段炼 | 艺术史学的当代性之二：符号叙事

在当代艺术和批评话语中，“符号”一词与“叙事”一样常被滥用，尤其是被用作贬义词来批评当代艺术中的符号化乱象，这种滥用与符号的本义并不相干。关于符号本义，可参阅拙作《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》的相关章节《符号》、《符号学与视觉阐释》及《符号学实践》。本文依据本义，讨论符号学的演进及其在艺术史研究中的当代性问题。

一、符号模式

用符号学观点来考察艺术史的书写，可以将各种叙事模式归结为符号模式。在不同的艺术史书写中，有的偏重符号能指，以之进行叙事聚焦，有的则偏重所指来聚焦，也有的偏重能指与所指的关系，并以此聚焦来进行历史叙事。正是聚焦点的不同，区分了艺术史书写的类型。相对而言，旧艺术史倾向于以符号的能指作为叙事依据，而新艺术史则倾向于以符号所指为依据，但二者之别并不绝对。我们先看旧艺术史的符号模式，再看新艺术史以来的符号模式，检讨其异同，以显符号叙事的认知特征。

旧艺术史的通常叙事模式的是编年史。在这一模式中，作为个体的艺术家及其作品，都是历史符号的能指，这些能指在历史过程中的延续、变化、发展，串联一线，揭示了艺术发展的线性故事，例如贡布里希所说的西方古典艺术逐步完善其再现方法的历程。这是艺术史书写的基本模式，其它模式无非是不同程度的变型而已，例如国别史和断代史，二者是叙事大框架中相对独立的小故事而已，其能指与所指的符号关系并无实质改变。

第二种通常模式是艺术类型史，例如绘画史或雕塑史。就符号关系而言，类型史与编年史也无本质区别，只是更为专门、更为具体罢了。在关于绘画发展的历史书写中，若将绘画的形式因素当作符号能指，并以之进行叙事聚焦，那么其历史演进就构成了一部风格史;若将题材、人物、故事等因素用作符号能指，那么其历史演进就构成了一部图像史;而若以主题为能指，例如人与自然的关系，那么就有了一部艺术思想史。在这一模式中，能指的分类功能很重要，而能指与所指的协作，可以使编年史的内容更丰富更具体。

第三种模式从第二种派生出来，也是大框架里的小框架，既是类型史，也是主题史。若强调符号能指的不同，将能指归诸材料，于是便有油画史、水彩史、版画史、素描史等划分。若强调所指的不同，将所指归诸主题，则有西方艺术史中的人物画史、风景画史、静物画史，以及中国艺术史中的人物画、山水画、花鸟画。这些画种各自成史，在艺术的发展中并行互动。若进一步细究，各主题史的符号关系也有不同偏重，例如花鸟画若偏重能指，则可区分工笔与写意，若偏重所指，则强调作品的隐喻和象征。再者，所指的不同使人物画史偏于官方的宏大叙事，山水画则隐含画家的个人精神历程，而花鸟画则显示个人小情趣的演变。

从符号模式的角度说，上述三种历史书写，无论有何偏重，若皆被看做历史叙事的能指，那么其所指正好就是叙事者的符号思维，也即以作品为能指来构建缺席的所指，或曰虚构的所指，例如某一思想观念的发展，或是不在场的作者。今年5月3日是莎士比亚仙逝四百周年纪念日，世界各文化大国皆有纪念活动。问题是，世间并无关于莎士比亚生平的确凿史料，以至于有史家怀疑莎翁是否实有其人。在文学史的书写中，那些归于莎翁名下的戏剧和诗歌，被史家用作符号能指，来推导所指，从而勾画出作为作者的莎翁。其方法是根据戏剧内容，先编排戏剧作品之写作的先后顺序，再构建作者的思想发展历程，最终虚构出一个名叫莎士比亚的作者。在中国文学史上，类似的例子有《金瓶梅》和《肉蒲团》之类隐名作者，而在中国绘画史上，也有许多杰作难以确认作者。

到了20世纪后期西方的新艺术史时期，学者们对上述陈腐的历史叙事和符号模式已然不满，转而探索艺术史的不同符号关系，却又谈何容易。英国汉学家柯律格依据艺术功能来重新编排中国艺术史，他在《中国艺术》一书中做出了有限的突破。所谓突破，是说柯律格强调符号的功能，据此而将中国艺术的发展分为五条线索：墓葬艺术史、宫廷艺术史、庙宇艺术史、书房艺术史、市场艺术史。所谓有限，是说在每一艺术史内，柯律格仍取编年史的符号关系。其实，这种叙事方法在西方并不鲜见，宗教绘画和历史绘画的区分，就是依据符号功能来解说艺术，从而勾划不同主题的艺术史，显示了艺术史叙事中不同的符号模式。

