质本高洁写逸气，他的作品洗尽铅华，简洁清逸
倪瓒，原名挺，字元镇，又字玄瑛，号云林、云林子，江苏无锡人，与黄公望、王蒙、吴镇并称元四家。
倪瓒，可以说这是一位生不逢时的文人，一生过的很不如意，原本富二代的他，志趣高雅、孤傲自恃，本想有番作为，不曾想家业中途变故，从此事事不顺，浪迹江湖二十余年，家业败尽。但是他在山水画方面却取得了巨大成就。
倪瓒祖上曾经担任朝廷要职，一直到倪瓒出生时倪家已经是富甲一方的大户人家。倪瓒因为很小时父亲便去世了，便由伯父的长子倪昭奎抚养带大。倪昭奎是当时道教的上层人物，在元代时享有一些特权，当地官府也不敢对其任意欺压。倪瓒自小在这富裕的家资和兄长的关怀庇护下过着衣食无忧的生活，得以在家里静心研读诗书并熟读道家典籍和佛经。后来倪瓒的兄长又为他请了王仁辅作为家庭教师，倪瓒很用心地向老师讨教并抱有崇高的理想。在这样的家庭影响和教育下，倪瓒养成了清高孤傲、不问政事的性格。
后来长兄病故，倪瓒的嫡母和老师也相继去世。这样一来，倪瓒便不得不承担管理家业的重担，但是他本人没有经历过人生的风雨，根本没有能力来理家创业。最初时，倪瓒依仗前人创下的基业还能应付得来，闲暇之时赏玩文物、吟诗作画。但是随着长兄的去世，原来所享有的一切特权都不存在了，再加上一些繁杂事务，像收地租、拜访当地的官员、抵抗天灾瘟疫等等，倪瓒逐渐地就招架不住了。虽然家境困窘，但他心志仍然坚定，想竭力摆脱富贵荣华的牵绊，依然慷慨接济友人。当时他结交了有名的道士文人并进行书画往来，又与黄公望结交。黄公望被誉为元四家之首，又是全真教中的名人，黄公望与倪瓒结交后，曾花了十年的功夫为倪瓒绘制《江山胜览图》。受黄公望等人的影响，倪瓒也开始信奉全真教。
在这混乱的岁月中，倪瓒逐渐认识到财富是累身之物，至正初年，他卖掉了家中的一部分田产。到至正十三年的时候，他又携带着全家老少暂时离开了老家，到江渚一带过上隐逸的生活，在这期间倪瓒还要不时地回到老家办理、交割一些公私事宜。这种时隐时出不固定的生活一直持续了二十多年。这二十多年正是元朝统治的末期，政治腐败，国势衰落，全国各地掀起农民起义的浪潮。而对这种混乱的世道，倪瓒寄希望于出现拯救黎民百姓的豪杰，但事实上他的期望都破灭了。在这二十年中，表面上倪瓒泛舟湖上，与友人一起吟诗作画，过着舒适安逸的隐居生活，但在他的内心深处却淤积着难以诉说的哀怨。每当他想起自己一生颠沛流离，到现在是有家难归、有学无用、有志难酬的时候，他的悲抑之情就流露了出来。到朱元璋建立大明王朝时，倪瓒已经六十多岁了。随着社会的逐渐安定，倪瓒准备结束流浪的生活，返回故乡。但是出乎他意料的是，此时家乡的情况与元朝时期相比显得更糟糕。他一到家，当地的官吏马上找上门来讨要所欠的田税。这是因为当初倪瓒变卖田产时，竟然忘记了要同时办理过户退税手续，现在虽然已经没有田产了，但田税仍然要按规定上交。事已至此，倪瓒是有口难辩，被捕入狱。后来经人说情才得以释放，由于倪瓒无钱交税，在走投无路的情况下只能像当年一样再次逃走，去过隐居生活，最后，倪瓒悲惨的客死在江阴的亲戚家中。
纵观倪瓒的一生，他除了在青年时期度过一段悠闲的生活之外，以后几乎就没有称心如意过。如果说倪瓒生平有什么可以自我安慰的事情，那就是他用清水淡墨所画的山水画在整个山水画发展史上有着重要的历史地位。
