类型片创作：想好要革谁的命
编者按：
由曹保平执导，改编自作家老晃的同名小说，由黄渤、周迅、祖峰主演的《涉过愤怒的海》去年12月曾发布先导预告片，并且计划在今年暑期档登陆大银幕，可是并未如约而至，许多影迷依然翘首以待。
而今年FIRST成都惊喜影展正式举办的前一天，也就是9月19日，恰巧距离曹保平导演《李米的猜想》这部2008年的作品正式上映已经整整过去了13个年头。这位在影迷眼里一直试图用类型片的外壳去表达更深主题和自我的曹导，继2020年担任FIRST训练营导师以后，再一次受邀出任惊喜影展的荣誉主席。
在那几天包括映后对谈、制片人实验室还有各种对于类型片影展的探索中，他都有许多直言不讳并且切中要害的发言。比如LAB首映&制片工坊的首映以后，他说“我们要把这个概念和体系厘清楚，用什么标准去衡量，该怎么样挑选导演这些，不然我觉得制片人实验室我们可以取消了。”
对于第一年举办的一个以类型片为主的“平行影展”，一切都还在路上，但至少有这样一位在电影作品、教学、节展上都有建树及贡献的成熟作者和导演的领军下，未来会有更多的“惊喜”。
回到闭幕电影《李米的猜想》的放映现场，从没有人会拒绝的周迅、刚刚展露头角的王宝强、到即将被广大影迷熟知的硬汉张涵予和演技扎实的王砚辉，亦或是刚从电视剧转战电影的“新人”邓超——这部阔别13年的作品被重新带回大银幕，迎来了热烈而漫长的掌声。
根据资料显示，这部在豆瓣接近30万点击看过的作品，当时的票房收在1134.4万，而导演曹保平在第56届圣塞巴斯蒂安国际电影节拿下最佳新导演奖项时，评委们都说，这部感动他们的电影不像是中国电影，他们的印象里，中国电影没有这样拍的。
导筒继续带来由FIRST影展创始人宋文主持的曹保平导演大师班讲座整理，在回顾了当时拍摄《李米的猜想》这部作品前后的创作心路历程，也给出了自己对年轻的类型片创作者的建议之后，他并且表示“类型电影之所以有生命力，就在于永远有新的类型在突破已有的边界”。随后，他回答了现场观众的提问，以下为文字部分整理。
第一部分：
提问一：
曹老师是如何看待“电影与生活的关系”，还有如何理解电影与生活互文的瞬间呢？会不会有你感觉生活某一刻就像电影一样，或者电影照进了生活，我感觉我的生活中经常会有这样的体会，因为我特别喜欢把自己带入带入到电影中的人物中。
曹保平：
这个问题是感受上的问题还是创作上的问题？如果是感受上的问题，最好的方法就是你自己去感受。创作上的问题就涉及到了另一个层面，我们经常提到“创作来源于生活”这样的概念，创作确实来源于生活，它不来源于生活来源于哪儿？因为你每天就在生活中，你和自己家人、朋友在一起都是生活，所以我觉得“创作来源于生活”就是一句废话，我觉得真正的意义上的创作就是所谓的“艺术来源于艺术”。
我觉得是这样的，我不知道大家有多少人能够理解这句话。大概就是贡布里希说的：“艺术一定来源于艺术，而不是来源于生活。”因为艺术来源于生活，根本就是不用说的一件事，因为我们天天都在生活中，不是说我们非得去工厂才叫深入生活，也不是说非要从城市去农村才叫生活。
我觉得艺术来源于艺术。最本质就是你对自己在做的、在追求的任何一个艺术，比如说绘画，从美术史来说一步步是怎么演变过来的，前面已经树立了多少东西，你的创作要够着哪些东西、跨过哪些东西，标准在哪儿？
电影依然是这样，为什么我们说要看上千部电影呢？正是因为你知道前人比如比利·怀尔德、梅尔维尔在那个年代拍的时候，已经把电影拍到了哪种程度，你要是都没有看过就去拍，会觉得自己的作品放在今天特别牛。
