吕新雨 | 在纪录美学中寻找本雅明的“灵晕”
本雅明认为，只有具备本真性的照片才和世界的本原是有关系的，才是有“灵晕”的。而今天大众传媒上泛滥的照片不具备这个功能，不再能够说明自身与世界的关系。这使得摄影的最后一个阶段出现，即所有照片都必须依靠文字来界定意义。
本雅明在《摄影小史》中讨论了摄影的历史性和哲学性问题。这样的讨论对于当今社会，究竟有什么样的意义？
《摄影小史》与早期摄影中的“灵晕”
本雅明说，当我们看老照片时，会看到有些不能宁静下来的东西——这构成了那个时代特有的存在。老照片中总有一些东西是没有办法被理论或今天所穿透，而且即便是在那个时代也是不能被穿透的。这是什么呢？实际上，这就是本雅明要阐述的，面对照相机说话的大自然，不同于面对人的眼睛说话的大自然。
老照片会揭示一种无意识的空间，代替有意识的操控，每个时代都有每个时代的解读方法。它依靠照相机揭示出来，没有照相机之前，人类没有办法创作出这样一个无意识空间。所以，本雅明一个很重要的对机械、技术的重视，是照相机发明后人类视觉经验里出现了一个革命性的东西，这就是由摄影机创造出来无意识空间。
本雅明说，对着人说话的大自然和对着机器说话的大自然之所以不一样，是因为照相机创造和揭示出新的自然面像。摄影师通过机械设备，利用慢速度、放大和曝光等技术手法使捕捉光学的无意识性得到产生。摄影以物质形态揭示了所有影像的细节，包括躲在白日梦后面的信息细节，它使得技术和魔术之间产生了关系，因为摄影技术可以赋予被拍摄对象一种神秘感。
本雅明举了植物特写摄影的例子，这些植物忽然具有了像宗教象征物一样的神圣性：马尾草像古老的石柱，沉睡的花朵像神杖，橡果变成了图腾柱，起绒草变成了哥特式的装饰。把过去无从获知的瞬间和微小展现出来，就像通过精神分析把潜意识展现出来一样，这样就把大自然某种内在的神圣性与照相机之间建立了同盟，这种隐秘的自然是摄影机产生和发现的，是机械时代赋予人类的。这个功能同样适合对于社会的观察。
本雅明的一个基本理念，是认为摄影作为技术的发明，对人类的感知是一种革命，使世界以一种新方式或语言被表达出来。世界本身需要通过语言来表达，但人类语言只是世界语言的一部分——世界以不同方式表达自我，所有艺术形式都是世界自我表达的语言。“语言在任何情况下不仅仅传达可以传达的事物，同时也是不可传达的事物的象征。”（瓦尔特·本雅明：《论语言本身和人的语言》）但是，人类通过对自然和对自己进行命名来传达自己，根据从自然中接受的传达来给自然命名，而自然又充满了未曾言说的语言作为悬而未决的判断凌驾于人类之上。
从这个意义上来说，摄影与世界的本原之间具有一种同构性，摄影是世界借助人类技术的发展获得一种新表达自我和命名世界的方式与语言。摄影的表达跟人类的语言、之前的艺术（比如绘画）完全不一样，这是本雅明强调的重点。
卡夫卡6岁时的肖像
比如对这张著名小说家卡夫卡童年留下的一张肖像，本雅明认为它很矛盾：6岁的孩子穿着不太体面的小孩衣服、过多的饰物、以棕榈为背景，手上还拿一个西班牙式的宽边帽子，这些背景不自然。唯一让这个照片具有意义的，是这个孩子的眼神，特别忧郁的眼神。如果没有这个眼神，孩子就会消失在背景中。正是这个眼神具有一种“灵晕”，这个眼神本身的独特和不可重复性，使得这张照片有意义。
本雅明反复在说“灵晕（Aura）”，就是指某个特定时代不可重复的、不可被复制的东西，也就是影像的历史性。“Aura”有时也被翻译成灵氛、光韵。我选择用“灵晕”，是因为在某种程度上，它是可见的，是影像中的呈现，这个词灵与光都有了。这个光是摄影的光，这个世界的某种独特性被摄影的光看到了，具有了某种神圣性即灵性，因为它属于这个世界的本原。
他用了一个比喻：在时空交织下，你觉得景象好像近在眼前，当你栖息在夏日的正午，目光掠过山川的地平线或者树丛，作为观者的你也笼罩在树的阴影里，成为景象的一部分，呼吸着远山和树林的氛围，自己也成为了这个氛围。观察者本身也被世界的整体性所笼罩，这个时候就是“灵晕”降临的时刻，也就是观察者和这个世界交融无间的时刻，自我与世界融合的时刻。