倪瓒的画艺特点
倪瓒的作品多用侧锋，用笔跌宕起伏，颇富有节奏感，在转折处用笔顿挫有力，所刻画的形象，笔简而意繁。用墨时焦渴互用，焦者如秋风，渴者如春雨，通过对江南景色的描绘，显现出萧瑟、荒寒、孤寂的意境和难以超越的笔墨造诣。
山水画发展到元代，当时大多数画家开始转向在书法中寻求借鉴，以书法入画法。倪瓒正是在这一时代艺术潮流的影响下，完成了他对个性化笔墨的追求。
倪瓒这种平淡的境界是古典山水画审美追求的至高境界，他的笔墨韵味难以模仿，在元代以后学习他风格的人很多，但深得其中韵味的除清代“四画僧”中的渐江和尚外，恐怕没有第二个人了。
秋亭嘉树图
画风，简洁清逸
倪瓒是元四家中用笔最简淡的一位，他的行笔富有变化，全无流滑之弊，用他那冷峻飘逸的个性和空寂的心境创立了笔简而意深的艺术语言。他初以五代董、巨为师，风格接近于黄公望，大多描绘太湖流域的缓坡山石，始创折带皴，皴擦的笔道犹如打开折叠的布带，非常适合表现被太湖水刷出的石纹和缝隙。倪瓒的行笔似嫩而苍、苦中见润，在枯淡中寻求明净雅洁而空灵的秀逸之美。
题字，让字、画相得益彰，互为生发
山水画发展到元代后，开始注重画面上的题款。元代绘画注重诗与画相结合，表现在“显”与“隐”两个方面。
所谓显者就是将诗直接题写于画面上，用题诗来深化主题，丰富意蕴，并起到调节画面布局的作用。而元代画家大多还是考虑画与诗之间的隐性关系，即在创作中营造出诗的意境，这也是苏轼所倡导的“诗画一律”的本意所在。从传世的作品上看，倪瓒对这个问题显示出高度的自觉。他本人不但诗文好，书法也极为出色。他的题字都采用小楷，用笔俊朗，笔意飞动，深具晋人的气度。他的画几乎每幅必题诗，他的题诗从诗文、内容到题款位置、诗文的布局等多方面来看都显得极为考究。在题字时，为了与画面空旷、寂寥的意境相协调，在字的结构和行距处理上，他都刻意追求疏朗、开阔的艺术效果。
用笔墨，表达内心世界，画作韵味十足
山水画由唐朝发展到宋朝，逐渐形成了两大主要画风。一种是着重山水画的构成，大多是用画重峦叠嶂来表现山峦的奇伟雄岸的气势。第二种是着重画的韵味，所画的是淡墨轻岚。这两种笔墨风格虽然不同，但在尊重自然景观方面却是一致的。
进入元朝后，文人画家提出变法，提倡平淡天真，追求高雅的画风，强调以书法入画，注重笔墨情趣，所画的山水不仅表现出自然风景而且能因心造境，表达出画家的内心世界。在这个过程中，倪瓒的山水画创作可以说做得最彻底。
他的山水画所画的景色多是太湖一带的风景，但他的画不是对实际景色的追摹，而是一种山和水的观念的合成。他不再把自然景观作为绘重点，而是着重表现他的心境和自然景观所带来的另外一番韵味。在倪瓒的绘画艺术中，他强调画的写意精神。他将笔墨作为表达个人内心世界情感的一种方法，反映了绘画美学思想开始转向强调自我的主体意识。在元四家中，倪瓒充分发挥了自身的优势，表现出了绘画的个性。
紫芝山房图