像电影中的画面隐喻，我们经常会看到，有的导演去拍影子——觉得这影子好牛逼，我不拍人物拍影子，但德国表现主义很早就开始了。你都不知道，都没有看过，还觉得自己很天才。所以所谓的“艺术来源于艺术”一定是你在自己的专业或者行业中去不断学习。
F·W·茂瑙《诺斯费拉图》 (1922)／
斯坦利·库布里克《闪灵》 The Shining (1980)／
往大了说是电影、舞蹈、美术，往小了说是类型电影里的爱情片，悬疑片、警匪片、喜剧片等等，每一个很窄的类型里面，它其实都有无数的丰碑。前人们对于电影的各种处理早就存在了，你得先看、先读才会知道怎么去拍。当然一方面是从里面吸收营养，另外一方面你知道自己有什么，如果你有革命的勇气，还有你要革谁的命。
提问二：
曹老师您好，我也是学编导的，曾经也想尝试过去拍一些我生活中的一些表达，但是我发现自己拍出来特别无聊，好像只有自己能够明白自己在表达什么。但是看《狗十三》觉得特别好，特别能共情，好像里面每件事都是我人生中经历过的事情。上学还有跟父母吃饭这些真的是很生活化的片段，但就拍的很有戏，我想请教是怎么选择这些片段。
曹保平：
从导演角度、从影像角度而言，这其实是我的一个基本的审美要求，到现在为止我拍的基本上都是现实主义的电影，现实主义的一个最基本的前提就是真实，你得让人看着特别像，特别真实，特别生活化，这是一个影像肌理。
其实我自己曾经有一本书叫《导演的控制》，讲了我们拍《烈日灼心》的时候，从头到尾整个的筹备过程，里面有很多我对表演、美术提的要求。且不说当代戏，也不说很远的历史题材戏，就说40年代、民国或者抗日时期的戏，你只需要用一个简单的衡量标准去看，就是片中的衣服，有没有褶子。这就是一个基本细节的要求。
截图自曹保平导演2015年著作
导演的控制：从剧本《不法之徒》到电影《烈日灼心》
我觉得真实性是所有现实主义电影里的一个最基本的肌理，再扩展一点，对于表演、故事情节的要求可能更复杂了，这是我的一个“洁癖”，或者说这是现实主义电影最基本的一个衡量指标。
具体到《狗十三》，片子有质感是因为那是我们编剧焦华静她自己从小的生活的影子和一部分，当然这里面肯定还是会有创作的方法和手段。其实所有的好的电影，现实主义的电影，一方面有我们所谓的一些生活的痕迹，另外一方面其实就是所谓的技术。
《狗十三》编剧焦华静在映后
它貌似拍得很真实，拍的很无痕迹，其实里面都有技术存在，比如人物的铺陈设定等等，所以你一点都不用着急，回家给天天写，但在写的过程中也是需要像我说的那样，要多看，要去辨别。“写”，我觉得是一个最好的老师。
当你多写几部以后，自己会找到很多窍门的。
《狗十三》主创亮相柏林电影节首映
提问三：
曹老师我想问一下关于影片中方言使用的问题，比如《李米的猜想》《追凶者也》都是用云南话或者说方言，像“裘火贵”这个角色的扮演者王砚辉老师，他是云南人使用云南话。但有些影片里有的演员有时说方言，有时又说普通话，或者是几个人说方言，其他人说普通话。再一个就是当演员本身不是方言的使用者时，在台词表达上会有轻重，表达不地道。比如我是四川人，但是近年来很多电影喜欢使用四川方言，有的演员他们说台词的时候会让人有点出戏，我想知道您是怎么去使用方言手法的，如何去平衡它这个度。
曹保平：
我觉得这就是瑕疵，一部电影存在问题的地方，比如说《李米的猜想》甚至包括《光荣的愤怒》都有一些有瑕疵的地方。因为你用的演员不完全是说这个地区的方言的，所以这个就是没有办法。
像王砚辉大家看的肯定舒服，因为他就是云南人，像吴刚就是努力去学，但肯定就学的没有那么像，可关键是他能找到一个神韵，他学了云南方言中的一些发音，还变成了比较古怪和独特的一种说话方式，你也不会觉得很跳。
