印人传：明代篆刻“三桥派”的中坚，诗书画印俱佳李流芳
明代篆刻史，立起来骨架的是五大流派，即：文彭的三桥派，何震的雪渔派，苏宣的泗水派，汪关的娄东派以及暂时可以称之为切刀派的朱简一派，他们是明代篆刻的骨架，但明代印坛必然不仅仅是这五个人组成，每一流派里又必然有其代表印人，比如，如果我们研究“三桥派”，就不能只看文彭一个人，尽管他是大家公认的篆刻鼻祖，但是他留下的作品被考证确认是文彭作品（沙孟海《印学史》）的仅仅是文彭书画作品里的两方印，这显然是不够的。因此，我们必然要往同派别的印人分支里去细细检索，以期寻找印学发展脉略，为我们的篆刻学习，找到规律性的、可提供指导意义的资料。今天要说的这位印人李流芳，虽然不是有重要地位的明代印人，但却是“三桥派”印风有代表意义的名流。
（道光年间的一幅《吴郡名贤图传赞》局部，前排立者为李流芳）
1、个人简介
李流芳（1575-1629），字长蘅，一字茂宰，号檀园、香海、古怀堂、泡庵，晚号慎娱居士、六浮道人，嘉定（今上海嘉定）还有一说他本是安徽歙县人，客居嘉定。明代诗人、书画家。
（李流芳的画作）
三十二岁（万历三十四年即1606年）中举人，后绝意仕途。唐时升、娄坚、程嘉燧合称“嘉定四君子”（即上图中四人，前排立者为李流芳，坐者为唐时升，唐后为程嘉燧，另一人应是娄坚。），李流芳与钱谦益友善，常往来于常熟。他工诗 ，擅书画篆刻，绘画擅画山水（有人称其为黄宾虹画风的源头，这点待考），学吴镇、黄公望，峻爽流畅，为“画中九友”之一，同时亦工书法（篆刻家几乎都是书法家）。印章亦有时誉，王志坚（另一位印人）在《承清馆印谱跋》里称：“长衡（应为长蘅）不择石，不利刀，不配字画，信手勒成（不画印稿，直接奏刀），天机独妙。”朱简的《印经》将其归为”三桥派“。李流芳于崇祯二年卒于檀园，享年55岁。
2、印学贡献
李流芳的印学贡献在于继承文彭、宗法文彭，既上溯汉制，又自具创意。是”三桥派“中骨干，有后人称他与皖派篆刻大家何震（即”雪渔派“创始人）齐名，实际上，在印学成就及影响力远小于何震。
关于自己的刻印经历，李流芳老年回忆：“余少年时游戏此道，偕吾休友人竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目前无古人，今渐老，追忆往事，已如隔世矣。”刻印刻到兴奋之时，叫啸之声不绝，可见他也是沉浸其中且十分快乐的。
李流芳最重要的印学贡献在于他的这一句印论：“印文不专以摩古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”李流芳认为，学习篆刻不仅仅“摩古为贵”，最重要的“变化合道”，文彭、何震他们篆刻之所以水平高，是因为他们不完全照搬秦汉，而有秦汉印的意味，这其实就是我们后来说的“入古而不泥古”。他认为文彭、何震“其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”不完全照搬秦汉，但却有秦汉印的意味。其实，何震自成一派的原因即在于他在于秦汉规矩之外又在“猛利”一路的极致追求的结果。
现在学印章，言必称秦汉，“印宗秦汉”是打不烂的规矩，这当然不错，甚至可能也是唯一的出路，但如果我们学汉印是困死于汉印的规矩，那就显然进入了死胡同。李流芳的这一段话，可以做为勤修秦汉之外的一句警语，在学古之外，一定不能被秦汉印思想束缚，要“入古出新”。