倪瓒独特的人生态度及性格促成了他疏简清逸的画风，倪瓒所画的画删繁就简，他将物进行简化，运用三段式艺术构成，虽然笔墨不多，但意境极为幽远。他的作品在布景上极为简括，他的画大多在近景上画山坡及三五棵或枯或茂盛的树木，远景上画一两座山峰。在远景与近景之间留有大片的空白作为平静的水面。这种模式是倪瓒绘画山水所特有的，正是这种简之不能再简、平淡无奇的艺术模式使倪瓒在生前就获得了极高的声誉，而且还影响了明清两代众多的山水画家。
倪瓒代表作品
倪瓒非常注意继承传统技法，并博采各家之长，他的画早年取法董、巨，而且深受苏轼、米氏文人画影响。这时他的画用笔圆润浑厚，景物细密、重于写景，颇具董、巨的画风。在这一时期的代表作有《水竹居图》《梧竹秀石图》等。晚年时倪瓒变古法，创造了疏简高逸、冷寂幽淡的画风。他中年以后的作品，逐渐脱胎董、巨的画法，所画的景物极简，一河两岸和土坡枯树，表现出空寂平淡的意境。画技上将董源和关仝之皴笔相融，画出太湖两岸层层叠叠的山石。由于倪瓒潜心观察太湖及其周围清静幽远的湖光景色，领会到独特的江南秀美景色，他创造了一种新的构图形式。他所画的江南景色虽然在面貌和形体上与董源的画不相似，但表现出的平淡悠远的艺术情致则与董源极为相似。《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《虞山林壑图》就是这一时期的作品。下面着重介绍下面几幅作品：
容膝斋图
容膝斋图
《容膝斋图》是倪瓒去世当年所画，可称绝笔，这幅画现藏于台北故宫博物院。与倪瓒的其他作品相比较，《容膝斋图》画风一致，但由于这幅画是倪瓒的绝笔之作，画家个性表现得更为突出，画艺更加完美。倪瓒在这幅画中所题的字也显得更加苍浑老成，与倪瓒晚年作品上所题的字笔法相同。
《容膝斋图》展现出了倪瓒晚期作画的风格，作品在布景上采取平远法，近处坡上有两三棵杂树，离树不远处有一茅屋。画面中的远处则是几笔远山，不画人也不着色。在树与远山之间留有大景的空白作为湖水，表现出一派幽淡天真的自然景象，同时也把倪瓒本人疏野闲放、幽静忘世、恬然自适的思想感情表现得淋漓尽致。
倪瓒所画的树是纤细的，寥寥数笔就勾勒出荒凉的氛围，远处的山峦则是低矮的山峰，给人一种广阔的视野。在这幅作品中，倪瓒专用侧锋转折笔，画出折带皴，而且笔法秀峻、笔墨雅淡。倪瓒在画这幅作品时，并不计较像与不像，只是运用疏淡的笔锋，表达出自己的平淡天真。倪瓒用孤寂冷落的心情去观察江南的自然风光，把超凡脱俗的意境抒发于画面之中。《容膝斋图》可以说是倪瓒创作中的经典，最能突出体现其将个人情感融入景物之中的特点。《容膝斋图》的题款、题诗和印记记述了此画的流传经过，因此，此画具有很大的史料价值。
虞山林壑图
虞山林壑图
《虞山林壑图》是倪瓒晚年的一件精品，是高96.4厘米，宽34.9厘米的纸本墨笔画，现收藏于美国大都会艺术馆。
这幅作品同倪瓒的其他作品一样都体现了诗书画相结合的特色。对自然景色不求表象，而是以简逸胜，表现出文人水墨写意的典型特色，画者长期受南方环境的影响，形成了一河两岸式的构图，用简单的笔墨将自然景物抽象化，形成天真幽淡的独特风格。《虞山林壑图》是倪瓒去世前三年的作品，画中题款为“辛亥十二月十三日伯琬高士，因写虞山林壑并题五言以记来游”，因此化名以“虞山林壑”来命名。