但有些人就很跳，你比如说《李米的猜想》里面的宝强，因为他的语言没有那么快掌握精髓，所以就会让人觉得他有点似是而非，但好的表演可以相对的弥合一部分，演员另外一些方法弥补或者让观众在短时间内尽可能把注意力放到另一层东西上去，这样你会被人物带进去。但不代表说这是正确的方法，最理想的方法就是你能够找到合适的演员人选。
《李米的猜想》剧照
说回来为什么不去找纯粹的素人演员呢？对我而言这就是一个难题，对于有一些电影，比如说我们看到的一些比较个人化的、作者化的电影，他就用很多的素人演员，因为不需要什么样的表演，也不是一个强类型的东西，但是对于我比较难以选择，因为我在走一条比较难缠的路。
我所有的剧本其实都是建立在高强度的、极致的矛盾和冲突下面的一个趋势，不管是《李米的猜想》也好，还是《光荣的愤怒》，片中其实戏剧冲突非常强烈，某种意义上它的“戏剧化”很锐利，但是我又想让它回到特别真实的状态里面，所以我就必须要找职业演员，因为素人演员达不到，也演绎不了那么复杂的人物心理状态，以及无法呈现复杂的人物关，这个也是需要技术的，那么我要做的一个工作就是努力找到最好的演员，把他打回到最原始的原型上去，我就在做这个工作。
这个工作有时候可能做得还可以，有时候可能就没有那么理想，我说的瑕疵问题，回答你刚才提到的问题。
《李米的猜想》剧照
提问四：
曹老师您好，我也是导演专业的学生，但不在电影学院，我有两个问题想问您。
第一个问题就是我们在学生时期总会想着做一些艺术的表达，跟现在的主流类型有很大的区别，对市场来说感觉很艰难，我想问一下应该如何处理这两者之间的取舍？
第二个问题是在学的过程中我发现，如果真的想做一个导演的话，需要接触到的东西很多，应该用什么样的方法让自己更加充实一点儿，来更好的面对拍摄，比如说我们毕业作品，第一次长片的拍摄。
曹保平：
第一个问题其实我也很难回答，个人而言，我也比较喜欢个人表达或者用个人经验呈现的作品，有非常多伟大的导演甚至是伟大的作品亦是如此，一生都在拍自己，或者在拍自己一生的经验也好，经历也罢，一辈子只关注这样的东西，它和我们说的“主流叙事”和“类型片”其实是没有关系的。
如果这是你未来对于电影的一个目标，或者说你喜欢这样的电影，愿意往这个方向去，其实如你刚才说的，你可能会拍一些自己个人经验的表达等等，它就是对的，因为它就是和市场没有关联，剩下就是你是否那么有才华、有能力把你的经验变成一个很伟大的东西，或者说很有价值的东西。
另外一种就是你把它作为一种职业，把自己作为职业导演的一个要求，而不是一个纯粹作者化的，个人化表达的导演的要求。当然任何一个创作，个人经验永远都会存在于其中，但是在大的方向上其实完全不是一回事的。
编者注：《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》的导演朴赞郁阅片量很大，尤其钟爱B级片。很多B级片的导演，在日后也成为A类大制作的导演。
作为职业，我觉得就没什么可多说的了，就是对于自己的最基本的训练——大量看片，开始自己写剧本，多写你自己想要的故事。我觉得对于年轻导演尤其是职业导演而言，通过剧本协作这一环非常重要。
当然可能会很艰难，比如说3年5年，也可能10年8年，但是现在不管是经济环境也好，还是资本环境也好，机会会非常多，每年光创投就有这么多，你只要有一个好的故事，有好的剧本其实就是有了一切的话语权，就会有非常多的机会进入到主流电影的范畴里面。目前很多公司其实也不管一个编剧是不是有导演的能力，只要你有剧本，公司就给你资源让你去做，你就可以成为一个导演。
现在最重要的就是你先确定，自己到底是要做一个职业导演，还是要作为一个个人表达的导演，这两者之间我觉得是甚至是完全反着的。
提问五：
