诗词创作一定要掌握好的五个标准

诗词创作一般都是从爱好和兴趣开始的，因为没有跟现实的物质利益挂钩，所以它使我们能够在纯真的艺术道路上进行开拓和探索。

老年人学诗词，大致有两个不同追求：一是修身养性，自娱自乐；二是进行社会交流，发挥诗词的社会作用。这种就要研究诗词的特殊的创作规律，要进行艰苦的艺术劳动。

怎么样才算好诗？

诗词创作有一个说法叫“眼高手低”。眼界见识判断力达不到，想写出好诗是不可能的。故首先要提高自己的见识。认识上的东西眼界要高，手稍稍低一点没关系。一般的诗人都是眼界高于创作。越好的诗，越是高眼界、高见识创作出来的。

有人说，李白的创作亘古第一流，但他从来不讲理论，不谈怎么写好诗。他对诗的见识也是第一流的，李白到黄鹤楼，看到崔颢的诗说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”没有对诗的判断力，没有很高的眼界，说不出这样的话。李白后来写：“凤凰台上凤凰游，凤去楼空江自流。”但是与崔颢比，还是没有比得上。

对于好诗的标准大概有五条标准：

第一标准、格律严谨

格律是我们学诗的第一道门槛。它还只是形式上的“游戏规则”而已，还谈不到艺术。如下象棋，马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线，这好比是象棋的“格律”，你会这个后，离下好象棋还远着。

格律问题，能沉下心来学，一般有四五个工作日就能全部过关，有些基础且思路敏捷的人，一两个小时就能过。

初学的诗友对格律有一个误解，往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，“不”字出律；杜牧的“南朝四百八十寺”，陆游的“一生报国有万死”，一连五个仄声，肯定出律。

我们所看到的出律问题，有些是以“入”代“平”现象。如，“野火烧不尽”，“不”是入声；“南朝四百八十寺”，“八、十”是入声；“儿童相见不相识”，“不”是入声。

有些是当时允许的体式，如崔颢的：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”，不对仗，平仄也不对，词性也不对，但这首诗被认为是唐诗第一律。古人怎能把一首出律的诗捧为第一律？其实，在唐朝这种体式是允许的，是合律的。律诗中如果第三联是一个工对，那么，第二联就允许半工对。我们看第三联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对，“白云”、“黄鹤”对上了，“一去”，“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。

杜甫的《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安”“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，工对。有了第三联的工对，第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了，“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的，不算出律。

即使古人出律，我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律，得心应手之后，是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段，不在一个起跑线上。所谓“柳下惠可，我们则不可”，在学习阶段，一定要过好格律关。

第二标准、语言清通

诗对语言的第一个要求，就是要把诗的语言写的通顺，让读者一看就明白，引导读者顺利的进入你的审美思维。

语言既是技术，又是艺术。

对语言的要求很多，语言清通是第一位的，是最基本的要求。不要以为说话说的很清楚，写出来的就很清楚——那是有差距的。

一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事，完整的传达出来，不能叫读者误解、走岔路，这是我们语言上的功夫。

有些诗友写的诗，自己很清楚，但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。你如果要创新，肯定不能总用老词，得用新词，可是要用新词，就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题，须要靠创作实践来解决，靠提高语言能力来解决。

说诗要写的朦胧，看不懂才是好诗；把朦胧诗理解为谁也看不懂，这是一个很大的误解——朦胧诗的朦胧不是表现在词句上，而是表现在意境上，可以有多种理解，给读者创造想象的余地。

李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句，“春蚕到死丝方尽”，哪个字词“朦胧”？但其传达的感情是不确定的：有人认为是爱情诗，“丝”的谐音是“思”，相思的“思”，“泪”的谐音是“累”，为相思所累，这样理解可以；有人认为是官场失意，李商隐因陷入党争被贬，竞争失利，只剩下了“丝”和、“泪”，这样理解也可以。有人说是友情诗，跟朋友的关系出了毛病，也可以。故其背后的含义给读者提供了广阔的想象空间，这才是朦胧诗的本质特征。

关于“双关语”

“双关语”跟“歧义”是两回事：

“歧义”是读者理解不出作者的原意，却理解成了另外的意思，走到岔路上去了；

而“双关”的两层意思都是作者想说的，表面一层意思，通过某种关联，背后还有一层意思，这叫“双关”。

如，刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。那个“晴”字，就双关了。它既是天气阴晴之“晴”，又是爱情之“情”，这两者都是作者想说的。

现代人用双关语最好的是聂绀弩。他的《聂绀弩旧体诗全编》，几乎首首用双关，而且用的出神入化。当年他削土豆时伤手了，他说：“难凭赤手建中华”。“赤手”血染红了手，是一个含义：在干校劳动，我是赤手空拳为祖国效力，怎么能效的好呢？这才是背后的更重要的含义。他的诗和现实生活结合得特别紧。

关于语言，还有一个问题就是对古人的语言的继承（其中包括形象，不仅仅是语言）。

诗词是传统文化，主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲，这是我们的主要教材。使用古代语言，我们诗词是使用最多的，但我们应该反映社会，反映时代，继承唐宋而又不拘泥于唐宋。

