朱羽 | 关于本雅明的几个问题——读书札记
——读书札记
关于本雅明的几个问题
——读书札记
一、语言与翻译
二、起源与自然史
三、寓言
四、历史哲学与唯物主义教育学
一、语言与翻译
1、“起源”的概念与“自然史”
本雅明写于1916年的《关于语言本身以及人类的语言》确定了以后他许多论题的旨趣与论述方式。本雅明的语言观既反对资产阶级语言论（“词语与事物的联系是偶然的，是某个事物的符号，或对事物的认识”），也反对神秘主义的语言论（“词语就是事物的本质，那是不正确的，因为事物本身并没有词语，它是创造于上帝的词语，并通过人类的词语在其名称中予以把握的事物”）。在浓厚的神学氛围中，本雅明认为，语言的初始时刻是名称——体现在亚当的命名之中（名称的语言，纯语言），这与有意义的语言——即作为交流手段（注意，是means，而不是“媒介”medium），由一个主体传送信息给另一个主体的“资产阶级语言”是不同的。名称的纯语言，是不知道方式，不知道对象，不知道交流之接收人的语言。名称是语言的内在本质，名称就是那通过它什么都没有被传播，而只是在它之中绝对地传播了自身的东西。这一语言并不传达除了它自身之外的任何东西，所以在它自身精神本质与语言本质是相合的。它对于自身来说是完全透明的。然而，语言经历了堕落。没有一种单一的语言自身能够获得整体的语言，只能经由补充来实现这种语言它们所意欲的总体。（这也就导向了“翻译”的任务）。“人类语言最紧密地参与纯语言的神圣无限的那一个点，就是人类的名称。”（271）
本雅明看到了“事物的语言”是不完美的，它们是无声的。（269）无声的自然在语言的纯粹性中是快乐的。当人类堕落之后（智慧树上的苹果传授的是善恶的知识，而善与恶的知识是无名称的、外在的知识——词语外在地传达某物，却并不传达自身），就有了另一种自然的无声：“自然深深的哀悼”。[这里本雅明对于“自然的悲哀”之讨论，与写于1924-5年的《德国悲悼剧的起源》有一段内容完全一致，也可以为我们理解“寓言”提供一个理论基础。]
本雅明说，如果整个自然被赋予语言（注意，这里并不仅仅指“自然能够说话”，更指“赋予语言”，人类用的是别样的“语言”，这就涉及后来的“寓言”来“说”它），自然就会痛惜。本雅明还来了一个“颠倒”：自然的哀悼造成了它的无声。哀悼着的自然感受到被未知者（the unknown）完全了解自身。它被命名——就算命名者如神一般，总还是会带给它一种悲痛的预感。然而，还不是由快乐的名称，天堂的语言来命名，而是根据成千上百种人的语言来命名，在这些语言中，名称已经枯萎，这又会令其何等悲痛。自然万物除了在上帝那里就没有专有名称（上帝在创造性的词语中将它们点化成形，用它们专有的名称称呼它们）。而在人已经堕落的语言中，自然万物被滥加名称。本雅明在论文（1916年）最后提出：“一个实体的语言是其思想存在赖以传达的媒介（指在其中传达自身）。这一未曾中断的传达之流动贯穿整个自然，从最低的存在形式到人，从人到上帝。人通过他给予自然和（在专有名称中）他自己的种类的名称向上帝传达自己；根据从自然那里接受的传达，给自然命名——因为整个自然也充满了无名的未曾言说的语言，上帝创造性语言的残余。”（277）
2、“翻译者的任务”
