出神入化的写诗实用技巧
说点、线、面的关系：
诗歌从何而始？从灵感而始。一个个灵感就是一个个的点，具体到诗歌中，就是好的意向，体现为一两句话。好的灵感是生活积累而来，是诗人从个人独特的角度对事物的表达。
1，雨淋湿了我的身，但淋湿不了她的心（爱情）
2， 乌云试图耕耘大地，我试图耕耘天地（壮志）
3， 山川在雨的滋润下欢笑，哭泣的不是看雨的诗人（忧虑）
4， 雨滴的每一声丁冬都是飞鸟不动的痕迹（哲理）
还可以想到千千万万个这样的东西。注意一点，这些灵感的点，就是在修辞手法上以类比，比喻和拟人等基本修辞为基础的。
有了基本的灵感，就要加以整理和敷衍，这种敷衍就是对原有素材进行整理，使之成诗。中国的诗歌基本章法，就是点线面三种。我首先说点。点的写法，中国新诗人基本都是以泰戈尔为标准，谢冰心写过一点好东西，特点就是用很短的东西写出一点感受。我们来看看怎么写。以上面举出的四个素材来敷衍。
1， 从雨淋湿了我的身，但淋湿不了她的心这句话来敷衍。
她走了，身影不湿，我湿了。
她的心还是干燥的，
她打着伞。
2， 云试图耕耘大地，我试图耕耘天地
耕耘是儿时的梦想，
看见乌云用雨线疏理大地
我就想用柔情疏理乌云。
3． 山川在雨的滋润下欢笑，哭泣的不是看雨的诗人
山川的翠绿是雨的心愿
山川笑了，雨笑了
一双泥泞的脚哭泣着蹒跚而来
我是城市的诗人。
4，雨滴的每一声丁冬都是飞鸟不动的痕迹
丁丁冬冬是雨的痕迹
鸟没有，鸟飞
鸟的痕迹不是雨的痕迹
是我的心情
如果放几天，拿出来重新审视，就会改的。这种改法，不过是把意思上下颠倒一下，或者说法变化一下，加减一下意象就成了，这也是重要的技巧，不是什么高深的东西。
4可改为：
雨声叮咚，雨的痕迹印出鸟的身影
鸟没有叮咚，鸟飞，痕迹
掠过雨空
如我的心情
诗歌的线性描述，分为横线和竖线。横线就是对同一属性的东西（比如鸟的轻灵）从不同角度加以铺排吟咏，古人可追溯到婉约派，如李清照的凄凄惨惨凄凄，和现代人的艾青的大堰河我的保姆。这种东西很难写，因为需要大量的激情和描述角度、句式等的变化，不好驾驭，这也是为什么此类作品少的原因。
下面，我举横线的例子，说雨。我上面已经涂鸦了四首诗歌，我首先用其中一首来铺排：
原文：
她走了，身影不湿，我湿了。
她的心还是干燥的，
她打着伞。
我铺排（一定要加上其它意象）：
前天，江鸥
驮着雨点送你到我面前
江鸥纷乱，我心纷乱
多想靠近你沈醉的芳香
咒骂那沉睡在家墙角的伞
昨天，红日
装点你沉醉的笑靥
你的芳香躲在两尺以外
雨呢？哎，我只好夹着伞。
今天，你走了，沉醉如梦
你身影不湿，我什么湿了？
你的心还是干燥的，
你打着伞。
这里，用伞，沉醉这两个意象来描述雨中情，使之上下呼应，也是诗歌写作的重要技巧之一。
当然，我上文举的例子，并不完全就是一条横线的贯通，也有递进的关系在里面。
近十年的诗歌，我基本没有读过，看这里论坛的东西，感觉铺排已经不时髦了。看看舒婷的祖国啊我的祖国，就是整篇的铺排，十分适合朗诵。事物总是圆圈似的发展，总有一天我们要回归，就如现在有人要穿唐装一样。
下面说竖线的诗歌。这种东西可以说比比皆是，还是举例子。
一滴雨
惊起濠粱之鱼
戏东戏西
戏出惠子的快乐
几只燕子斜飘，
荷花在迷蒙中轻盈着头，
荷田展一片宣纸颤动
燕子蘸着微雨写诗
这些动和静都是诗
这些动静訇然
雨纷纷地下，下着心情
下的都是诗
上面的这首涂鸦，是我从刚刚那位押崖网友的回复中攫取的意象而写的，试图从一滴雨，通过各种意象，递进到万物如诗诗为情这个道理。
这种类型的诗歌特点，是层层递进，层层转折，越递进越转折越出味道。其中关键的，是每个诗歌意象之间的逻辑关联。
说明这种意向逻辑关系：我的涂鸦的逻辑很简单：雨贯穿全篇。鱼欢乐—燕子飞—荷花轻盈--荷田雨中迷茫---燕子动---荷花静---动静就是世界---就是诗歌—装入心情---就是诗歌。当然，这是硬性的解释，一点都不好玩。这种逻辑的关联还要加上人的想象，就是国画中的所谓留白。
意象的跳跃。在诗歌写出来，就是所谓速度，跳跃等等概念。用在诗中，就给人以想象的空间和味道。这也是诗歌写法重要技巧之一。
一进来就下结论，隐去各种推理过程，就给人以神秘感和想象空间。诗歌写法也是如此：