图中近处水岸的土坡上以五棵杂树构成前景，这是画中树的主体，同时又和中景左方的杂树遥相互应，这种画树方法显得主次分明，这在倪瓒的画中是很少见的。从细节看，画中的树木先以淡湿墨勾勒出轮廓，然后以枯浓墨复笔和浓干淡湿两者交叠相互配合。这复加的笔道极为疏松，似勾似擦又似皴，达到了笔简意繁的效果。画五棵树的树叶时，其树叶的画法各异，有圆点、横点、垂笔点及圆形夹叶，在倪瓒的画中一般大多采取多种点法绘制树叶，而且变化各异，从来不单纯使用一种类型的点法，但很少用夹叶法，这是此图中的一点意外。从《虞山林壑图》整体来看，仍采用远处低峦，近景树木，两者之间湖水相隔的构图，体现倪瓒清幽的心境。图中表现出的境界天真淡泊，我们也能感受到画家情系江南的神韵。
《虞山林壑图》流露出倪瓒隐逸淡泊的处世心态，表露出他清寂、悠闲的情意，整幅画不侧重对景物表象的模写，而趋于自我表现，从中反映了倪瓒对作品美术的追求，颇感到此幅画虽墨萧淡而气浓，笔疏散而意厚，从这幅画折射出画家暮年的审美取向和艺术心态。
渔庄秋霁图
渔庄秋霁图
此作为倪瓒55岁时所作，作品为纸本水墨画，高96.1厘米,宽46.9厘米。这件作品突出地表现了倪瓒的个人风格，是他重要的代表作品之一。此图采用他经常使用的三段式的构图。近景土坡上画有杂树，树叶萧疏，大小高低显得错落有致。远景仍然是平缓低矮的山峦与近景相对应，中景以大量的空白作为辽阔平静的湖面。这幅画和倪瓒其他的作品一样，既无飞鸟也无远帆，更无人迹。如此清雅秀丽的江南风光景色在倪瓒的笔下所呈现出来的只是寂静、空旷、萧瑟的意境。这幅作品在刚画完时，画中的中景是大面积的空白，并没有题跋落款，可以想象当时的画面该是何等的空旷。这种“舍中景”的画法，是中国古代画家的一种特殊的方法，成为中国山水画的一种独特的表现形式。这里的空白虽然没有任何景物，但是可以使欣赏者产生一种想象的空间。倪瓒在作品中大胆地舍去中景，从近直接跳到远，这种处理方法是受到南宋画家马远、夏圭的影响，这样处理的结果是使画面显得更加空旷了。画中题诗为倪瓒18年后，也就是72岁高龄时所题。这段题诗使远景和近景连成一片，使诗书画融为一体，从而使原本略显空旷的构图得到有机地充实。
从《渔庄秋霁图》中可以看出，倪瓒是因心造境，在描绘江南秀美的风光景色时，他的画并没有表现其甜美的一面，而是表现出一种静寂、空旷的意境，通过这幅画表现出倪瓒清高孤傲的性格。因此与其说《渔庄秋霁图》是一幅描绘江南风光的山水画，不如说是一幅描绘倪瓒内心心境的作品。
结语：倪瓒的这种平淡无奇、简之不能再简的疏简清逸的绘画风格，不但在生前赢得了极高的声誉，而且对明清两代山水画也产生了巨大的影响。
清朝的王原祁曾说：“云林纤尘不杂，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔墨之外，为四家第一逸品。”其至当时的江南士大夫以有无倪瓒的画分清浊，成为雅俗之分的标志。倪瓒的画是难以仿学的，这是因为他将笔墨和意蕴都提纯到一种极精湛的艺术构成，这种构成就如水中月、镜中花，只可观瞻领会，却不能触摸把提，因为它一触即逝，越是执意追求，越是获取不到。人们可以感觉到它的存在，但却无法攫取，更无法仿效。可以说，倪瓒的逸气就是他个人生命的体验和审美追求所铸造的画魂之所在。