在本雅明语言论的基础上，我们再来看“翻译”。翻译涉及到纯语言的堕落，名称已经失去了其纯粹性。所有就有了“可译性概念”：原作中的某部分本质只有通过“翻译”才可显现。本雅明坚定地认为，同一个事物（在纯语言中，完全表达是可能的）不可能由单独一种语言来表达，只能借助各种语言相互补充来逼近纯语言的总体。（283）原文与译文成为一种更大语言可辩识的碎片。（287）因此，本雅明认同“直译”，翻译需要克制传达意义的愿望，不是为了用local的语言来“驯服”原作的语言，而是在他者的“语言”中摸索，与原作语言碰撞，进而感受内在的“契合性”的过程。或者说，翻译者的任务就是使自然的语言（本地的语言，本国的语言）“非自然化”，“他”不注重语言意欲的对象，而注重其意指的模式（modus significandi）。这样，翻译就成为一种重新认识“自我”（某种普遍的实体），而非“他者”的过程：“翻译者的任务就是要解放他自身语言中被流放到陌生语言中的纯语言，在对作品的再创造中解放被囚禁在那部作品中的语言。”（288-9）
从而，翻译就不是让人读得“爽快”（鲁迅语）的东西，而是让人“不快”的“创作”（这并非不学无术者因为不“懂”而“不得不”翻译得“晦涩”，而是一种诚实者的承诺）。“真正的翻译是透明的；它并不掩盖原文之光，而是让经由自身媒介的纯语言更充分地照耀原文。”（288）鲁迅是相信“直译”或“硬译”的，他说，“我至今主张'宁信而不顺’的。（当然，他指的是那些已经稍稍'启蒙’了，受了些教育的'大众’）自然，这所谓的'不顺’，决不是说'跪下’要译作'跪在膝之上’……乃是说，不妨不像吃茶淘饭一样几口可以吃完，却必须费牙来嚼一嚼。……为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？……[因为]这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”（《关于翻译的通信》，《二心集》，190）鲁迅当然不抱有本雅明那种“纯语言”的总体观，但是他显然道出了如何突破一己文化和语言的“特殊性”，如何将自身的文化提升到更高的“普遍性”之要义。在这里，翻译就成为了一种“语言（文化）政治”：语言不仅是传导信息与知识内容的工具，语言（包括其意指方式）本身成为关乎重建民族文化与历史主体的斗争对象。
二、起源与自然史
1、“起源”的概念与“自然史”
我们必须看到起源与理念的关系，与之相关，“元形式”、“元现象”与“元历史”都与这一观念相关。“元现象”是本雅明借自歌德的术语。就如齐美尔所说，有了元现象，我们再也不用寻找超越现象的东西了，因为它们自身就是理论——理念。起源不是空洞时间中的一个起点，而是确定，甚至规定了事物发展的构造性原则。
这样，我们可以进入到本雅明“自然史”的讨论。本雅明打碎了历史与自然之间的漠然无关，同时又批判了历史与自然之间一种粗暴的结合（社会进化论），与阿多诺所共享的“自然史”观念便是：自然与历史的环节并没有消灭于对方之中，而是同时从对方中解脱出来，并在一种方式中穿过对方：自然作为一种历史的符号而出现；而历史，更具历史性的东西，则作为自然的符号而出现。（See Buck-Morss，59）本雅明对于技术的“新”自然具有一种乐观的态度，而对历史的过程具有一种悲观的态度。因为在他看来，没有无产阶级革命（这可以参看Lukacs的《历史与阶级意识》中对“历史”的看法），就永远无法离开史前阶段——这一导向贯穿于《拱廊街计划》的所有阶段。《拱廊街计划》处理的是当下（present）的起源（指本雅明所处的世纪）：自然史成为了元历史。作为元历史的自然史意味着作为史前阶段的史前史。（Morss ，64-65）本雅明在《拱廊街计划》中所处理的经济事实并非抽象因素，而是元现象。这也意味着，在《拱廊街计划》中，每一个“小的、特殊的环节”都可以被看作当下的一种元形式。（77）[注意，本雅明以真正的元现象的原则为蒙太奇的建构原则]
*作为史前的自然史与作为地狱的现代性（指新的重复，重复是地狱的特征）：本雅明批判了进步的时间，同时也批判了由布朗基所认定的重复的时间，因为：“信仰进步（在无止尽的完善中）与永恒复归的概念是相互补充的。它们必定是所需发展的历史时间之辩证概念的反题。针对这一辩证概念，永恒复归作为进步信仰所责备的'平板的理性主义’而出现，而后者同样属于同意中神话思维模式。”（109）
