读印：吴昌硕“耦圃乐趣”

今天我们再读一方吴昌硕大师的印。

吴昌硕被人称为诗、书、画、印“四绝”，而这四绝之中，最使他扬名海内外的是他的书法和绘画，但他自己却坚持认为“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”（钱君匋《谈谈吴昌硕的篆刻》）这段话很实在。

在吴昌硕的艺术世界里，篆刻是举足轻重的，理由很简单，因为他学习篆刻的时间最早（大约14岁），而且他从事篆刻创作的时间足够长，“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离。”（吴昌硕《西泠印社记》）再有，就是他先后出版了十多种印谱。

（《西泠印社记》书影）

要了解一个人的艺术，不但应该先了解他的生平游历及其艺术历程，还应当深入了解他所处的时代，了解他的个人品格。

一、朴实、老农一般的大师

吴昌硕给自己取了一个号，叫“老缶”，人们也多敬称他为“缶老”，缶是什么呢？按《说文解字》解释的：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼔之以节歌。”显然，这不是什么高贵的器物，这是一种普通的不能再普通的生活器具，但吴昌硕极受这个号，在晚年众多的作品里，他多署名老缶，这跟他的生平和个性是相关的。

（吴昌硕像）

吴昌硕父亲、伯父都是举人出身，所以，他自幼受到家风熏陶，习字读书，幼学知识扎实。到14岁时，他更是一边读书，一边刻印，甚至还悄悄地背着老师磨石奏刀。可惜他生活的年代是晚清，这时候，因为鸦片战争的影响，整个国家可谓内忧外患，外有列强，内有太平天国农民运动，人民处于水深火热之中，而吴昌硕正是这种水深火热的亲历者，1860年，太平天国战事波及他的家乡浙江安吉，他不得不随父逃亡外出谋生，他的原配未婚妻章氏也因贫病交加而殁（那方“明月前身”就是纪念原配章氏的一方印），此后，吴昌硕只好只身“浪迹四出，以刻金石治生”（《西泠艺报》101期）。

（吴昌硕：明月前身）

吴昌硕曾有诗回忆他这一段生活：“在昔惟烽火，乡闾一焦土，亡者四千人，生存二十五，骨肉剩零星，流离我心苦。”可见其悲苦的生活状态。

生于忧患，死于安乐，对于一个人来说，苦难从来都是上天的恩赐，有了这段苦难的流离生活，吴昌硕炼就了坚韧不拔、奔放不羁的内在气质。

大约21岁时，吴昌硕又回到家乡，与父亲相依为命，耕读度日。次年，他中了秀才，于是随父亲和继母杨氏迁居安吉县城内，搭了几家茅屋重建家园，起名为“篆云楼”，给自己读书的屋子起名叫“朴巢”，取返璞归真之意。对于他来说，朴素、安定的生活是他求之不得的。约23岁时，他拜乡贤施旭臣为师，学习诗文和书法，也修篆刻、金石之学。到了26岁，他又到杭州拜名儒、清末经学大师俞樾学习辞章和金石训诂（你看，训诂学与篆刻来说，是十分重要的相关学科，我们总说吴昌硕的篆刻是自学的，但他的相关基础，是相当扎实的，是师出名门的）。

此后的生活是耕读、替人写对联、卖字画，也给大户人家打杂工，还在扬州做过“辅贰”小吏，甚至还捐官作了一个多月的“安东县令”，此外，还做过吴大澄的幕僚……自始至终，他都在篆刻、书、画、诗几方面做着不懈的努力。

直到晚年（70岁后），吴昌硕的生活才总算安定下来，他69岁始居上海，84岁时病逝于上海，人艺俱老也罢，大器晚成也罢，他最终成了站在晚清至民国诗、书、画、印巅峰的那个人。

（吴昌硕84岁在西泠印社）

吴昌硕大师的一生，先学印，再学诗、书，再后学画，最后将四者融会贯通，创造性继承了中国民族艺术的优秀传统，并独立发挥他自己的个性与特长。从而在书、画、印方面形成了鲜明的个人风格，他的印，印中有诗、印中有书、印中有画，用刘江老师的话说，就是“气势磅礴、魄力雄伟，用笔豪放，墨色浓重，于浑朴中见华滋，于厚重中寓灵动”（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》），之所以有这样的风格，源于他憨厚的个人品格，这种品格是中华民族最传统的品格，是农民的品格。

