董其昌凭什么叫板赵孟頫、看不起文徵明?

明董其昌山水册

帮主斯唔嗯·超:“老董首先是个思想家。”
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董其昌生活的年代正值明代思想和文学领域力挽狂澜之际,他与”公安”三袁以及汤显祖等人都有过密切的交往,时常切磋文艺。加之早年他受过高僧憨山禅师的点拨,对禅有所感悟,中年又与李赞成为莫逆之交。
禅家的思辨哲学成了他的艺术理论的基础,董其昌由此写出了《画禅室随笔》,成为中国书画理论中的经典。《画禅室随笔》中强调的艺术创作的思想似乎是从禅学中的”渐修”和“顿悟”而来。
”渐修”即学古,认为”学书不从临古人,必堕恶道”。但这种”学古”,又并非前后七子所提倡的”拟古”,而是追遁”独抒性灵”的临古。他主张只有经过”渐修”才能达到”顿悟”的目的,即达到出神入化、心手两忘的境地。
董其昌曰:”世人但学兰亭面,欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意,正在离合之间,宋法不变,即为书家奴耳。”他看不起前代的文徵明、祝允明,自负甚高。董其昌虽将自己与赵孟頫相比:言”行间茂密,千字一同”,(公众号:书法临帖帮)他不如赵;而仿古人书法,“赵得其十一,吾得其十七”。又云:”赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色。赵书无弗作意,吾书往往率意。当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳!”
他的”熟后求生”,所流露出的”秀”,是其追求的至高境界,这也是常人不能到之处。此乃董其昌”渐修”后”顿悟”的结果,也是他在禅宗中悟到的结果。
董其昌书法艺术,给人至深的印象莫过于“静””淡””秀”。通过这些审美特征,我们还可领会他那高超的用笔技巧。他在临习古帖中体会最深是用笔的”虚灵”。
如在临《海岳千文》后,云:”大都海岳此帖,全仿褚河南《哀册》《枯
树赋》,间入欧阳率更,不使一实笔,所谓无往不收,盖曲尽其趣。”
又曰:”米海岳’无垂不缩,无往不收’,此八字真言,无等等咒也。”这些论述,董其昌体会到只有笔的生动变化,才能达到“虚灵””无垂不缩,无往不收”的自由境界。
他对用笔的感悟,另在书法题跋中随处可见。比如:“予学书三十年,悟得书法而不能实征者,在自起自倒,自收自束处耳。””作书最要泯没棱痕,不使笔笔在纸素成刻板样。””锥沙三喻,皆喻藏锋。因出锋之遒,成藏锋之浑。”(张照《天瓶斋书画题跋补辑》载董跋)
这些同样是其反对刻板和紧张,是用笔变化”虚灵”的至理名言。清人王文
治曾指出董其昌书法主要特点是空灵剔透。云:“书家神品董华亭,褚墨空元透性灵。除却平原俱避席,同时何必说张、邢。”(《论书绝句》)
今天,我们面对董其昌简静平和、萧散有致、清润遒丽之书,如对美人,面目清秀,娴静文雅,举手投足间,自然风神楚楚。
董其昌的书法在结字上也讲究精微,寓奇险于平正之中,不求大起大落,而耐人寻味。与用笔同样,结字上力重米芾集古字的方法。日:”往余于《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书,每悬看,辄不得佳,因悟小楷法,欲可展为方丈者,乃尽势也。题榜如细书,亦跌荡自在,唯米襄阳近之。襄阳少时,不能自立家,专事摹帖,人谓之集古字。已有规之者,曰,须得势乃传。’”(《画禅室随笔》)
他强调大字小字,其结字都要精微,注意气势的连贯。用墨上,他也有心得:”字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也。””用墨须使之润,不可使其枯燥,尤忌稼肥,肥则大恶道矣。”(《画禅室随笔》)
墨法不仅仅是一个单纯”墨”的问题,而是和”用笔”的精神主宰和微妙控制密切联系。于章法,董其昌注重字距、行距的疏朗,字与行间空白对比鲜明,给人一种疏宕、舒松之感,表现出”翩翩自律”的调悦风神。这似乎得力于杨凝式的《韭花帖》。
他读《韭花帖》悟得颇多:”略带行体,萧散有致,比杨少师他书歌侧取态者有殊,然歌侧取态,故是少师佳处。””书家以险绝为奇,此窃唯鲁公、少师得之,赵吴兴弗解也。”(《容台别集·书品》)
他曾以杨凝式《韭花帖》之法,以《神仙起居法》为内容写成作品,这是对杨氏结字、章法学习的宣示。
董其昌是中国封建社会后期的书法代表者之一,是帖学的集大成者。入清后,董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名显著,称他为“本朝第一”。一时学董盛况空前。
本文节选自《书法》
原题为:《优雅与简静——董其昌的书法与书论》
作者:梁少膺
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