一、根据许广平的回忆：鲁迅在晚年有“赶紧做”的心情。我也有这种心情，所以经常写屈原《离骚》的句子：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与！朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”我这次到日本，写了这个内容的一张书法带去。二、国画能把诗与画糅合在一起，还能把书法、篆刻也“合二而一”，这实在是奇妙之极。中国画除了画面已有的东西以外，借助了诗的帮助，帮助读者创造画面上所没有的形象。鲁迅的小说《阿Q正传》，写得很生动，帮助读者创造了阿Q这个形象。不同的读者想像中的阿Q不会是相同的，但确实都有一个阿Q的形象，这就是小说帮助了读者创作形象。潘天寿有一幅《荷花》题了一首词，帮助读者创造了这样一个形象：在西湖的一天清晨，在薄雾中有一位年轻美貌的船娘，她刚刚洗过脸，她第一眼看到西湖水里长着含露的荷花—他正是要画这个船娘眼里所见的荷花。我也经常使用这种方法，如《黄山之赞》，就是画黄山土地公公设盛宴送别，上帝要为他的女儿送行这样的歌舞场面来渲染黄山的美好景色，使人留连忘返，但又带上神秘的色彩。我喜欢李白、李贺的诗，因为它带有幻想的色彩。因此，我画的虽然是山水画，画中一个小人都没有，但使人感到人物众多，有时是神仙聚会—这就是诗画合一的效果。我打了一个铁的对子：“笔墨顽如铁；金石掷有声”，这是表现我所追求的画的风格。我企图让画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音来才好。这是一种追求的境界，虽然有的尚未能达到，但确已有这种效果。我又用竹编编了一副对联：“梅花铁为骨；绿竹虚作心”。上联是说为人要有骨气，下联是警惕自己，经常要保持虚心的态度。三、中国的山水画在五代、唐宋时期都是画得很雄伟的，画家没有在画上题诗；北派画家以荆浩、关仝为代表，画的是北方山水，即所谓大斧劈、小斧劈，主要是以华山、秦岭为描写的对象罢。南派山水以董源、巨然为代表，画的是南方山水，满纸都是烟雾和墨点，大约因为南方树木、藤萝掩盖了山的表面，所以有所谓解索皴之类，线条如乱麻，再加浓浓淡淡的墨点，以及“拖泥带水”。古代山水画，尽管北派和南派有所不同，画面都是非常广阔的。到了元朝，山水画逐渐以南派为主，线条越来越淡，景色越来越迷ƒ，所谓“云山”和“空山无人”，到了清朝“扬州八怪”，尤以空灵为主了。因此，就出现了这样一个问题：画黄山的人很多，如果学习明清的画法，就只能画“一小角”，而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟，便不能表现黄山。所以，在学习中国画传统时，就不得不摸索已经失传了的古代画法。虽然如此，但明清在山水画的表现手法上，特别是笔墨的运用却又远远超过了古人，尤其是运用宣纸的技巧，是比过去更为高妙的。我在用笔方面，吸取了程邃、戴本孝“干笔渴墨”的方法，好像西洋画的木炭画；布局方法，近学黄宾虹、唐伯虎，远学唐宋五代—荆、关、董、巨。因此，我在“取景”时，常常是找寻那些适合上述画师所经常采取的一山一水；不是见什么画什么；而是找像那一位大画家所表现的，作为对象作画；其结果，不仅能够发挥那一派画法的特长，而且更容易像那一派了。比如说：我画《渔亭》（在齐云山），山像北派山水，我便参照了北派山水画家的画法画之；我画《绿荫深处》，因为像王蒙《青卞隐居图》，我便吸收了元朝人的画法。我画《黄山之赞》，吸收了黄宾虹的一些布局。我的其他画幅，有时吸收了程邃的干笔；有时只用线条组成；有时也学习清朝的萧云从，用“方块”的表现方法；我因为看了很多博物馆的藏画，这些藏画，使我在“搜尽奇峰打草稿”的时候，常常引起了仿效和回忆，使我能够有时采取它的表现方法。有时采取它的布置，有时应用它的笔触，有时也用西洋画法—如画一幢幢房子时是用透视法，但组成一条街道时，我往往是采取俯视加散点透视法。我既采取了西法的写生，但我不是固定在一个位置上，往往前景是一个地方，中景是一个地方，远景（背景）又是一个地方，只有这样，才能画出中国画来。