柯律格《明代的图像与视觉性》北京大学艺术史丛书，北京大学出版社

就符号模式而言，柯律格治史的当代性，还在于将视觉文化的概念引入其符号能指的范围。这是将往日仅限于金字塔尖的精英美术，向下放低到金字塔下层，使美术这一概念的外延得以扩展，超出了“美术”一词的原本含义，因此改称视觉文化。格律格90年代末著的《明代的图像与视觉性》便是范本。

二、符号谱系

由上可见，符号叙事是探索学术前沿的一个重要聚焦点。符号学虽然古老，但自20世纪后期的新艺术史以来，却展示了新的可能性，这就是三川合一的符号学谱系所呈现的当代性。此处先说三川，再说合一，以及符号学在艺术史研究领域的当代发展。

符号学在西方思想史上的早期表述，可以追溯到古希腊时期，亚里斯多德《论阐释》中的一句名言总被后人引用：文字是话语的符号，话语是思想的符号。这之后的古罗马、中世纪、启蒙时期，符号学一直稳步发展，虽有不少建树，但并不代表各时代思想发展的主要成就。到了20世纪情况为之一变，现代符号学建立，其三条主流迅速发展：索绪尔开创的法欧学派符号学、皮尔斯开创的美国学派符号学、以雅各布森为主的俄苏学派符号学。人们通常认为前两者是现代符号学之源，第三者来自索绪尔，但又自成一派。

法欧学派起于索绪尔语言学，以能指和所指的二元关系为基础，以语言和言语的关系而建立思维和表述结构。到20世纪50年代中期巴尔特将符号研究从语言学引入了更宽泛的文化研究，到60年代后期德里达质疑索绪尔的符号关系，将解构思想引入符号学。至此，现代符号学终结，后现代和当代符号学开始。

皮尔斯(Charles Sanders Santiago Peirce，1839-1914)

美国学派起于皮尔斯逻辑学，二战前后由查尔斯·莫里斯推进，纵贯了半个世纪左右，其间又有西贝奥克和约翰·迪利的进一步推广。美国学派虽关注语言学中的符号问题，但与法欧学派有两大不同，一是皮尔斯的符号三元论直接影响了当代符号学，二是美国学派不限于人文科学，而重在从行为研究扩展到自然科学各领域。

俄苏学派的符号学也宗索绪尔，主要人物罗曼·雅各布森从事语言学和诗学研究，将符号学引入了文学研究领域，并发展了结构主义，被后人称为俄国形式主义。二战时期雅各布森逃亡到美国，勉强算作广义的美国学派。二战后尤里·洛特曼在苏联兴起，他将符号学与结构主义融为一体，建立了“符号域”理论，不同于索绪尔和雅各布森。

洛特慢的“符号域”理论迟至1990年才以英文发表，这时的法欧和美国两大主流已进入德里达之后的后现代符号学阶段。当这三条符号学主流在后现代时期相会时，意大利的符号学家们，例如安伯托·艾柯，对其汇合做出了极大贡献。这三川合一，使符号研究脱掉了现代符号学的旧装，又因各取所长而获得了新的内涵，得以从后现代走向当代。艾柯在这一发展过程中的的重要性，在于他的符号学理论研究、符号分析的应用、小说写作的实践三方面，皆体现了符号学的当代价值。

艾柯也涉足艺术史研究，而在这一领域，现代符号学有一个特别的发展常被忽视，这就是20世纪中期以图像学为标志的视觉叙事研究。在符号分析法的层面上说，图像属于皮尔斯的再现项，不仅包括像似符和指示符，更主要的是规约符，即象征图像。图像研究的源头是德国瓦尔堡学派的犹太裔学者，后因二战之故而逃亡英国和美国，代表性学者是潘诺夫斯基和贡布里希。虽然现在看来图像学已然老旧，但这却是现代符号学转向后现代符号学所绕不开的环节，是现代符号学在艺术史研究领域的最后辉煌。而艾柯对图像研究的推进，则是从视觉文化的角度对美和丑之图像史的叙事。

后现代符号学与新艺术史分不开，属于新艺术史的一个重要方面。在从现代符号学向后现代的新艺术史符号学转进的过程中，美国艺术史学家迈耶·夏皮罗是个过渡型学者，其情况比较复杂。一方面，夏皮罗是个形式主义者，坚持风格研究，另一方面他又追随潘诺夫斯基的图像研究。所谓过渡型，是说夏皮罗也具有后现代特征，例如在形式自治的一端，他看重作者意图，而在另一端他又看重读者的解读，同时，他还强调意识形态的重要性。如此这般，夏皮罗贯通了符号传播的“编码-符码-语境-解码”全过程。