2、巴洛克悲悼剧中的“自然”与“自然史”
巴洛克悲悼剧中，历史成为背景的组成部分，它作为书写。“历史”一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔上。悲悼剧舞台上，自然史的寓言式面相（指寓言式的表达）在现实中是以废墟形式出现的（本雅明将19世纪的巴黎也作为一个废墟）。在废墟中，历史物质地融入了背景之中。历史并没有永久生命进程的形式，而是不可抗拒的衰败的形式。寓言宣称它超越了美。（古典的great theory！和谐，对称，完整，有机性）寓言在思想领域就如同物质领域的废墟。
自然史在巴洛克时代中，就具有了寓言的形式，这也重新使得历史与自然的关系辩证起来。自然与历史不再截然对立（148，“这些正在衰败的物体的本质”[历史]本是文艺复兴初期的人们拿来与变形了的自然截然对立的东西）。寓言家在自然中“看到了永久的变幻”，他们以“忧郁”的眼光“辨识”出了“历史”——它的丰碑与废墟。“对象在忧郁者的凝视之下变成了寓言”（151）本雅明讨论语言与讨论“寓言”内在地衔接了起来。我们知道，自然的哀悼，也在于它自身被未知者完全认识了自身。而在这里，“对象”本身的“忧郁”流淌出来（注意，所谓的“极其悲痛”），只留下对象的死的躯壳。“它就暴露给寓言家了”“无条件地在他的掌握之中了。”事物的哀悼，终于在另一个“忧郁者”那里找到了“语言”，那便是“寓言”的语言。事物（也是自然）总是无声的，它的语言是不完美的，总是一种无声的哀悼。“它所具有的意义，现在要从寓言家那里来获得。”“在[寓言家]手上，对象变成了不同的东西；通过对象，它开始讲一种不同的语言。”（152）也就是说，这语言不是资产阶级的堕落的语言，而是一种带有救赎因子的语言。
自然的堕落，与古代众多的异教神（魔鬼），从而罪感萦绕不去。对于它们的寓言阐释显得如此必要，仿佛就是唯一可想象的救赎。“寓言观念缘起于基督教的充满罪恶的自然与万神殿所体现的较纯洁的诸神自然之间的冲突。”（188）造物的无声，哑言，寓言将之组织成语言，最终解放造物自身的力量。
三、寓言
1、德国理论中象征与寓言的分殊
对于象征的理论化——德国传统（参考托多罗夫《象征理论》）：
★康德区分了象征、图式与寓意三者。总的来说，象征所指不包含它的感性直观的意指方式。图式，一般意指特殊或者特殊必须通过一般才能把握的表象。寓意，特殊意指一般，或者一般必须通过特殊才能把握的表象。象征则成为两者的结合。
★谢林认为寓意是由特殊来指称一般，这个用法是新的：老的传统把寓意两部分之间的关系说成是相似关系，所以联系的是两个特殊体。这里我们可以看出古典的寓意和歌德-谢林之“近代”寓意的不同。谢林也提到了图式、寓意和艺术三者：思想乃是图式的运用；行为都是寓意（以特殊意指一般）；艺术则是象征。
★克罗伊策：象征和寓意的不同应该在于寓意中所没有的瞬间性。在象征里，思想一下子全部闪现出来，并具有我们内心的全部力量；寓意却吸引我们尊重和遵循在意象中隐匿着的思维过程。
[托多罗夫注释：谢林的图式——象征——寓意与黑格尔的象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术对应]
★佐尔格：在古代艺术的精神里，本质和表现只能故事在活动中象征地统一起来，而在现代艺术里，它们却处在一组寓意的对立中，这组对立只有用才智作为中介，它把事物间的孤立联系集中在一起，因而也突出了它们的孤立性。