她盈盈走来，芬香如兰花初放，
我感谢昨天的雨。
现在说说面的诗歌。面的诗歌，是我形容的，指的是技巧成熟的诗人已经不在乎什么点什么线的诗歌了，随意写来，点、线均在其中，不分你我，由此达到一种自由写诗的境界，本人写得好一些的，就是古诗中的近体诗，对新诗的这种东西没有尝试，看到的也很少，很难模仿。勉为其难吧。
之二：音乐性
诗歌诗歌，诗和歌从古二而一的，由此决定了诗歌本身的音乐性，这是诗歌的天赋。
诗歌是需要主旋律的。如果主旋律是说下雪，下文就别扯到地震，除非有一种隐性的逻辑关联。这个主旋律必须是一个概念。
1. 主旋律的变化
2，大调和小调
3.韵 各种韵调的转换，可以给诗歌带来丰富的色彩。
不押韵的诗歌，也应该从作品本身的色彩上（忧伤的还是激奋的等等），来选择多用对应色彩的字词。双声叠韵用好了，会起到韵律的调节作用，让你感到有明显的节奏感、
4.节奏。节奏是音乐的要素之一，诗歌也有节奏。
词性运用：
首先说说形容词。现代诗歌的所谓非非主义，提出在诗歌中少用或者不用形容词。
这派人认为，形容词对事物的价值判断是虚妄的，给人以一种臃肿的感觉。记得俄罗斯的一些诗人，也有一句话，叫做我希望用一张网，把诗歌的所有形容词一网打尽，诗歌就出来了（大意如此）。
“诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的”（李元洛）。我们应该慎用形容词，但是不能说形容词就是坏的。简洁是一种风格，但不是简洁就是好的。
说到形容词的功用，谁都会想到李易安的著名的声声慢的头两句：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。这里几个形容词连用，创造一种凄迷的气氛，是任何反对用形容词的人所无法否定的。
形容词的运用，还在于形容词的动词用法。
现在说说名词。各种词，都有其阴阳和感情色彩的属性。这个以形容词最为明显，但是名词也是如此。我们说到雪，就令人联想到冷飕，迷茫，苍白等属性，而当我们说到太阳，就是温暖，祥和和兴奋等等的象征，可以说，这里用名词代替了形容词。于坚认为，名词往往跌入隐喻的陷阱，这个是只顾及了一枚硬币的一面而忽略了另一面。
秘诀在于用的这些词，都是属于忧郁色彩的名词，名词的这种用法，省略了形容词（对属性的描写）和动词（对名词的动态描写），给人以丰富的联想空间，如同国画的飞白一样。空白处才是神妙处。
动词。可以这样说，无论怎么强调动词在诗歌中的作用都不过分。巴尔扎克说，动词在诗歌里具有'以最小的面积，表达最大的思想'的神奇作用。在勾勒人物形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的'凝练'特点在动词的应用上，也表现的最为突出。
纯诗派认为：诗歌中的动词才是节奏的主角，同时，动词和标点的编排(或者空白、间距、停顿等图形手法)，使诗歌的节奏呈现出丰富多彩的变化。形容词和名词的色彩的独自表现，我上文举的，应该属于一种表现的特殊手法，其更多的色彩，应该通过动词表现，动词是纲，纲举目张。
就在于语言的动词是物以类聚的。可以用表现惆怅的一系列动词，构成一个动词群体，配合其它词类的色调，来集中表现自己的感情。
有人对动词的用法作了三个层次的用法总结：
1，本色用法。充分利用同义词来试图最精细地表现事物的本质。我们说看，就有眺，望，瞅，瞄，瞥等等选择，每个词给人以不同的含义。典型如细雨鱼儿出的出字，悠然见南山的见字。这种平淡但是见惊奇的用法，实实在在地体现了作者的功底，也给诗歌的炼字提供了原始的基础—我们用动词首先就是从本色用法开始考虑的。
动词的第二类用法：拟人。如果一个事情在诗歌中实在想不出合适的本色动词了，就要另辟蹊径。从现在诗人的的实践看，就是拟人。
下一个动词的写法，就是形容词动词化，或者从大一点的范围说，就是汉语诗歌的词性异化。春风又绿江南岸，就属于这种类型。当作者连拟人的动词都想不出来的时候，就只能求助于形容词了。
别人把形容词当作名词用，请不要佩服，因为你可以换上任何你可以马上想到的另一个形容词，语句一样通顺，意思也许更好。