现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。一个原因是因为现代生活发展太快，诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期，千百年一直是牛耕人种，没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插”，而现在就不行了，现在是用插秧机，雇人插秧，变化太快了，而我们现在诗词语言仓库里面的零件大部分是唐宋的零件。

1997年搞个“香港回归诗词大赛”。其中有一首诗，写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友来信就提出反对意见：他说，解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？他说的这个也有道理，解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他“饮马香江”说“坦克进香江”，这很难融进诗里去。

还有一个原因就是还没有出现足够数量的语言大师。古人没有坦克，没有造这个词，所以只好说“饮马香江”，“挥鞭东指”等。

写“剪烛夜话”，现在谁还点蜡烛？但要说“电灯夜话”还不如“剪烛夜话”优美动听。慢慢来，以后肯定会有人发现一个好词，不必再用古人的老词了。

有人写诗曰“一窍不通因特网，十分爱吃麦当劳”。此仅仅是把这个词用进去而已，还谈不到诗化的程度，还不到位，但将来肯定不会老停留在唐宋的语言库里。

对于古人的语言，大致分为三种情况：

第一种是完全可以照搬。

它的生命力强，无时代的局限性，完全被现代大众所接受。

比方说“剪烛夜话”“促膝谈心”“破釜沉舟”，这些词没有什么障碍，它已完全和现代的民族语言融合起来。

第二种是属于半可用，有限制的使用。

比方说“陛下”这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。

第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。

如“妾”。古代女人自称妾，男人自称“仆”，是谦称，现在自称“妾、仆”太陈腐了，这类词已经死亡。

语言的基本要求就是要清通明白。不可有岔路、迷宫，不要以为自己明白就了事，要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。

第三标准、形象典型

诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。为通俗简便，我们习惯于拿形象说事。

老人学诗的一个主要障碍，就是由逻辑思维到形象思维的过渡变的问题。

逻辑思维形成的思维定势，使我们容易犯三个毛病：

一个是“直言其事”；

一个是“紧跟形势”；

一个是“豪言壮语”。

形势要不要跟？当然要跟，但是要用诗词的艺术形式。没有形象在里面，就成了标语口号，把诗写成了整齐押韵的“挑战书”、“请战书”、“决心书”的样子。

诗词它不是说明书、操作手册，一般来说，没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术的形式，使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。

比方说，“锄禾日当午，汗滴禾下土”，如果农民说“锄禾日当午”，中午十二点去锄地，这可能吗？但诗却要这么写，要反映农民的辛勤劳作，这样写就是最真实、最典型、最形象的。你不能说“早晚来锄地，中午歇个晌”，这不是诗，而是“工作安排”了。所以，诗词艺术不可抽象论对错，而是以意境论高低。诗一般不具备操作性，它通过形象传达感情，不要给诗强加不能胜任的任务。

唐 朱庆余《近试上张水部》

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无。

这首诗告诉我们一个写诗的诀窍，就是一定要用形象来传达自己的感情。

借一新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时，他是想请考官张籍指点一下，自己的文章“入时无”。

这对我们诗友来说是一个很大的启示，应把它当作座右铭，每次写诗时读读这首诗，想到应该通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们要追求的永不满足、永无止境的目标。

一全国诗词大赛一等奖作品——湖南浏阳的王巨农《观北海九龙壁》：

久蛰思高举，长怀捧日心。

偶曾鳞爪露，终乏水云深。

天鼓挝南国，春旗荡邓林。

者番堪破壁，昂首上千寻。

这是作诗用形象思维来创作的样板。诗中句句写的是北海九龙壁，同时句句说的是邓小平：

首联：九龙蛰居，想展现自己的才华；九龙捧日，这是说对毛泽东主席的感情；

颔联：“偶尔露鳞爪”是说邓小平历史上多有建树；“终乏水云深”，终归没有合适的环境，没飞起来，这是说邓三起三落，一会儿被打倒，一会儿扶起来，没有给他以展示自己才华的环境；

颈联：南国天鼓响，祖国大地春潮涌动，给九龙创造了条件，这是说邓南巡讲话给祖国大地带来了巨大变化；

尾联：“者番堪破壁，昂首上千寻”，这回次有条件了，九龙可以飞了，昂首向九霄了，真实的含义是有了邓小平的讲话，才有了改革开放蓬勃发展的大好局面。

这首诗为何被评为一等奖？因其创作手法和技巧是有艺术性的，通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。

形象创作体上有以下几种：

一是人象。

这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象，一个新嫁娘的形象。

二是物象。

如，李贺《马诗》：

此马非凡马，房星本是星。

向前敲瘦骨，犹自带铜声。

这就是物象。物的形象也是大量作为诗人抒情的寄托。

三是景象。

如，杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这完全是一个风景的画面，是景象。

诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。

四是心象。

心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象。

如，李益《江南曲》：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

这是写一个少妇的心理状态。

金昌绪《春怨/伊州歌》

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这也是心理形象的描写。

元曲《[越调]凭栏人·寄征衣》：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。

写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动：寄了征衣，你不冷了，就不想家了。不寄征衣吧，你又要挨冻。寄与不寄，真让我为难。爱国主义、英雄主义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱，全都体现在里面了。这属于心理形象。