若说夏皮罗代表了上世纪70-80年代过渡时期的艺术史符号学，那么同为纽约哥伦比亚大学的艺术史学者罗萨琳·柯劳丝则代表了80-90年代的后现代符号研究，而荷兰学者米克·巴尔则从新艺术史切入，代表了90年代以来的当代符号学。巴尔新著《时间反转：观照的政治与历史及其分析》(2016)是艺术史之符号叙事的当代学术前沿。巴尔符号学因跨学科而博大精深，同时也深奥艰涩，本文作者目前正选编翻译其相关论文集，将另写专文讨论之，此处点到为止。

三、符号前沿

从以上符号谱系可以看到，艺术史学的发展是一个T字型结构，纵向是历史推进，横向是理论前沿。上一篇《视觉叙事》的讨论中也隐藏着类似的T字型结构：艺术史学从古罗马和文艺复兴以来的艺术家生平故事和作品编年史，发展到19世纪的社会学叙事和20世纪前半期的形式主义风格叙事，以及稍后的图像叙事。到了20世纪后期，先有后现代的新艺术史，然后是视觉文化研究，而两者共有的阐释性叙事，则抵达了今日艺术史学的前沿，抵达了T字型结构的纵横连接点。在这一点上，虽然今日学者难以预见未来的学术发展方向，但可以进行横向的理论探索，寻找观望未来的聚焦点。

关于聚焦点，如前所述，西方艺术史学在新艺术史之后是视觉文化研究。上一篇《视觉叙事》已经总结了新艺术史的四个要点，即精神分析、符号学、女性主义、后殖民主义，以及从这四个要点而生发出的其它问题，如酷儿理论和性别政治，涉及研究什么和怎样研究两大方面。但是，对这之后的视觉文化研究所涉及的问题，学者们各执一词，在横向的理论前沿难有共识，因为艺术发展的未来情况实际上是不可预见的。

由于难有共识，我们只好检讨这些学者的各自说法。在21世纪初，西方学术界有不少总结性的艺术史学著作问世，基本上都是在新艺术史的前提下探讨随后的发展。乔纳森·哈里斯的《新艺术史述评》(2001)是一部比较全面的概论，在现代性和后现代政治话语的前提下讨论女性主义、性别与身份、社会问题、符号结构。对许多西方艺术史论家来说，从性别身份到社会身份和文化身份的推进，是借助了马克思主义的阶级观点和上层建筑学说，于是艺术史成为思想史。约翰·麦金若和德波拉·波金斯基合编的文集《艺术史的若干批评视角》(2002)从古希腊一路讨论到新艺术史，然后横向展开，在后现代的语境中探索艺术的建制问题，涉及审查制度、公共基金、博物馆、正典与文化之争、艺术史教学等方面，为艺术史学研究的前沿聚焦提供了可能性。安妮·达勒薇的《艺术史的方法与理论》(2005)在现代性和后现代话语的前提下，具体讨论了新艺术史学的精神分析和阐释学问题。在精神分析中，除了弗洛伊德、荣格、拉康和温尼科特，作者也讨论了“影响的焦虑”之说。这一来自文学史研究的理论，上世纪70年代起于美国的耶鲁学派，可归于读者反应研究，因其注重心理焦虑而算作艺术心理学。这就是说，新艺术史的精神分析，是开放性的，重在理论的实践。在阐释学中，作者从法国结构主义、后结构主义、解构主义一直讲到后现代，强调后现代对艺术史之宏大叙事的解构。这里提出的问题是，在解构了艺术史的宏大叙事之后，后现代主义艺术史学者们打算重建怎样的叙事模式，新艺术史是不是一种选择?麦克·哈特和夏洛特·柯隆克合著的《艺术史方法论》(2006)涉及了这个问题，前文《视觉叙事》已有讨论，此处不再赘述。

以上几部著述说明，艺术史叙事已从纵向历史转入横向理论，构成新艺术史学之后的基本话语，例如全球化与本土化的言说，以及艺术的商业化问题和人工智能技术。就横向理论而言，无论是西方学术界还是中国学术界，文学理论的推进总比艺术史论早一步。在今日美国的文学史论界，乔纳森·卡勒是理论言说的代表，其小册子《文学理论》(1997)在新世纪不断再版，就是因为此书在纵向叙事之后做了横向探索，将现代主义的形式问题同后现代和文化研究的身份问题纠结起来，从而抵达了纵横交接点。随后，卡勒推出了下一部重要著述《理论里的文学》(2007)。这部书的一大议题是德里达对索绪尔符号学的解构，切入点是能指与所指的“任意性”关系[1]。

这就是说，符号关系或许是观望未来的聚焦点之一。澳大利亚学者罗素·德莱特从语言与文学的角度质疑德里达对索绪尔的解构，他的《德里达误判索绪尔》(2011)一书，重新审视符号关系，对视觉文化研究之后的艺术史学极有启迪。