一般说来，我尽量做到以大变小，即背景要画一座至几座大山，使人一见便知道这是黄山。但我对于前景，特别仔细，甚至画草用双钩，画石画石纹，画树要看得出各种树的特点；中景常常是以画有特点的建筑物、流泉以及其他的对象物。这些东西画多了，逐渐形成了各种各样的形象—即胸中有了“丘壑”，到了可以不对着对象作画的境地，便逐渐从“自然”解放出来，变成了可以“自为”地来创造了。我把这些过程，称之为：“我法自然，自然为我。”四、学习传统，对画家来说，不能停留在一般理论上，也不能停留在口头上说说，而是要下苦功夫临摹。我临摹了程邃的很多山水画，也临摹了唐伯虎的山水画；黄宾虹的山水画不好临摹，但也应该经常研究—把原作挂在书房里天天看，天天对照着学。学写字更是如此，一定要临帖，几年、十几年临一个帖，我临《兰亭序》临了20多年，我学过郑板桥，后来学伊秉绶，最后才学金冬心。我在学习的过程中，逐渐体会到：金冬心的漆书，结体是学《兰亭序》的，用笔是学晋碑，如果学欧阳询，便有些像金冬心的漆书了。欧阳询便是用碑写《兰亭序》的。颜真卿也是从《兰亭序》变化而出，不过颜字直粗横细，结体端庄，落落大方；金农漆书反其道而行之，横粗直细，结体长方，凝重如铁，但道理却是一样的。五、画的好坏，主要看意境：景物能否吸引人？有没有寄托？能否画外有画？其次是笔墨是否超脱，有没有独特风格。一方面，笔笔有来历（有所继承），另一方面，笔笔有自己的创造（不是照抄），两者缺一，便叫没有功夫，或功夫不深。谢稚柳说：画要从生活中来，画又要运用（继承与创造）传统的方法；两者最终要表现在创作上。从创作看是否来源于生活，从创作看是否运用了传统。有的人，有传统，但没有反映生活（老国画家这方面的毛病较多），有的反映了生活，但见不到传统（只懂得写生），现在年轻人这方面毛病较多。而我由于创作实践还不丰富，正在一路摸索着前进；看来方向是对头的，但功夫不深。还要在创作实践中不断加深，不断摸索前进。六、我在黄山作画，接触了不少人，使我感触最深的是我们中国只强调德育、智育、体育，没有强调美育。什么叫山水之美？实在是一个大问题，如什么是黄山之美？美在何处？一般人以为“猴子观太平”“金鸡叫天门”“喜雀登梅”是美；其实，这些地方都不能表现山水之美，画家根本不画这些地方，画家所要画的是黄山的雄伟气势、挺拔的青松、变幻莫测的云霞、淙淙的流水……到处都是美的五重奏，都充满诗情画意，甚至一草一石，都是那么可爱。但一般的人不知如此，这是没有进行美育的结果。因此，山水画家很自然地要担负起美育的责任。山水画不仅给人美的欣赏，还具体地告诉人们什么是山水之美？如何欣赏山水之美？怎样体现山水之美？这些方面不提高认识，山水画家也画不出山水之美来的。中国的文学家，过去很注意描写山水的美，特别是诗和散文；现在却淡薄了，我发现不少小说家，不懂山水的美，这是一个问题。七、我今年从四月至九月，约有半年时间在黄山作画，五上五下；开始时很苦，后来慢慢就习惯了，并且把关节炎也治好了。我在上山之前，两手不能穿衣，双脚不能多走路，还在请医生给我按摩和食药治疗；但经过剧烈的运动，却把关节炎治好了。我过去也作画，但从来不像这一次这样集中精力、日以继夜的创作，学如钻井，越钻越深，技巧也逐渐熟练起来了。我们现在会开得多，解决问题少，特别是创作的提高，不从创作实践中自己去摸索是不行的，有很多经验，不是能用言语来表达的。八、我在半年时间内，作丈二匹大画11幅，中堂立轴70余幅，还写了不少幅书法。这些画，从各个不同角度表现了黄山，山上、山下、山前、山后，“无孔不入”；但黄山变化最大的有春、夏、秋、冬；云来雾收，雨霁日出，都各有不同；更有登高临下，仰视远观，也各不相同。因此，黄山有画不尽、看不尽之概。每次我从山上下来又急急再上山去，因为山上太美了，到处是画，它吸引着我离不开它。尤其是离开了黄山，更想念它，更感到我对黄山的观察很不够，还应该深入进去。现在我感到画黄山，大画比较好表现，气势雄伟，使人不敢迫视。我曾画了一幅《叹观止图》，身背画板，仰视群峰，不知从何画起，实在是“无能为力”，只好叹气。现在我所画的大画有《黄山之赞》《黄山万松图》《雨后翡翠池》《秋山》《黄山白岳人家》《山高水流长》《有泉万壑响》等，我主要是画夏山和秋山。