早期摄影和金属板凹刻法相结合，使得摄影的光线从黑暗中摆脱出来，这些光凝聚在一起，在感光板上显现出来，赋予了这些早期照片的伟大。第一批摄影师照片的“灵晕”，既是技术的，也是在从绘画到摄影转换过程中形成的，它使得对象和技术之间配合默契。人物的时代性和机械、摄影师之间非常默契，这是构成早期摄影伟大的地方。
什么时候“灵晕”开始消失呢？当摄影技术和艺术之间产生背离，光学的进步能像征服黑暗一样征服光影的时候，“灵晕”就开始消失了。最重要的表现就是摄影师开始修板，不是通过镜头捕捉，而是通过后期暗房里的修补来完成，这个修补就使得“灵晕”消失。用提高照明度来征服黑暗，使得照片的姿势越来越被刻意摆布，暴露了这一代摄影师面对机械技术发明时的软弱无力。
景物和人本是融合在一起，但是现在影像被从光晕中撬出，成为僵硬和孤立的标本。我们用镜头把现实世界拉到眼前，让它接近大众，通过复制被人征服，把景物和人变成两端，用摄影镜头捕捉它，使得我们似乎可以掌控和获得世界。摄影由此变成狩猎，拍摄成为枪击（shoot），影像成为被打死的猎物。当人类用机械镜头作为武器强行征服世界，当复制的冲动成为人类征服世界的表征，就使得影像变成了短暂性和再现性的，“灵晕”也就支离破碎了。这两种不同的对待现实的方式是“灵晕”获得和丧失的区分。
本雅明并不是说技术发展使得“灵晕”消失了，相反，他认为技术使得“灵晕”在早期摄影中获得体现，问题是技术发展和摄影师之间的关系。早期的关系就像音乐家和钢琴、画家与画笔画板，艺术技巧与“灵晕”之间是有机的互相呈现的关系，工具的得心应手就是摄影与摄影师的关系。
这是本雅明区分的早期摄影的两个阶段，即“灵晕”的获得与消失的开始。
阿波特：《阿杰肖像》，约1927年。
现在说第三个阶段，本雅明举了摄影师阿杰的例子。阿杰是演员出身，他为了揭开现实的面具开始做摄影师。他生活在巴黎，一辈子默默无闻，死在贫困潦倒中，留下了4000张照片。他的杰出也是在身后被发现的。他对摄影技术的掌握在他的时代达到一个高峰。
他的摄影不再是人物摄影，而是城市摄影，他被本雅明认为是超现实主义摄影的先驱。他的城市摄影都是巴黎的街道，但空无一人，他经常拍一些城市被遗忘和遗弃的东西，也拍社会底层的人，比如说妓女。在日益败坏的传统肖像摄影中，阿杰是一个完全的反叛。他拍摄的照片回归城市的现实，把“灵晕”从摄影棚里已经腐朽的传统中解救出来，回归现实。本雅明说：这些照片从现实中汲取“灵晕”，就好像把水从半沉的船中舀出来一样。这个船正在沉没，摄影在这个意义上是一种救赎。
照片从现实中汲取“灵晕”，构成了那个时代独一无二的体现。
艺术作为摄影与摄影作为艺术
艺术从宗教中逐渐剥离出来后，为了确立自我的哲学性，就出现了“艺术为艺术”这个概念，这是文艺复兴后很晚才确立的。艺术的可复制性使得艺术第一次从对神的依附状态中解救出来，由此改变了艺术与大众的关系。艺术的功能从仪式性转变到政治性的根基上，艺术从膜拜走向展示，艺术欣赏的方式由静默沉思转向躁动不安，感官的震颤变成当代电影工业追求的核心。在这个意义上，为艺术而艺术其实是政治性的。表演与展示成为当代艺术与政治共享的特征。
本雅明的摄影理论具有神学性的来源，在他的哲学里，这个世界本身的物质性具有神圣性，世界的本源是第一性的，而不是人类中心主义，人只是自然的一部分，艺术是世界通过人来表达自我的方式，他把艺术放在和世界本源的勾连处。
为什么本雅明说摄影师是占卜者的后代？占卜者是神和人之间的中介，他把神的语言翻译给我们，摄影就是把哑言的世界的语言转译给我们，摄影师用机械作为艺术的工具沟通世界的本源和人类世界之间。在这个意义上，摄影师所处的位置恰恰是一个先知者的位置，他通过技术的掌握把世界的微妙和不可传译的东西传译出来。但这不是完全意义上的神学，因为他并不遵循某个具体的神学教义。本雅明不是一个神学家，他关注的其实是政治，是法西斯主义为什么会上台的问题——从艺术和世界为什么会丧失“灵晕”的视角。
