《圣女贞德蒙难记》世界影史上最伟大的默片之— 顛覆主流表达方式的面部范本
《圣女贞德受难记》几乎可以作为所有电影课中“特写”课程的范本。虽然片长将近两个小时，但近乎全部在室内拍摄。导演卡尔·西奥多·德莱叶以快速特写镜头闻名影界，本片是他在特写镜头上造诣最深的经典，大量的脸部特写将主人公那复杂而深邃的内心世界演绎得完美无暇，极具舞台剧那种独有的庄严与凝重感。纵观整个影史《圣女贞德》有多个版本，罗伯特·布列松Robert Bresson和吕克·贝松Luc Besson均拍摄过本题材，但与本片相比在艺术价值上却无法望其项背。
安德烈·巴赞André Bazin把《圣女贞德受难记》比作“仿佛是由头像组成的奇妙壁画”，“是面部的纪录片”。整部影片几乎全由特写连接起来，贞德脸上的每一道细微的皱纹、每一个斑点、每一个毛孔都如此逼近观者，每一次呼吸都如同潮汐一般汹涌，这些面部的细微变化成为心灵的轨迹，通往神性的超验之路。
《圣女贞德受难记》前半部分的镜头组接似乎和蒙太奇这个概念没有什么关系，蒙太奇强调的是暗示、隐寓，强调两个镜头间产生的另外的含义。而《圣女贞德受难记》的前面的镜头组接是展现事件。后来在贞德被焚烧的一段中，反抗的群众和教士武装镇压的场景用了蒙太奇的组接，他们的镜头和被焚烧的贞德之间组接起来给予了贞德死的一种伟大性。
分镜的依据是贞德和其他教士对峙的关系，除了一些交代事件发展的主镜头外，贞德都是自己在一个画框，其他审判她的人在另一组镜头中，这组镜头和贞德的镜头组接起来构成了贞德面前的阻力和面对的斗争的强度，持续到最后。镜头大量的分切不是为了暗示事件的发展，而是展现事件的过程，这里需要大量的人物对话来补充镜头的影像内容。所以说《圣女贞德受难记》之后，电影迫切的需要声音来作为展现事件的真实性的手段。
《圣女贞德受难记》是有史以来最奇异、晦涩的电影之一，它带来的挑战不亚于谢尔盖·爱森斯坦Sergei Eisenstein和小津安二郎早年的作品。《圣女贞德受难记》从画面到台词颠覆了主流表达方式，以令人困惑的面目呈现。这是一部具有里程碑意义的作品。若以卡尔·西奥多·德莱叶Carl Theodor Dreyer早期电影和经典好莱坞模式为参照，《圣女贞德受难记》以激进的姿态颠覆了叙事逻辑与空间构筑之间的关系。
在《圣女贞德受难记》中，脸部的表现愈加强化，连带画面构图一并改变，画面上的内容不再是剧情发生的场景，而是一张接着一张的人脸特写。画面本身几乎可以说是单调的，摄影角度尖锐倾斜，画面平衡被打破、变得扭曲歪斜，快速剪辑更是从根本上破坏了画面的稳定感，它看上去近乎支离破碎。在此之前，卡尔·西奥多·德莱叶电影里的“活人画”画面仅是一种个人风格，与“电影必须运动”这条约定俗成的原则有些格格不入，而《圣女贞德受难记》中对于脸部强化表现成为一种大刀阔斧的革新，卡尔·西奥多·德莱叶完全抛弃传统透视法，影片中三维空间不复存在。
依经典好莱坞的创作观念，电影叙事和空间须保持同步，即故事必须发生在一个特定的空间，这个空间必须反映在胶片上，并且随着故事展开不断转换。在一个纵深的叙事空间里，我们能看到人物活动的身影，看清层次分明的前景背景。摄影机运动与角度变化必须和故事进展高度贴合，忌场景与场景之间突兀转换，摄影机或固定或运动，总之要保证空间在流动和变化中。