我还没有来得及观察春山和冬山，所以从一年四季来说，我只是观察了一半，还有一半，甚至更多，等待着我去观察和描绘。我今年所画的黄山，都写上“六十五翁”，今后将一年一年把年龄加在画上。九、观察自然（生活体验）、学习传统（包括临摹）、创作实践，三者是互为因果的。如观察了自然，就会提高对传统的认识，更感到学习传统的重要。创作实践是对观察自然和学习传统的一种考察，是否深入？是否有成效？是否有创新？成功的画家，可以使人从画面中感到生活的强烈气息，笔笔都从传统来，但这还不够，应使人感到这是创新，而不是抄袭，画面扑人，一片清新，而不是照片，“似是非是”，但“却应如此”才好，这才是艺术。我在太湖作画，我把建筑物的位置都重新作了安排，如把工人疗养院从山上移到了水边，看我作画的观众都说“这样好”，有的只说一个“好”字，这就是得到群众的批准。我在黄山画百丈泉时也画了黄山职工住的木屋，我怕游客怪我为什么不画黄山宾馆，而画木屋，说我是“挖社会主义墙脚”；但过往的客人，看了我的画以后，都说：“这样更美了！”有一次我在山上画《梦笔生花》，旁边一位老太太责怪他的丈夫没有用照相机把“梦笔生花”拍下来，他却说：“你看，人家几笔便画下来，多像！”本来画家是应该比照像机强的。我画瀑布，开始画不下来，越看越眼花缭乱，无从下手。后来我反复观察，闭起眼睛来“默想”，不对着瀑布画，反而掌握了瀑布的规律。林风眠告诉我画水的方法，要作两次观察，先看水面—先画水画，然后看水底—再画水底；分两次观察，两次画便不会眼花缭乱。我按照他的方法画便把水画下来了。我画瀑布也参照了画水的方法，特别是把两边的山岩先画，画得黑些，瀑布的外轮廓已经形成，最后画水，几笔便成。林散之看了我的画展以后，写下“不袭前人，不逊后人，出奇制胜，独得其神”的评语。十、现在文艺创作清规戒律太多，束缚了创作。山水画有它自己的规律，它可以为政治服务，但要经过曲折的反映，特别是要经过恰当的题诗，虽然画里并无政治内容，也可以达到政治的目的。我们现在把“政治”的含义限制得太窄，不能充分发挥山水画的作用。山水画最大的特点是能够激发人们对祖国河山的热爱—爱国主义的情绪，也可以因历史上有过著名人物居住过而发挥怀古的幽思，尤其是运用风景的特殊风格以及奇峰怪石、苍松翠竹而引起诗趣，山水画与山水诗是一致的，山水诗能达到的山水画也能达到。黄山原名黟山，唐以后因道教盛行才改为黄帝炼丹成仙之山，这虽然是迷信，但却给黄山带来神秘的色彩，我题画的一些诗，都引用了不少神话故事，使看画的人发生联想，既使画的内容丰富，也产生了浪漫主义色彩。十一、书法自东晋以后，一直受王氏父子影响，至明末清初才有了突破。中国书法，东晋是一个突破时期，清初也是一个突破时期。东晋因王羲之的字体而突破篆隶的限制，更为流畅和变幻多端。清初的突破，是突破了王字的柔媚无生气，由于学碑盛行，好像又返回到魏晋六朝以前的时期—这是否定之否定吧？这个时期的书法大家有郑谷口、邓石如、伊秉绶、郑板桥，尤其是金农的书体，其实是东晋的真书，很接近欧阳询的字体。我经过了长期学习金农的漆书以后，发现金农也是从“兰亭”起家的，它的结体是学习“兰亭”的，不过比“兰亭”略长，和欧阳询却很相似；它的用笔，如写隶书，但有时也用篆，这一点也和欧阳询相似。颜真卿的字是从兰亭出来的，但比较端庄，直划粗、横划细。金农也从兰亭出来，但与颜真卿不同，是直划细，横划粗；其实道理相同，但我们都被他骗过了。金农也用中锋，但更多是“刷”字，刷笔才有飞白，转折时用中锋，我称之为“卧笔”，也无不可？因我学过伊秉绶，伊是学颜字的，所以，有时也有伊秉绶的影响存在；我因为喜爱邓石如，所以有时也受邓的影响。我是以“兰亭”为基础的，因此行书尚有“兰亭”的痕迹，但由于我写金农漆书，有碑的气息，自然行书便与“兰亭”不同了。我的经验是：先学一种字体，几十年如一日的学；但应同时博览百家，才能吸收各家所长。漫漫长途，不知老之将至。学无止境，书无止境，如此而已矣。
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