不是摄影作为艺术，而是艺术作为摄影，本雅明这个区分非常关键。艺术作为摄影，是指艺术通过摄影来表达自我，就是世界的本真通过摄影自我表达。艺术是摄影表达世界本真性的方式。而摄影本身是表象，这就有异化和非异化的区分，区别异化的尺度就是本雅明所表达的“灵晕”，一个影像有没有“灵晕”是这个世界的“本真”是否通过影像表达出来的关键。
本雅明对广告的批评，就是看到这些影像都是没有“灵晕”的偶像，生命都是来自时尚的灯光，也随着时尚的转化而泯灭。影像本身的复制和世界的本体之间已经脱离。它与其说是对现实的表达，不如说是对现实的出卖，“现实反映”本身不再能够对现实说明什么。
本雅明说，机械复制最早出现的时候具备把这个世界的语言表达出来的能力，可是在技术发展之后，特别是技术和资本主义的工业（包括电影工业）结合以后，这个功能就丧失了。今天摄影的泛滥化和影像工业的异化恰恰是“灵晕”消失的表征，所以当代就是“灵晕”消失的时代。
阿杰：《妓女》，巴黎，1920年代。
本雅明对早期摄影的一个极大肯定，是当所有的西方艺术都开始出现瘫痪的时候，摄影的感光带来了一种无与伦比的力量，即“灵晕”的出现。这也是因为早期摄影师是从造型艺术，从绘画走向摄影的，他们以前艺术发展的经历保护了他们，使他们没有受到最大危险的威胁，这就是实用艺术的倾向。当摄影变成了艺术，即陷入实用艺术里面的时候，危险就产生了，就是摄影的异化。大量的现实复制品，变成了第二现实，吞噬第一现实。
在这个意义上，本雅明开始批评大众传媒。照相都具有表象的真实性，可是他认为只有具备本真性的照片才和世界的本原是有关系的，才是有“灵晕”的。而今天大众传媒上泛滥的照片不具备这个功能，不再能够说明自身与世界的关系。这使得摄影的最后一个阶段出现，即所有照片都必须依靠文字来界定意义。今天的图片说明和图片之间已经不可分割，影像对震颤感的依赖，使得观众必须借助语言来产生意义。
“灵晕”消失的另一个重要因素是大众运动。大众社会的兴起和工业社会、资本主义是连接在一起的。复制品要克服它的独一无二，迎合大众的需求，需要大量出现。把一件物品从外壳中撬出来，其实是对“灵晕”的销毁，使得独特性消失了。正是这一点，导致了传统的大动荡，由此催生了电影工业。今天，用大数据捕捉观众和电影的关系很热门，但它的前提恰恰是摧毁世界的“灵晕”，摧毁影像的独一无二和永恒性。
当资本主义生产资料、生产关系与市场发生矛盾时，技术不再被用于自然力，而是被导向人类的自我毁灭，人类的自我异化以自我否定作为审美，这就是法西斯主义的战争美学，技术通过消灭人来大规模消灭这个世界的“灵晕”。至此，技术从早期开启世界“光晕”的功能走到了彻底的自我否定。技术的异化，也就是从艺术作为摄影到摄影作为艺术的变迁。这就是当代世界与人类的危机。
新纪录运动与纪录的美学
如果对上世纪八九十年代以来“中国新纪录运动”的发展有初步了解的话，不难看到它与本雅明所说的这些早期影像的历史可以建立一个重要的对话关系。新纪录运动在宽泛的意义上包括八十年代摄影写实主义的兴起，这一时期是重新寻找摄影和社会有机关系的时代，目睹了一大批平民出身的摄影师和纪录片导演走入社会底层，并由此成为杰出的摄影者。第六代电影导演刚出道时，与第五代很大的区别就是离开摄影棚，到现实社会中去拍摄。现实影像的重要意义前所未有地被提升起来。本雅明笔下的阿杰放在今天，就类似独立摄影师或独立纪录片导演。他们拍的东西可能不被理解，但他们是在抵制广告摄影的光滑、俗媚的同时去寻找新的美学表达。
纪实主义的摄影或纪录片与故事片之所以不一样，首先，是因为纪录片里永远存在着导演不能掌控的层面，这是纪录片的魅力所在。故事片的导演可以控制所有的因素，但现实的丰富性、多元性、暧昧性，或者说本真性，会溢出和超越纪录片导演的主观企图。拍摄者要控制被拍摄者，被拍摄者也会反过来控制拍摄者，这种紧张只能在纪录片里面可以看到。这就是本雅明讨论的早期照片中那种不肯宁静的东西。