我们会发现，歌德、谢林、阿斯特、洪堡对寓意的贬损在这里逐渐消失了——“象征的巨大优越性在于它能以感性存在的形式出现，因为它把整个思想集中在表达某一点上……但寓意对更深刻的思想来说则有无穷的优越性。它能够把真实的物体作为单纯的思想来把握，同时又能使它不失之为仍是物体。”（佐尔格）
★歌德：寓意与象征的区别就在于后者以间接的方式，而前者却以直接的方式来指称。[根据托多罗夫的看法，直到浪漫派那里，象征才获得了与寓意相对立的意义；康德一改莱布尼兹学派对于象征的看法：在他那里，象征并非抽象理性的特征，而是直觉地凭感觉把握事物的方式的特性。]
歌德：象征和寓意都可以复现或指称，在寓意中，能指层即刻就被穿透以便理解所指的东西，而在象征里，能指层保持它自身的价值，保持它的不透明性。……寓意直接指意；象征间接指意，它要转个手：它先是为自己而存在，只是在第二阶段大家才发现它也是意指某个东西。[托多罗夫归纳为：及物/不及物]……对象征来说，这是一个以特殊（物体）到一般（即到理念）的过程。[换言之，歌德以为，象征表意必定带有例证的性质。]……象征与寓意感知方式的不同：象征——原以为事物纯粹是为自身而存在，然后发现它也有一种（第二层）意义；而寓意，歌德则强调了它同理性的其他表现形式（俏皮话等）
歌德：诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这有很大的差别。由第一种程序产生寓意，其中特殊只作为一般的例证而有价值。但是第二种程序才真正是诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指一般。……寓意把现象转换成概念，把概念转换成意象，并使概念仍然包含在意象之中，我们可以在意象中完全掌握、拥有和表达它。象征体系则把现象变成理念，再把理念变成意象，以至理念在意象中总是十分活跃并难以企及，尽管用所有语言来表达，它仍是无法言传。
2、本雅明的寓言，巴洛克悲悼剧与毁灭
本雅明当然对这样一个谈论象征与寓言（上文称为“寓意”）有着意识，但是他发展出的是另一种言谈方式。值得注意的是，他非常厌恶盛行于18世纪中叶到19世纪初的“新古典主义”，这是一场对遥远的文明的缅怀运动，且是对巴洛克和罗可可风格的反动，却带着资产阶级鄙俗无力的美学特征。古典主义（新古典主义）对寓言报以蔑视，却妄求那种虚假的、无法再现物质世界“真实性”的古典美。正如上文我们所看到的，尤其是克罗伊策和佐尔格所强调的寓言的思想性，才智性，冷静的思辨性，为本雅明所称道。如果说，象征强调一种“瞬间性”[雕像的产物]，那么，寓言则把“时间性”引入，接纳神话的是寓言。（克罗伊策《起源》135）——本雅明进一步将其引到对自然史的讨论之中。
★“鄙俗的世界”，《起源》，141-2，“寓言的二律悖反”：任何人、任何物体、任何关系都可以指别的东西（相反，象征则不行，象征多少是自在的）本雅明认为，正是由于这个缘故，反而对这个鄙俗的世界做出了一种破坏性的却是公正的判决——任何细节都无足轻重，正是这个世界的特点。但对于熟悉寓言的文本阐释的人来说，被用于意指的事物，因它们都意指别的事物，所以它们都衍生于一种力量，这力量使它们似乎不再与鄙俗的事物相称，而将它们提高到更高的层面，事实上，也可以把它们变成神圣的事物。（这让我们想起了1916年论语言中最后的话，也让我们想起了《讲故事的人》中一层层的交流）从寓言的角度考虑，鄙俗的世界是既被抬高又被贬值了。（144）
★“碎片”：《起源》，144，寓言式书写——无形式碎片；象征——有机总体的形象。……145，温克尔曼以非古典的方式来描写[赫拉克勒斯]雕像。一个部分一个部分地，一个肢体一个肢体地描写。这对于寓言方式来说，就不是偶然了：在寓言的直观领域里，形象是个碎片，一个神秘符号。当神性的学问之光降在它身上时，它作为象征的美就发散掉了。