曹老师您好，我觉得周迅所演的角色，能让我记住最好的形象就是李米，我想问的是《李米的猜想》里其中的一个小的细节，带假发的诗人在桥上说的是山西话，对吗？他说的那几句诗会不会跟整个影片是有关系的？
曹保平：
对，但是那位演员他不是山西人。它没有一个特别深刻的隐喻或者说是表达在里面，因为这部影片还是一个类型化的东西，它不是一个非常作者和个人化的东西，像作者型的片子里，可能每一幅画面都让你觉得有隐喻性和表达性。
但《李米的猜想》还是一个叙事化的东西，所以我不会在那一些地方特别刻意，之所以在桥上安排诗人，其实本身也是一个剧作的效果，它其实是念了首波兰诗人的一个非常深刻、非常有思想的一首诗，然后他跳到桥架上去了，这只是一个手段，倒没有特别复杂的表达。
提问六：
曹老师您好，我想问您如何去评判一部类型电影它是否成功？虽然它是商业化的，但是有一些可能我们概念里的烂片，但是它的票房又特别的好，所以说我想知道如何去评判类型电影的成功与否。
曹保平：
可能所谓的成功是有三种成功，一种成功就是我刚才说的，达到了这类型电影的比如说我说的第三个阶段，在类型里有革命性的变化和杂糅，比如像《达拉斯买家俱乐部》一样的。你也可以说这是一个相对有思想的，比较犀利的一个电影，但是它其实也是某种意义上的类型故事——我们惯常的思维说一个人生命只剩下40多天的时候，很容易写成一个很烂俗的爱情故事，但是他基于美国历史上的一个真实事件，写了一个很疯狂的故事，还有严肃的表达，像这样的故事其实是完成了类型的某种颠覆。
让-马克·瓦雷《达拉斯买家俱乐部》
Dallas Buyers Club (2013) 剧照
再比如像《点球成金》这样的体育片，它其实也是走到了更远的地方，好莱坞的伟大之处除了有我们看的漫威还有爆米花电影，以及和观众很容易达成共识的那样简单通俗的电影，它其实永远都会产出有革命性的、颠覆性的东西，不断的更新和不断的变化某一种类型。
贝尼特·米勒《点球成金》 Moneyball (2011) 剧照
所以我觉得这一种成功就是作为类型电影同时有颠覆性、革命性，这也是我认为好的类型电影的成功。
另外一种类型的成功，其实就是所谓商业上的成功，这里又包括前两种，有的纯粹是在模仿阶段，但是因为它凑的那些料都差不多，在这样的类型里该有的元素它都有。所谓我们觉得俗得不能再俗，所有的桥段你在类似的电影里几乎都已经看烂了，它又给你重新码了一遍，但是因为它符合类型电影最基本的元素，也符合比如说每一个观众进入电影院看这部作为类型电影的基本需求，哭点、笑点样样齐全，但是它未必是好电影——它很俗很烂，但是它有可能在市场上成功，因为它能和乌合之众达成基本的共识，这是一种也算成功。
除此之外还有一种是“最标准意义上的成功”，就是中间的那种——能在技巧上、在桥段上生出非常多的花样来，但是它达不到我们说的在类型当中硬性的、思想上的深度，但可能和刚才说的那种烂片又不一样，是一个标准的工业化下合格的产品，这也是成功的，这是我认为的类型电影成功的大概几个方向。
提问六：
曹老师你好，我也是学电影的学生，我们上课的时候老师会说镜头要有逻辑感，他以《十二怒汉》为例，让我们分析，围绕那张桌子每一个人的视线和摄影机的重叠交叉的设置，因为让观众感觉很好。再比如《小时代》里的主角们在一张餐桌上，他们互相在看，但是你作为观众来说，你感觉不到他们在看什么，他们在和谁说话，我有点表述不清，想问您如何培养或者如何建立这个拍摄逻辑的？
曹保平：
我觉得你不用太考虑这个问题，这个是电影评论家干的事，当然它还是有一些电影本体的东西，比如说场面调度的几种方法、跳轴的4种方法、基本的拍摄逻辑，这是根本性的、对和错的问题。
西德尼·吕美特《十二怒汉》