四、符号聚焦

此处所说的艺术史符号研究，一指符号作为研究方法，二指符号作为研究对象。这是一个诡异的问题，因为艺术史学界采用符号学，多将符号分析用作方法，而符号学界却不以为然。在2015年夏天国内的一次符号学会议上，符号学泰斗赵毅衡呼吁多研究符号学，而非仅仅将其当做工具。

实际上，在艺术史研究实践中，作为方法的符号分析与作为对象的符号研究并无决然分界，二者总是相互渗透。例如解读图像，这究竟属于被研究的符号再现项，还是属于阐释绘画含义的一种读图法，我们的判断没必要过于绝对。本文作者曾著文阐述艺术符号学，将图像符号作为研究对象，其结果是不得不修正索绪尔的语音符号原则。关于语音符号的能指与所指的关系，索绪尔用“任意性原则”来界定之，但艺术符号学不是基于语音，而是基于图像，其一大原则是能指与所指的视觉相似性，于是索绪尔的原则必须修正为“非任意性”，并以此来界定图像符号之能指与所指的关系[2]，是为艺术符号学与索绪尔符号学的根本区别。这一史学实践很难说是以绘画来研究符号问题，还是以符号分析来研究绘画，或是兼而有之。

当然，我们也可以强调作为方法的符号分析，例如以符号分析法来重新界定中国山水画。国内学者通常将山水画的界定同其起源相联系，也就是说，当山水画不再仅仅是人物画或叙事性绘画的背景，而是一变而为绘画主体时，方为起源，山水画也因此而被界定。国内学术界通行的《中国山水画史》便持此观点，这一界定与西方艺术史学界界定风景画的观点方法相仿。但是，若从符号分析的角度看，无论是这种界定法，还是对山水画起源的认知，都只涉及了符号的能指一者，未涉符号的所指，因而其界定和认知是有偏颇的。本文作者曾著文探讨此问题，顾及能指与所指二者及其关系，这样才有可能较全面地界定山水画。按照中国艺术史上第一篇山水画论的说法，画山水的目的是载道，而这也是后世山水画家所接受并坚持的艺术理想。若采用符号分析的方法而兼顾能指与所指，中国山水画就得重新界定为：以描绘山水来载道的绘画才是严格意义上的山水画，相反，仅仅描绘美景的作品因缺乏内涵而算不得山水画[3]。

与此相反，也与此类同，我们还可以强调作为对象的符号研究。例如研究中国山水画的视觉秩序，貌似借用皮尔斯符号学的观点和方法，实则是像皮尔斯那样将视觉图像作为符号现象来看待：中国山水画的主要图像符号皆是道的体现，画中的山道、水道、气道，皆是抽象的玄学之道的视觉化。其中山道有具体的图像符号，如弯路、小桥、石级之类，而水道则有具体的流水、小溪、瀑布之类，气道也有行云、雾气、氤氲等等，描绘这些具体图像，是艺术家对抽象之道的具象把握[4]。

本文作者目前写作《山水之道：艺术史符号学》一书，在符号作为研究对象和作为分析方法之间往返，既探讨北宋山水画之意境的崇高感，也探讨南宋山水画的范式之变，更探讨元代山水画的文人心境。这些探索分别借鉴了罗兰·巴尔特符号学关于意指延伸的概念、莫里斯符号学的符用学概念、洛特慢符号学的符号域概念，以及雅各布森的传播概念和德里达的解构概念。这些借鉴貌似方法，但目的却是为了建立一种作为当代符号学的艺术史符号学，也即在符号阐释的世界里探索符号意指的“蕴意结构”。

上述符号学概念，皆是索绪尔和皮尔斯以来现代符号学的纵向发展，只不过在德里达之后，作为解构思想的后现代符号学走近了当代。其当代性的标志之一，是在艺术史学领域里出现了符号叙事与符号传播的交叉与融合，这也就是本文所谓纵向历史与横向理论的交结。在此，艺术史符号学在当代学术前沿不再仅仅是借鉴哲学、文化研究、文学批评领域的符号概念，而是寻找观望未来的聚焦点，以便建立自己的符号学体系，恰如米克·巴尔的艺术史研究，便是符号叙事的实践，是建立艺术史叙事的当代符号学模式。

[1]Jonathan Culler，The Literary in Theory.Stanford:Stanford UniversityPress,2007,p.117.

[2]段炼《蕴意载道：索绪尔符号学与中国山水画的再定义》，北京《美术研究》2016年第2期。

[3]同上。

[4]段炼《山水有道：皮尔斯符号学的意指秩序与中国山水画编码系统的视觉秩序》，北京《文艺研究》2016年第3期。