的说明就是范斯沃斯住宅中的平焊术。
建筑必须表现荷载的传递关系。密斯喜欢用焊接钢构，追求节点的弱化。弗兰姆普敦用“结构理性主义原则”的标准去评价密斯：以建造清晰性“为出发点的结构表达。
图3.8、图3.15、图3.22、图3.26、图3.30，出自第三章：范斯沃斯住宅的“分裂”。
章节主要阐述了结构是哲学性的。结构是一个整体，从上到下，直至最后一个细节都贯穿着同样的观念，这就是结构。
几何秩序的解决，为表皮存在提供了明确的，位于网格外围的宽度。密斯意识到：匀质网格中央容不下有厚度、需要与地面或顶棚发生建构关联的竖向板片，他几乎把所有玻璃表皮都抛到网格外围。
表皮的存在意味着网格必须结束。密斯追求的是构件在建造逻辑上的清晰界定，而这与机构理性相悖。
工字钢的建构意义首先是结构，然后才是表皮。在密斯日后的建筑中逐渐转变为一种介于装饰和连接的纯表皮元素，而结构的意义却逐渐沦丧。
范斯沃斯东西向表皮与平面匀质网格间的局部对位只是下意识的，实则是分裂的，两者尚未建立基于平面匀质网格的统筹整合。
图4.22、图4.23、图4.25，出自第四章：克朗楼的精神胜利和密斯的“皮-骨”博弈。
章节主要阐述了克朗楼是密斯经过一系列探索和进步后实现的终极匀质。方形网格相对于矩形网格有着本质上的进步，因为他可以将建筑两个不同方向上的元素统一到同一秩序中，从而实现终极匀质。
克朗楼为了保证每一块玻璃单元在尺寸及构造上的完全匀质同一，密斯对玻璃单元与H型钢支柱相连的节点做精心设计，保证立柱两侧玻璃单元之间的间隔不会因为H型钢柱断面宽度的增大而增大。将支柱两侧的玻璃单元的竹筐向外延伸，再与H型钢柱相连，从而将钢柱支离表皮。
密斯关注的重点从现代注意普遍空间转向基本框架体系的交接关系。代表着现代与传统的队里不必再以牺牲建筑的梁柱关系和空间的为何关系为代价。
图5.10、图5.17、图5.28，出自第五章：国家美术馆的完美“解体”和匀质。
章节主要阐述了密斯建成的最后一件作品是柏林国家美术新馆，密斯两种明确的建构体系：1.针对办公、住宅等小单元空间聚集类型的钢骨玻璃盒子建构体系；2.针对用于展览等功能的，单一无柱匀质巨型空间。
密斯认为，功能的要求与时俱进，但建构形式极难改变，因而形式应该追随建构。
德国馆和范斯沃斯住宅中的“割裂”是被动发生的，地板与顶棚只能消极应对，而柏林美术馆新馆是主动应对割裂，将割裂本身变成一种秩序化和规则化的程序。割裂的节点转化成为一种“匀质化”的美妙建构。
一根H型钢未知的微调或一根角钢的大小微差，一片玻璃的缩进和外扩，其中蕴含巨大智慧和本质的区别。柏林国家美术馆新馆的十字柱，十字肢端附贴翼缘的截面形状使应力的分布尽量靠近柱子的外沿；截面大小的逐步收分反映了对多立克柱子结构理性的古典回归；柱子的承载力和稳定性均得到了最好的诠释。
本质上讲，密斯密不透风的匀质网格中间，除了虚无的空间外，容不下任何有体量、有厚度，并与地面发生关联的建构元素。
万漪作品
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