美术研究｜浅析谢赫“六法”的运用及变化

【关键词】六法；唐宋；明清；变化；影响

南齐谢赫在《古画品录》中说：“六法何者？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这是中国绘画史和美学史上第一次明确提出了“六法”论。谢赫在“六法”论中提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和临摹作品等创作的各方面。因此，后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚就说：“六法精论，万古不移。”从南朝到现代，已将近1500年的历史，“六法”论在中国绘画界和美学理论界一直被运用着、充实着、发展着、丰富着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

“气韵生动”是绘画创作的灵魂，为六法之先，也是我国绘画创作与批评的最高准则和历代画家所追求的最高境界。气韵生动就是这幅画给人整体的感觉，把内容画出来是不够的，还需要把画面画得生动、吸引人，也就是指作品和作品中刻画的形象要具有一种生动的气度韵致，使得富有生命力，也就是所说的“形神兼备”。这是一条总的要求，是“虚”的。而下面的五条是具体的要求，是“实”的。

五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条就是直接牵涉到形象塑造的。“六法”所探讨的主要就是形象塑造的问题，所以“六法”的核心就是形象塑造。骨法用笔、传移模写都是围绕着它来的，就是为了完成这个核心任务。就好像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造，这是绘画之所以为绘画而不是其他的本质问题。

六法之间是相辅相成、辩证统一、不可分割的。传移模写是创作的前提，每一个初学绘画者都以此为出发点，应物象形是创作的基本要求，也是达到最佳效果的根本，骨法用笔是画家展示艺术才能，表达艺术思想的主要手段，是创作的关键，随类赋彩是为了使对象的体面丰满而起辅助作用，经营位置也就是安排画中人物之间，人物与环境之间的关系，是人物画创作的基础，气韵生动则是创作的灵魂，也是追求的理想效果。

谢赫的《古画品录》是针对当时的人物画创作提出来的，对唐代的人物画同样适用，乃至宋元的人物画和明清的宗教壁画也还是同样如此。但随着时代的变化、绘画的发展，五代两宋时山水画和花鸟画兴起了。谢赫的时代一直到宋代，“六法”都是针对人物画的，到宋代山水画、花鸟画创作中也沿用“六法”，但具体的要求标准却不一样了，核心仍然是形象塑造。具体的内容还是那些字，但具体要求改变了，字的含义也变了。

在山水画创作上应该怎样理解“六法”呢？首先“应物象形”在晋唐人物画创作中，不需要画家对对象有太多创造性的发挥，基本上都是“传移模写”或有前人的样本参照。而山水画不行，因为没有可以参照的样本，完全需要独创，就像唐代张璪所言“外师造化，中得心源。”山水画的“应物象形”要从生活中来。谢赫本人没有考虑到，因为他的时代并没有碰到过这样的问题，但五代两宋的山水画家又确实面临着这样的问题。在“经营位置”方面，人物画主要讲究的是主次问题，而山水画不同，前后关系是第一位，主次关系只能跟从于前后。

郭熙提出的“三远”（高远、平远、深远）就是为了解决这一问题提出的。“随类赋彩”也有不同，人物的服饰衣物主要讲的是勾线平涂的方法，而山水画不行，如果追求平涂就会显得装饰感很强，这显然不符合形象塑造的真实客观性，所以当时的随类赋彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用笔”上，原先主要指的是线条，而在山水上，线描只能表现山石的轮廓，而山石的肌理、体面就要靠皴法，这时“骨法用笔”就不仅指线条了，还有皴法。接着就是“传移模写”，在这里的“传移模写”主要变成了向前人学习，主要是学形象塑造。五条做好了，用精妙的笔墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便达到了“气韵生动”。

五代两宋的花鸟画形象塑造仍然是核心，“气韵生动”第一条还是指形神兼备，物我交融的形象塑造。“应物象形”的形象塑造与山水相同，也是以写生为主，而在“随类赋彩”上花鸟的色彩变化复杂，主要是用渲染法。在“经营位置”方面，所注重的是主次与前后并重的关系问题，以及如何达到对比统一，相互呼应。接下来讲到“骨法用笔”，花鸟画线条要求细而淡，只要起到界定轮廓的作用即可，骨法用笔不在被强调，主要靠色彩来体现形象塑造的真实性，以至于发展到后来的“没骨法”。这样，通过把“骨法用笔”变为“没骨法”，把“随类赋彩”变成渲染法，包括传移模写的学习前人典范综合写生的应物象形、经营位置，创造出了形神兼备、物我交融的花鸟形象，以便达到气韵生动。

进而到了明清绘画，虽然仍在沿用六法，但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水画花鸟画有本质的区别。形象塑造不在是明清绘画的核心内容，六法中的骨法用笔成了核心，实际上是笔墨成了明清绘画的核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时成了“削足适履”，明清“六法”较之于谢赫时代乃至两宋时代，发生了质变。而先前，无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水，都只是在“六法”的运用理解上产生了量变，在这种量变的过程中，经过了元代的过渡，最终在明清达到了质变，是立足点的转移。如果拿晋唐两宋的绘画和明清的绘画作比较的话，晋唐两宋的绘画是以形象塑造为核心的绘画性绘画。而明清的绘画则是以笔墨抒写为核心的书法性绘画。

“六法”作为整个中国画创作和评判的纲领，是对古代绘画实践的经验总结，具有里程碑意义，开创了史实与理论研究相结合的体系，对中国画的品评与创作具有重要的意义。谢赫“六法论”的指导意义已经远远超出了当时生活时代的绘画创作与品评，可以说它对所有类别的美术作品均有一定程度的指导意义，并不限于绘画，对雕塑、工艺美术、皆行之有效。它是一个有序的整体，是以整体的面貌出现，我们也应该以整体去把握。所以对“六法”的理解，决不可孤立的看待其中一“法”，在运用中也是如此，否则我们将难以把握“六法”真义。