五是事象。

写一件事，其中人物的形象不太明显，只是一件事的过程。这在律诗中比较少，在古风里比较多。

如，李商隐《无题》

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深逢。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。

这首是七律中少见的叙事诗。

杜甫《客至》

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

这首诗写待客的经过，有池塘、鸥鸟，开门、扫地，没有好酒好菜，找邻居老头陪客一起喝酒，这么一个过程。

这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点：主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。

前两句是环境；

三、四句是迎客活动；

五、六句是在菜桌上吃饭；

最后两句是请邻居老翁一起喝酒。

而客人是谁，什么样，始终未见着。

宋词里也有这种叙事的词，

如，周邦彦《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

这也是以事象传情的。

六是暗象。

就是诗里好像没有什么明确的形象，但给人的印象非常清晰深刻，我们称其为暗象。

如李清照《夏日绝句》

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

她这是歌颂项羽的英雄气概，而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前，项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象，这是一种较高的艺术手法。

七是群象。

一首诗里，不是一个形象，而是好多个形，象形成一个整体，共同传达某种感情。

李商隐《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”，用了好多形象；

元朝马致远《天净沙》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

用了十个形象来说断肠人（客居行人）的感情，所以叫群象。马致远的这首元曲曾经引起过非议，有人说它光有名词没有动词，光有主语没有谓语，不合语法。实际上，确实只有名词，但给人在感觉上是明确的。谓语是省略了，不是残缺。通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感，思乡、思亲、悲凉无助，前途未卜，感情交织在一起，引起读者想象和共鸣。

这是古人在创作形象上给我们提供了样板。

形象和感情的关系并不是一一对应的，一般来说，一个形象可以表达不同的感情，一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说，只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。

比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表达的感情却是千差万别。

李白说“疑是地上霜”，这是一种感情；

他又说“小时不识月，呼做白玉盘”，这又是另一种感情；

他还说“举杯邀明月，对影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞来了。

到了苏东坡，他说“但愿人长久，千里共婵娟。”，又与李白的感情不同了；

而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发，欺人奈何”，又是完全不同的另一种感情了。

同一个形象，每个诗人的感受都不一样，这都与自己有关，都是自己感情的反射，这叫做“融情入境”。

清朝有个人叫徐兰，由北京岀居庸关到银川一带去戍边。他写了首诗《出关》，其中有“马后桃花马前雪，出关争得不回头”句。往马后看是京城，桃花一片，春光烂漫。往前看是冰天雪地，一片饥寒荒凉。实际上，马前也能有桃花，马后也可能有雪。但他选择马后桃花，代表京城的繁华，马前的雪，代表大漠边关艰苦的军旅生活。桃花和雪都在身边，我们就是要锻炼这种选择能力。用自己最熟悉的人、事、物，把自己的感受灌贯输进去。

形象可以创造，像“举杯邀明月，对影成三人”。这个“三人”就是李白创造的。实际上没有三个人，他是说，我一个，影子一个，月亮一个。也可以联想，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这不是身边形象，而是作者联想的月宫形象。

第四标准、章法严密

诗要有布局，要有结构，要有开头结尾，起承转合，过渡照应。这跟作文一样，要安排好它的结构。因为诗比较短小，起承转合挺紧凑，挺叫劲。要通篇考虑，要有一个展开逻辑。一般来说，是按照一定逻辑展开，或者说，按照时间先后顺序，或按照空间目力所及。

比如范仲淹的《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

由近到远，有条不紊。从全篇来看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由实到虚，由虚到实。在逻辑上，在章法上，安排要紧密，不能东一榔头西一棒子，东说一句，西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。

一般来说，按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了”，这是说眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”，又回到了眼前，“故国不堪回首月明中”，又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃，这是艺高人胆大，一般初学者不宜采用这一方法，大幅度跳跃，难度太大，不好驾驭。这个方法，看起来好像不遵守逻辑，其实他遵守的是艺术的感情逻辑，不是一般事物的常规逻辑。

第五标准、境界高尚

境界是诗的最高层面——精神层面，它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果，是诗词所反映、所达到的精神高度。

我们一般可以把诗词分为三个层面：

基础（技术）层面；

创作（艺术）层面；

精神（哲学）层面。

上面谈到的四个标准，格律属于基础层面，语言贯穿于三个层面，形象、章法属于艺术层面。

我们写诗要交流，要影响读者。因此，诗里表达的感情应该是健康、积极的，应该是与民族、与人民大众相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多，太过分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起读者的共鸣才有价值。

这种感情的境界，没有对错之分，却有高下轻重广狭久暂之分。

“汝果欲学诗，工夫在诗外”，诗无达诂，文无定论，没有标准答案，说是标准，也只是为了叙述的方便，实际上只是一个思路的参考而已。