在本雅明那里，时间范畴是关键。在寓言中，历史作为衰败的自然或毁灭的自然（历史、时间的连续性）。时间进入象征，作为一种现在——神秘的Nu（现在，当下），其中经验与先验之物瞬间性地融合在一种自然形式之中。有机自然是象征的填充物。但在寓言中，时间在垂死的自然中表达出来。寓言是一种表达形式，而不是技艺，这是客观世界施加给主体的一种认知律令，而非艺术家对于一种美学装置的任意选择。某些经验是寓言式的，而不是某些确定的诗歌etc。（Buck-Morss，168）
3、波德莱尔与寓言家
不同于巴洛克戏剧是对不可避免的衰败与分解之忧郁的反思；拱廊街中，新自然及其轰毁的地位的贬值，在政治上成为教益性的。灾难是必须的，它导向政治实践。
波德莱尔是个孤独的寓言家。他以寓言再现了相反于作为意愿意象（wish image）的神话形式。寓言的天才，具有的是魔鬼的知识，是一种愤怒，击破梦幻世界的和谐。波德莱尔反对神话的力量，乃是调用一系列城市精疲力竭的形象，比如妓女，拾垃圾者等。[妓女在本雅明看来，是工薪劳动者的元形式，在妓女那里，所有环节都一清二楚，综合了商品的形式及其内容，妓女既是商品又是卖者。]波德莱尔是诗的卖淫者。波德莱尔是一个无意识暴露商品的“商品”。但波德莱尔同情商品，觉得自己是有罪的。寓言家是从客体内部经验“商品”。在波德莱尔的诗歌里，商品形式找到了表达。经验枯萎了，经验只是成了一系列“纪念物”。纪念物是经验的补充，其中储存着人的增长着的自我异化，他将过去作为死的占有物。寓言在19世纪离开了外部世界，只是为了在内部世界留驻它。巴洛克从外部看死尸，而波德莱尔从内部看死尸。七个小老头显示了一种新的重复的地狱性力量。本体化了的商品那种空洞性，总是作为总是一样的新。[always-the-same]（Morss，201）本雅明认为，必须打碎这个万花筒，从商品的梦幻世界中苏醒过来！
四、历史哲学与唯物主义教育学
本雅明对于19世纪巴黎的研究涉及了大量关于空间的思考，不过，他并非从抽象的空间概念出发，而是从具体且细微的物质性与感受性出发，比如拱廊街（arcades）、世界博览会、巴黎公社的街垒战、闲逛于巴黎城中的游手好闲者（flaneur）、奥斯芒对巴黎城的重建等等。（如此多的当下性的元形式）本雅明做如此细碎的讨论并不是出于恋物癖，而是建立在相当坚实的历史哲学基础之上。换句话说，本雅明的目的并不仅仅是描述城市经验，而是在物的具体性中找到真正的历史时间（辩证的历史时间）。[本雅明对城市的兴趣关联于对于“叙事”的批判。他的策略是通过质问过去与现在之间的边界来置换线性的历史时间概念。] 本雅明以批判“历史主义”（主要指十八世纪以来强调“进步”的资产阶级历史学、编年史学）出发来建构其历史哲学。在他看来，历史主义“建筑在同质的、空洞的时间之上”，“满足于在历史上不同时刻之间建立因果联系”。与此相对，历史唯物主义将历史概念从进步图式中解放出来，“历史唯物主义必须舍弃历史中的叙事因素。对他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间、而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。”