这其中最要紧的一点，就是叙事和空间的同步性，空间服务于故事，附属于故事。至于剪辑，则遵守水平180度剪辑原则，假设每个场景中存在一轴心，人物的活动围绕此轴心，剪辑以演员确切说演员的活动为核心，画面切换随“角色的看、角色的动”保持一致，在这种平稳的流动中，确保观众不会迷糊角色身在哪里、看向哪里。一般来说，一段情节展开会以一个空间全景为开场，当有新角色进入这个空间，或突然从一个空间转移到另一个空间时，这时又会出现一个全景画面。“视角遵循”则是指剪辑遵循角色视角变化或视线交流，比如这一个画面是a看着b，切到下一格就必然是b看着a。通过上述种种，好莱坞创作者们把每秒24格的画面编织出流畅完整的故事和空间。
即便所谓的“绘画式”风格电影，那仍需一个完整的故事发生空间。当然拍摄时不再是让摄影机处在空间内部重现空间，而更接近隔着窗户的观察，即空间被“抹平”，画面上出现类似平面几何图案重叠的效果，关乎剧情的内容必然处于画面的上半部分，尤其靠近正中位置，人物活动必然不会发生在画面边缘。
构图总是对称的，仿佛画面正中有一条中轴线。总之，尽管空间消解了三维感和流动感，但不会完全地和叙事脱离。如若空间完全地从故事中抽离，空间成为和叙事毫无关联的存在，以一种全新的、让人困惑的方式存在，这就是《圣女贞德受难记》带来的。
《圣女贞德受难记》在美学风格上与经典好莱坞的游戏规则相抵，与卡尔·西奥多·德莱叶早年“静态活人画”的风格相抵，它甚至完全地、彻底地抵制构筑一个完整连贯的叙事空间。空荡的背景，似在真空中飘浮的人形，飘忽于画面角落的角色，失重的镜头，不断被打断的行动——《圣女贞德受难记》和卡尔·西奥多·德莱叶之前任何一部作品没有相似性，和谢尔盖·爱森斯坦或吉加·维尔托夫的作品亦没有丝毫可比性，它是纯粹的、对于“艺术感知”的挑战。它的活力根植于它的不连贯性，根植于叙事和空间的割裂，根植于一切与我们习惯的传统格格不入的东西。不仅是影像风格，《圣女贞德受难记》在叙事上亦和传统保持了距离：它自始至终抗拒叙事之连贯，抗拒一个“完整的故事”。
影片所有对白全部用镜头切换的字幕体现，而且最为独特的是，影片剧情竟然全部由贯穿始终的背景“歌剧”体现，更难得的是，这贯穿始终的背景“歌剧”，竟然宛如天赖之声，非常动听。在剧情叙述上，影片将被称为“奥尔良少女”的法国抗英民族英雄圣女贞德的伟绩一笔带过，着重展现了她被出卖落入判军之手后，在监狱和法庭上，如何遭受折磨，直至最终被烧死的悲惨遭遇。她的死，最终激起了民众强烈愤慨。影片结尾，围观民众与警察起了激烈冲突。虽说是部很老的黑白影片，但不仅其音乐非常动人，而且镜头画面清晰明亮，演员表演也无可挑剔，这种老片所特有的美感，是现在的电影无论如何也找不到的。
《圣女贞德受难记》是默片时代的最佳经典之一，尤其是女主角那表演让人如痴如醉。在1928年能拍出这样出色的电影，真让人发自内心佩服得不得了，今天让那些好莱坞的所谓新锐的导演来拍这样电影是不可想象的，这样的电影只有在特定时代由那特定导演才能拍出，这样的经典只有一次，随着时间流逝及空间变化，《圣女贞德受难记》永远不会褪色，《圣女贞德受难记》永远发光。在上世纪20年代末出现了许多经典默片，它们是默片时代的精髓，代表默片时代的最高艺术水平及成就，其拍摄的表现手段绝对是电影鼻祖之中的精髓，这就是最纯真的电影本体的表现。