3、篆刻作品
（李流芳印）
这显然是汉印的酒坛装了他自家的东西，印式是汉印印式的，但线条明显已经有了强烈的书法意味，在每根线的的起止运转中，将藏锋、搭接应用和表现得非常纯熟。我们知道，“印从书出”要到清代的邓石如理论才得以完善，而白文印“以书入印”，到了吴让之才算完全解决，但是在李流芳的作品里已经有了迹象，这当然是李流芳不“规规秦汉”而自出机杼的原因。
（每蒙天一笑）
这方印也取法汉印，只是印面上的五个字，“天一”二字正好简单 ，于是安排了合文，合占一个字的地位。这五个字语出杜甫《能画》（原诗是：“能画毛延寿，投壶郭舍人。每蒙天一笑，复似物皆春。政化平如水，皇恩断若神。时时用抵戏，亦未杂风尘。”）这方印刻这样一句话，应当已脱离原诗语境，意思是刻印、画画或写字每每“小动作”也安排得比较巧妙，只是“蒙天一笑”，是所谓的“文章本天成，妙手偶得之”罢了。既是自谦，也有自傲的意思。这方印运刀以冲为主，又带有切刀痕迹，线条质朴（像苏宣的平和），没有过多停顿曲折（又像何震的直来直去），如此刚柔互补之后全印效果显得既爽朗清丽又见笔意舒展，同时也因章法上的安排的原因，有一种轻松、自然、貌淡神浓的秦汉风范。如果仅看“蒙”与“笑”两字，特别是“蒙”字，那简直就是典型的汉印，但看印的上部，又发现他不完全合于汉式，这种既不完全合秦汉格式，又“变化合道”，有秦汉意味的创作价值取向，这正是他印学思想的体现。
（山泽之臞）
古人常以“山泽之臞”来形容隐迹山林的高人隐士，刻这四个字表达的是李流芳的自我心境（他是绝意仕途的）。这方印在章法上采用了回文法，以求得“山”与“之”、“臞”与“泽”的虚实对角呼应，此印胜在章法，有的印谱释作“山臞泽之”，其实是错误的。在笔法与刀法浑融方面，既有笔意的浑圆肌肉，又有刀意的方正骨架，刀法上知冲与切刀并用，显得自然轻松，随意刻去，流溢着一种不经意的创作心态和文人雅士的风流意态。
（长蘅）
这是少有的朱文印，此印跳出秦汉，将小篆的流转韵味尽情展现，已不复局限于汉朱文印和字法篆法风格，这一点，他应当继承的是赵孟頫，是对“三桥派”的突破。
（思君令人老）
显然，这又是既师法秦汉，又跳出秦汉的一方印，古意盎然、憨态可拘的五个字随意自然地摆入印面，既古拙，又富有文人趣味。
再举一些他流传下来的印作（他的作品留下来的并不多）：
（泛才不救丘壑辱）
（心如世上青莲色）
（忧心醉江上）
（帝言汝仙才努力勿自轻）
（乾坤落落布袍宽）
这几方印，除了在运刀上还有三桥派的短刀雕剔之外，印风上已接近何震的风格，这是时代的限制，篆刻发展到他这个时期，还不可能有邓石如、赵之谦那样的大突破。这也是李流芳作品的主流，与归昌世他们的作品风格近似，看多了就会觉得单调。但李流芳字法、篆法、章法（如“忧心醉江上”一印“心”字的变化。如“帝言汝仙才努力勿自轻”印中“努”字女部的夸大，最后一印的“乾”的右边省笔，“落”字的重文二短横与三点水共建中部的留红等）并不完全墨守汉制，仅从这一点来说，李流芳也算是当时文人作印的佼佼者了。
李流芳的意义在于“不规规秦汉”，这对于他所处的时代是有进步意义的。正是由于他这样的文人存在，篆刻才渐渐在文人手里，从一味的摹古走向了创新，也使篆刻终究成为一门独立出来的艺术形式，而不仅仅是一门“技术”。