（缶）

他做过一个多月的县令，但他骄傲地称自己经陶渊明辞官早，他从骨子里来说，乐于耕读的生活。这种内心的品性使他在古朴的《石鼓文》里找到了精神契合点，由此形成了他朴茂、劲健、浑厚、开阔的印风。这与缶的特性也正好契合：朴实、包容、宽博、苍古、真气弥满。

什么样品性的艺术家，就有什么样的艺术作家。今天我们读的这方印，也跟耕读的农夫相关，如图：

（吴昌硕：耦圃乐趣）

二、界格的妙用

这方印有界格，朱文印有了十字界格，实质上就是“田”字格印，在古玺印里我们常见这种界格，到了秦代，这种界格在秦白文印里也大量应用。界格的作用在于使非常不规整的古玺文字和下垂脚较长的秦摹印篆，使之在方正、整齐的界格框架之内，保证印面的安稳。

但在这方印里，界格的妙用却至少有两条：

1、规整印面，求得协调、安稳

这是界格最最普通作用，在这方印里，四个字基本上全部都是较繁密宽大的字，四个字凑在一起，既没有疏密可以利用，也没有笔画和结构上的相互关系（比如相同的文字部件），因此相对较难做安排。加了这个十字界格之后，使四个字各安其地，求得了相对的协调和安稳。

（有无界格的比较）

重要的是，大师并没有机械地将四字平均地分布在界格里，而是将四个字分别向四边、四角靠拢，甚至“逼边”，一部分笔画甚至替代了边栏，达成了“借边”的效果。有的甚至冲好破了边栏，作用很清楚：1、不使四字因界格而板滞、拥堵；2、求得了印面中心相对的疏密变化（其中尤其“乐”字右侧的留空最为突出和明显，如素描画里的高光）。

加界格，分散四字，相辅相成，不加界格，无法团聚、稳定；分散四字，避免了死板和拥塞。

2、方圆兼备，阴阳调和

注意看，印面的四个字平直的笔画极少，大部分笔画是圆转和曲折的，也由此形成了四个字每个字的圆势，四个相对滚圆的字，如果堆在一个印面里，印面就会臃肿乏力，就会阴柔过度，加了这个十字界格之后，印面的空间成了方方块块，有了阳刚的元素，印面由此阴阳调和了。

吴昌硕最是注重方圆结合，方圆结合是多方面的：笔画的起收可以有方有圆，笔画的转折之处有方有圆，字形的结构有方有圆，印面空间的划分有方有圆……方圆无处不在，加界格只是阴阳调和的手段之一。

三、上下的联络、扰动

也是因为界格的作用，印面的上下左右划分成了四个相对独立的空间。我们知道，通常情况下，印面四个字，文字顺序是按纵列来读的，印面是两列字，所以在纵的方向上，“耦圃”两字是一列，“乐趣”两字是一列，因此，吴大师将耦字左边的直笔冲破了左边的横界格，趣字的耳部故意上引，冲破了右边的横界格，由此构成了左边一列，右边一列的纵向连贯性。

（左右两处上下联络的扰动处）

四、边框的黏边与借边

吴昌硕印风，特别是粗朱文印，黏边与借边非常多。这方印也不例外，四个字都与边框发生了关系，耦字右上与右边借边，圃字右边和下边黏边，乐字左上借边，趣字“走”部下半借边。

借边无处不在，达到的效果是浑朴、苍古，全印如经历了岁月的古印，斑驳、锈蚀。这种印的灵感来源于古代封泥。

（封泥：西安丞印）

封泥的借边与黏边，效果的形成来源于岁月，由于摔跌、磕碰、磨擦、挤压的原因，或者使边界的线条消失，文字笔画代替了边界，也就是后来的“借边”或者使边界的线条与原封泥的边框与文字线条挤在一起，也就是后来的“黏边”。

老农的朴素、憨厚的个性，石鼓文的老辣雄健，古封泥的苍古斑驳，汇到一处，促成了吴氏独特个性的印风：苍古奇肆，雄健朴厚！