其二，中国很多独立纪录片导演还是以一种手工的、个人的方式来做影像，不是电影工业式的。机械复制时代最大的产品就是电影，电影又是发达资本主义工业里面最重要的商品之一。那么，今天的摄影机还有没有可能重新建立早期影像那样与世界、社会的有机联系，重现这个世界与影像的“灵晕”？纪录片导演季丹曾引用马尔克斯在《百年孤独》中的一句话“世界还很新，很多事物还没有命名，你要用手指头一一去指”来形容今天中国独立纪录片的状态，即它还处在命名之前的那个时间段里。她把自己的拍摄形容为“进到一个黑暗的屋子，要去看它最黑暗的部分，要排除自我的先入为主，睁开眼，竖起耳朵，慢慢地在现场像海绵一样存在，吸收他们的存在感，尽可能不释放我自己，我是一个容器。我感觉着被拍摄者的痛苦，我也在痛苦，我像跟他们连在一起的一样。那时候，我就是一个摄像机器官，一个活的心脏一样，但是有感受的”。她把自己看成是摄影机器官，只是这器官是活着的心脏。在这个意义上，摄影机就是世界的心脏。这样一种对摄影机的理解，可以与本雅明对“灵晕”的表述放在一起。
我们还可以参照本雅明在《讲故事的人》中对俄国小说家列斯科夫的分析，小说并不是因为展现了别人的命运而有意义，而是因为陌生人命运燃烧的火焰提供了从自身命运中汲取不到的热量——这热量也可以理解为“灵晕”，它温暖和照亮了我们自己作为写作者和观看者的命运。列斯科夫说写作就是一门手艺，本雅明还引用了另一位评论者的话来强调这一门手艺的意义：艺术观察能达到几乎是神秘的深度。被观察的客体失去了名称。光和影会形成极其特殊的体系，会呈现极其特殊的问题，这样的问题不依赖于任何知识，也不是来自任何实践，其存在与价值只源于某个人的灵魂、眼睛和手的某种协调统一，而这个人来到世上的目的就是要感受这样的存在与价值，并在自己的内心深处把它们呈现出来（瓦尔特·本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》）。
本雅明追问：难道讲故事的人同他的材料即人类生活的关系，不正是手艺人同他的材料的关系吗？他的工作不正是把他本人或者别人的生活的材料加工成某种“结实、有用、独特”的样子吗？讲故事的人是这样一种人——他可以让他故事的爝火把他生活的灯芯燃尽。
这里，讲故事的人也可以是持摄影机的人。这样的纪录的美学是今天“灵晕”消失的时代中秘藏的火种，是古老的讲故事人手艺的隐秘传人。形式不再是美的表达，而是艺术作为理念的自我表达，通过手艺的形式。这些持摄影机的人趟过社会的河谷，就犹如趟过自己生命的河谷，不断走向河床的深处，就像本雅明分析的列斯科夫那样不断地从大千世界的阶梯上往下行走。这个中国新纪录运动向下的趋势，恰好与今天中国电影工业的好莱坞化形成了一个对比。
阿杰：戈布兰大街，1925年摄。
本雅明在《德国悲剧的起源》里说，今天是一个不惜一切代价接近自然、毁灭自然的时代，时间使者变成了死亡的收割者，手上的镰刀不再针对庄稼和而是针对人类。在工业文明时代，死亡就是死亡，永远没有复活，死亡的尽头变成了虚无的深渊。这个时候物质和人都得不到救赎。在神话与神消失的时代，哑言的造物者试图通过寓言来拯救世界，寓言则往往以废墟的形式出现。废墟是客体世界以寓言的方式显身。
我们今天在新纪录运动中看到大量的废墟意象，呼应着都市化过程中的一个关键词叫拆迁。拆迁意味着废墟，废墟是一种寓言，是过去与未来的交界点，废墟具有一种预言性。当城市化的过程以废墟的形式自我表达的时候，就变成了预言性。物质世界以废墟的形式出现，而寓言就成为唯一的能够保存“灵晕”的地方。
这就是我们今天回顾本雅明的意义。
讲演（2015.5.8）| 在纪录美学中寻找本雅明的“灵晕”——吕新雨在浙江大学的讲演
吕新雨 华东师范大学－康奈尔比较人文研究中心主任
讲演原题为《纪录的美学——从本雅明的“灵晕”说起》，由瑞象馆组织举办
（图片均选自[德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社出版）
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