叶蓬访谈：杨派艺术的继承和发展
京剧是流派的艺术，没有诸多纷呈的流派，就没有京剧的繁荣和发展。流派需要继承，没有使流派弘扬光大的继承者，也没有流派的影响和流传。
“四大须生”之一的杨宝森，一生坎坷颇多，也没有过大红大紫的黄金时代，且英年早逝，可谓命运不幸。然而，作为杨派艺术的创立者，他的艺术人生和流派又是非常之大幸的，因为时过50多年后的今天，依然后学众多，影响甚广，已有生行“七分天下”之说。
谈及杨派艺术的继承和影响，中国戏曲学院教授叶蓬和中国京剧院演员于魁智师生二人功不可没。叶蓬1944年由父亲叶盛兰引荐，拜杨宝森为师，后潜心研究杨派艺术，从1978年以来长期任教，甘为人梯，成绩斐然。于魁智1978年考入中国戏曲学校，从那时直到现在，都得到叶蓬的悉心传授，加上自己锐意进取，颇有佳绩，得到广大观众的喜爱，成为当今京剧舞台上不可多得的杨派传人。
这些年，他们都在为杨派艺术奔波忙碌。1994年12月，为纪念杨宝森85岁诞辰，叶蓬、于魁智联袂推出杨派名剧专场—《扬家将》、《失空斩》、《伍子胥》。今年以来，于魁智又录制自己的“唱腔专辑系列”，首推就是杨派艺术的代表作—“杨、失、伍”这三出戏的全部唱段，叶蓬出任艺术顾问。两人一碰心气儿，不谋而和，以此作为杨先生诞辰88周年的最好纪念。
日前，我访问了叶蓬先生。
别有天地的杨宝森
话题从已经结束的录音工作谈起。叶蓬说，于魁智的录音从计划到实施，困难很多，但他坚持了下来，并获得成功。难得的是，像这样系统地录制三出大戏的全部唱段，无论过去还是现在，都是从来没有过的。过去的惯例都是录制某出戏的全剧、舞台实况或是主要唱段。杨宝森先生就没有这种先例，他只有整出的选段和剧场实况。所以，于魁智这次的录音，对京剧界有着积极的意义和影响，同时通过录音，也把他扎扎实实继承杨派艺术的成果，在最好的年华保存下来，对自己的艺术生涯来说，无疑是上了一个新台阶。
叶蓬强调，扎扎实实继承流派，对于京剧的发展极为重要，可以说，凡在事业上取得突出成就的艺术家，无不在继承前人的流派上下了功夫，同时也无不相沿承习流派艺术的源和流，杨宝森就是其中的一个。
叶蓬说，京剧界最讲师承，能否让内外行承认你，主要看师承;而一个演员自身造诣的深浅，也在于师承。京剧发展的一条重要规律就是拜名师，路子正，遵循的是正宗范本，而且是一脉流传。杨宝森所创立的杨派艺术，就是集他40年的艺术实践，在继承谭(鑫培)派和余(叔岩)派高度成熟的基础上发展起来的。
杨宝森自幼就喜欢老生行当，他的祖父杨朵仙原想让他继承自己的旦行，但他坚持己见，先学花脸，后学谭派、余派老生，15岁上走红，被誉为谭派后起之秀”、“酷似叔岩”。其时正是余叔岩鼎盛时期，杨先生不断看他的演出，苦心孤诣地研究和揣摩，到了如醉如痴的状态，梨园界和戏迷都公认他是杨派，其实他宗的是余派。他对余派有继承，有发展，有创新，但继承还是更多一些。应该说，真正能全面继承余派艺术的当数杨宝森了。刘曾复先生也说过，学余学得最好的就属杨宝森。实际上，杨宝森学余学到了家，又结合自己的特点，化出来了，这就创立了杨派。如果没在余派的基础上发展，那还是余派。叶蓬说，一直到去世，杨先生也从来没有说过自己就是杨派，而总是说，自己宗的是余派，我迷恋余派，宗余学余。
“那为什么不拜余叔岩呢?”我问。叶蓬说，这实在是个谜。杨宝忠先生倒是拜了，而杨宝森先生可红得比他堂兄早，十几岁上就有“小余叔岩”之称。我想，问题恐怕在于那个时代是“艺不轻传“，艺术家们有着一种难言之苦:饭碗的问题，生计的问题。过去教戏，条件好的不能教，而条件不好的也不能教。好的，将来有可能夺你的饭碗;不好的，反而砸了你的牌子。这是梨园界中一种奇怪的现象。
在这样的情况下杨宝森感觉到，自己的发展前途只有建立在自身的努力上，通过自己的奋斗而决定自己的命运。他走的是一条非常坎坷的路，唯其坎坷，才与众不同，别有一番天地。