历史主义的“叙事”讲述的是不断进步的“普遍历史”，给予英雄以荣誉的历史，同情胜利者的历史。“叙事”将过去抹杀在历史的锁链之上。历史唯物主义者却建构历史。如果说历史学家手中捉着一根线，历史唯物主义者手中的就是散成千股万股的线头，然而将其重新编织。真正的历史学家用建构（construction）来拯救叙事，回到每一个过去，给予普遍历史以结构原则，给予无名者以荣誉，将文明史同时看作野蛮史。 历史学家“把握的是他自己的时代和一个明确的、早先的时代所形成的结合体。这样，他所建立的关于现在的概念是一个把现在看作透入了弥塞亚式时间的碎片的'当下时间’的概念。”过去在本雅明那里都是独一无二的，充满着未被解决的矛盾，因此历史地表述过去就是在一个单一的瞬间里认出并置在一起的过去的那些元素。每一个现在（present）都是此时此刻，都对前一个历史瞬间负有义务，因而责任重大——用本雅明神学性的语言来说，每一个时刻都是一个关涉到在它之前的时刻的审判。因此我们需要一种作为辩证形象（dialectical image）的“现在”，将所有过去汇聚在一起，将每一个历史瞬间都救赎出来。
本雅明关于现在与过去的讨论暗示了一种新的时空辩证法。他对巴黎拱廊的讨论就渗透进了这种新的时空意识。在《巴黎，十九世纪的都城》中，他讨论了钢铁在十九世纪欧洲的应用，新的建筑空间呈现出过去的文化心理与新的材料交织在一起的辩证色彩——“就像拿破仑没有意识到国家作为资产阶级统治工具的功能性质一样，他的时代里的建筑大师们同样没有意识到钢铁的性质功能，而建筑的原则正是以这种功能性质来统治建筑的。建筑大师们将顶柱设计成庞贝风格的园柱，将工厂设计成住房的风格，就像后来的第一批火车站模仿小别墅一样。'建筑扮演了下意识的角色’。”（《发达资本主义时代的抒情诗人》，178）
本雅明对于物的细心出于一种时间意识，这并非同质的空洞的时间，线性的时间。空间形式与城市纹理充满着历史的瞬间，充满着集体无意识。我们知道，十九世纪是资本主义唯一的黄金时代，十九世纪的巴黎是世界之都。本雅明努力在这个巨大的梦幻世界（phantasmagoria）中，在商品之中找寻新与旧的辩证法，将异化世界之中的集体经验与乌托邦可能性救赎出来。本雅明非常喜欢普鲁斯特，不过，并不因为普鲁斯特高度现代主义的形象，而是他不经意间对于资产阶级精神世界之物质基础的暴露。（《普鲁斯特的形象》，93）本雅明将“辩证形象”（dialecticalimage）定义为被救赎的人类之非意愿记忆。 辩证形象是历史时间与集体意识的空间对应物，从而在空间之中注入了时间。罗尔夫·蒂德曼（Rolf Tiedemann）认为这是一种“静止的辩证法”（dialectics at a standstill）。可以发现，本雅明的历史哲学将城市空间从同质的、空洞的时间中救赎了出来，从历史主义关于“进步”的“叙事”中救赎了出来。本雅明正是为我们指明了在空间形式中辨识时间、记忆与历史经验的必要性及可能性。哈维提醒我们，全球资本正在用“时间消灭空间”，普遍性地资本周转时间的加速，将在文化、政治和美学理论的领域里有所表现。全球资本所施加的无疑是一种同质、空洞的时间，以资本增殖为意志，而不以人类幸福为目标的时间。另一方面，资本的运动重建了城市空间，甚至国家范围内的空间形式，无数的毁灭与再造，“全球空间的生产”正应了本雅明所谓的“危机时刻”——“新天使”被进步的风暴越吹越远。
主要参考文献：
《本雅明文选》，陈永国等译，中国社会科学出版社，1999。
《经验与贫乏》，王炳钧等译，百花文艺出版社，1999。
《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，三联书店，1989
《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社，2001。
《启迪》，张旭东、王斑译，三联书店，2008。
托多罗夫：《象征理论》，王国卿，商务，2004。
Susan Buck-Morss, TheDialectics of Seeing, MIT,1991.