12 Angry Men (1957) 剧照
如果你要学这些比如说场面调度的一些经典方法，学空间关系，像我刚才说到的拍电视剧对我来说最好的一个训练是什么——就是在一个场景里，我一进房间所有工作人员必须在一分钟之内告诉说机位摆哪，从哪下灯。你一看这房间你就知道光线是从哪来的，从哪个角度拍，这场戏的叙事是什么，你的演员调度依据这个空间的位置关系怎么样是最合理的，你要在一分钟内做一个判断，而不是人坐在那，大家不知道该干什么，都在等。
今天其实我觉得这些东西是你需要去学的，因为它是基础最根本的手段和方法。至于其他的你不要管，当你积累到了一定时候，有可能在某一部电影里你会有自己极致的表达，类似于就想一镜到底把它拍完，或着就想分切，要么是就想用固定镜头，这个美学上就会有无数的方法和无数的手段了，只是看你自己的电影系统是什么，你想去追求什么。到了一定时候这种东西它自然会在你脑子里出现的，但是你现在不要纠结这个问题，现在这些问题没有意义。
提问七：
曹老师您好，我是一名影视行业从业者。这段时间以来，我深深感受到我们这个行业创作者的话语空间在一步一步紧缩，所以想问一下您，处在这样的一个审查环境之下，应该如何做类型片的选材，在编写剧本的时候，这个尺度如何把握，以及在这种环境之下，我们如何做一个有意义的，能够牵涉到社会公共议题的表达。
曹保平：
你能替我回答这个问题吗？这也是我很困惑的问题。
提问八：
曹老师您好，您觉得以前的中国电影和现在的中国电影有什么变化？好像以前的电影在质量上是要好很多的，比如说《霸王别姬》《鬼子来了》，并且曾经的香港电影在亚洲一个领域处于中坚状态，但是我个人来觉得现在，虽然是技术进步了，但无论是从综合质量上或者是获奖情况来讲，都是一种比较乏力的一个状态，想问一下您的看法和观点。
曹保平：
我觉得总体来说中国电影还是在进步，不管是在类型上，还是在电影的层次上，多多少少是在进步的，每年也会有一些很好的东西会出来。
但是你刚才说的这个问题，它不是一个电影本体的问题，它是一个行业大环境的问题，在什么样的政治环境背景下，会滋生出什么样的东西，这两者之间是紧密关联在一起的。
比如说这两年你看到的很多的电影也是和大环境有关系，所以才会有很多这样的作品出来。但在当时那个年代有《红高粱》《霸王别姬》那样的电影，也是因为在那个年代的环境，它好像就是这样的一个互动关系。
张艺谋《红高粱》 (1988) 截帧
提问九：
我年轻时看完《李米的猜想》这个电影的时候，结尾周迅的三分钟我反复看了差不多一个月时间，特别中毒。特别想问一下这3分钟李米对着镜头，说她小时候这些事情，我感觉这个画面可能是很多电影里面很少会出现的，跟观众谈话的镜头，我就琢磨这三分钟是剧本里面刚开始就有的，还是电影拍摄的时候，突然想到的，因为我觉得故事已经结束了，突然画风一转，又出现了这样一个跟观众沟通的这样的事情。
曹保平：
这个是在剧本阶段就有的，当然原来不是在电影最后呈现的这个位置。
我在剧本阶段准备素材的时候，看到了一个真实生活中的案例，类似于最后三分钟周迅自述的那样的两个人物关系，但我把那个人物关系变成了我自己故事里面的人物关系，当然是做了我自己的一种改变。
作为纯粹类型片而言这个三分钟是多余的，但因为它很不一样，因为我觉得这是整部电影中两个人情感的“尾”，能够把他们俩一下深扎在心里，这是我想要的，所以我就在剪辑上采取了这种方案，放在结尾，这是每一个创作者多少都会有的一些自己很个人化的东西，谢谢你的问题。
文字整理：涂柯滢／李欣文
编辑/排版/图注：导筒directube
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