论嗓音，杨先生没有高音，还略带沙哑，所以行腔不如余叔岩那样挺拔高亢，然而他的中音、低音有着非常宽广的音域且音色甜美，极富韵味。特别是杨先生的“螺旋音”堪称一绝。这是他的运动板腔体的核心内容，这种唱腔给人一种自如、清醇、不俗的美感。说实话，当时看杨派戏的观众虽不是满坑满谷，但都是素质不错的、懂戏的观众，而且一般不叫好，演员也不安排好，因为不愿意把精心勾画的意境破坏了。但是“好”却在观众的心里。因此台下常常开锅，还不是一般的锅，是“油锅”。
叶蓬说，也曾有很多人问过我，杨先生在世时为什么没有火起来呢?我以为应该全面认识杨派的价值，表面的、粗浅的，认识不了他。杨派艺术的真谛在于它的超前性。有超前性的艺术就能够流传, 而且后学者不断。老年间，有高音儿就成，有嗓子就好，够不上调门儿没法子搭班。最早老先生们也是愣往上闯，这是当时的社会条件所致，剧场里没有音响。杨宝森一改往昔以激昂、高亢、响遏行云的声腔火爆、叫座的历史，代之以深沉、含蓄，以唱情、韵味取胜，调门儿也降下来了。这不是一个简单的调门儿高低的问题，而是追求唱腔悦耳的美感，是对美学认识的功力。一切声腔都得好听，无论西洋的、美声的、通俗的，都得让人听得舒服才行，否则就是噪音，这是声腔艺术的基本规律。因为社会文化设施变革了，剧场效果重要了，演员的唱腔要悦耳，行腔必须好听。可以说，杨派的唱腔与时代的脉搏是同步的，与观众的欣赏心理是相通的。观众所以接受不是因为杨派易学，有捷径，而是因为有品位，有魅力，有学的价值。这就是杨派艺术的时代性，也是人们不无遗憾地说“杨宝森死后红”的原因所在。
叶蓬又说，杨派艺术的形成还得力于琴师杨宝忠、鼓师杭子和两位先生，他们二位的合作己经达到了炉火纯青的地步，在台上常有遥相呼应的“出彩”和即兴的表演，这种“出彩”与即兴一旦得到观众的认可，新的艺术成果就出现了，像“耍板唱”、“俩走着”，像“离板离调”等。实际上这是艺术高度娴熟的表现，是神来之笔，是进入了自由王国。
承上启下的叶蓬
从杨宝森、叶蓬到于魁智，杨派艺术的血脉贯通了下来。
叶蓬形容自己像一座桥梁，上接杨先生下连于魁智;同时也像一个接力棒，使杨派艺术后继有人。这也是家庭、父辈们的传统，从他祖父叶春善起，就办富连成科班，在京剧的历史上起了不可估量的承前启后的作用。
1944年在北京南城的棉花五条甲3号，由父亲叶盛兰引荐，叶蓬叩头拜杨宝森为师。当时叶、杨两家住在一个院子里。
叶蓬说，棉花胡同的房子修缮时就听说杨先生正在找房子，外院儿已经修完，正修里院儿，父亲说，先让杨先生住进来吧，结果杨先生反比我们早半年搬了进去。等我们住进去时，杨先生反客为主，还与夫人拿着瓷器、字画给我们温居贺喜。
叶盛兰很喜欢老生，尤其喜欢谭鑫培、余叔岩，他对杨先生说，我儿子拜您为师吧，结果一锤定音。
叶蓬艺名叶伯英，生于1939年，拜师时不满6岁。拜师后叶蓬受到良好的影响和熏陶。杨宝森在家吊嗓子，叶蓬不出门就听了戏。杨宝森的习惯是，去剧场之前得先把嗓子吊透了，在家已经唱了两出。那时散戏很晚，正戏开的也晚，常常是晚上九点还没走呢，回来时已是夜里一、两点了。那会儿演《伍子胥》从“战樊城”、“长亭会”起，再接“文昭关”往下演。
关于学戏，叶盛兰主张不能乱听，要遵循一个范本，就听杨先生的，在提高鉴赏力上下功夫。杨宝森陆续地给叶蓬说过《文昭关》、《武家坡》、《四郎探母》、《击鼓骂曹》(包括鼓套子)等。杨宝森说戏先从唱段开始，在唱段上下的功夫很大，这给叶蓬打下了很深的烙印。
1951年，经田汉介绍，史若虚等先生主考，叶蓬进入中国戏曲学校学习，田汉、安娥(田汉夫人)、史若虚为之改名—叶蓬，以小鹏(蓬)程万里之意。在校期间他从师安舒元、贯大元、雷喜福、宋继亭等，学得传统戏60余出，1959年毕业分配到鞍山京剧团担当主演。1978年戏曲教育百废待兴，文化部调他到中国戏曲学院任教至今。
叶蓬说，京剧的发展，教育和师资是先导。教师应该经过舞台实践，现在年轻的教师居多，学生毕业马上留校任教，能否胜任值得研究。旧的观念是，台上不灵了，当教师;场上唱不了了，找归宿。然而并非是个演员就能当教师，有的演员只能演不能教;有的即使教也是怎么趸的怎么卖。而问题恰恰是，教师传授给学生的还应有自己舞台实践的经验，这当中就有继承的多与少。
叶蓬坦言，要提高师资的水平，离不开地位、待遇。演员为什么不愿意改行，实质是待遇、地位问题，教师的待遇、地位应该超过专业剧团。有人教，东西还得对，否则误人子弟。而且耽误的不是少数。这两年看了一些少儿演出，前后台都说好，在掌声里怎么看?谈不上规范。说到底还是教师和教学的问题。
身为教授的叶蓬，谈及教育，有着说不完的话。
任重道远的于魁智
1994年新年伊始，于魁智被推为首届“中国京剧之星”，演出了《响马传》、《空城计》等剧目。在专家评议会上，他曾动情地说过“没有叶老师就没有我的今天”。叶蓬说，这是他的心里话，我是像盖楼那样，一块砖一块砖地把他砌了起来。同时他也非常努力，毫不夸张地说，在学校那儿年，他上课从来不走神儿。艺术的成就从来与勤奋密不可分。
叶蓬谈到，于魁智是党的十一届三中全会之后，中国戏曲学院恢复教学后的第一批学生。他入校时，尽管曾在沈阳京剧院学过几年戏，但基本学的是现代戏，没有用传统戏的剧目打基础。进校后第一出戏就是《文昭关》。这出戏学得很扎实。老先生说过“打好基础，一生受用”。于魁智几次参赛、获奖的剧目都是这出戏，他说过，唱《文昭关》心里有底，这底就是基础打得扎实。
谈到这里，叶蓬笑笑说，聊点题外的话，我看杨派的普及与于魁智的《文昭关》大有关系，全国一些专业、业余性的大赛，报名的段子都有《文昭关》，出现“文昭关大战”。
和杨先生相比，于魁智的嗓音高亢，音域也宽，高音厚实，低音也托得住。以这种良好的嗓音条件学杨派，就不能机械地学，死模仿，而要学声腔，研究声腔，从自身特点出发，继承杨派艺术的风格、神韵。必须遵循杨派的法则，但艺术贵在自然，坚持自我，崇尚自然，才能成功。
如《文昭关》里“大胆且向虎山行”一句，“大胆”两个字要唱嘎调，以表现伍子胥满腹冤恨、急于借兵报仇的情绪。而杨先生限于嗓音条件，不能唱嘎调，但以极富特点的表演也很好地展示了人物的性格。杨先生的突出特点是以声传情，以情动人，他一般不采用激昂上扬的手法，而这种手法却很适合于于魁智。根据自身的条件继承，也不是一成不变，但成功的、符合艺术规律的就坚持下去。
实际上，杨宝森的《文昭关》就有几个版本。他年轻时吸收了汪(桂芬)派的东西，继承了汪派悲壮、凄凉的表演手法，但是继承不露痕迹，而是化到了自己的流派当中。如汪派唱“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”一句，几乎每个字都是挺拔、高昂，而杨先生的演唱，低回、婉转，更显得悲愤、凄凉。到了四、五十年代，还在不断修订，如“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”一句，在不到十年的时间里就有过三次改动，他也不是一成不变的。
叶蓬说，于魁智的成功一是来自勤奋，二是得力于良好的悟性，这两样都不是一朝一夕形成的。对京剧演员来说，特别是老生演员，难得的也是最珍贵的，就是时机。从京剧的规律来看，老生演员太年轻还不行，火候不够;而年龄大了，有了阅历，体力又不行了，有力不从心的感觉。从京剧发展的历史来看，一个老生的成熟时期是35至45岁之间。于魁智今年恰好36岁，正当成熟之时，而且又是应该再上一个新台阶的关键时刻，令人欣喜的是他抓住了这个难得的时机，而且不负众望。
叶蓬教学的指导原则是，一个演员或是艺术家，他的艺术发展道路一定要按程序走，不能超越程序。继承传统要从自己舞台艺术的娴熟程度来，才能推陈出新。作为一个老生演员来说，于魁智的自身条件很好，尤其是声音极佳。但是他没有躺在声音好的条件上吃老本，而是不断进取，近年又在继承李少春先生的艺术上下功夫。振兴京剧，任重道远，需要更多像他这样的人才。