南宋临安绘事崛兴之人才因素【荣宝斋·艺术论坛】
南宋临安绘事崛兴之人才因素【荣宝斋·艺术论坛】
文 /赵振宇
元 赵孟頫 鹊华秋色图
从中国古代绘画发展的地理形态上看，以城市为空间尺度，创作活动往往集中在历代的一些都会城市之中。而在宋代城市绘画的发展中，从开封到临安，京师无疑是全国绘画人才的中心。不过，东京的陷落意味着中国古代北方最后一个全国性绘画中心的瓦解，从开封到杭州，宋室南渡使全国绘画中心首次移位南方。“宋代北方文化向南方传播及其影响，最集中地体现在京师开封文化对南宋杭州的影响。”而更重要的是，张家驹认为：在南方经济超过北方的基础上，南方也发展成为全国文化的重心。南宋时期，全国经济重心完成了由黄河流域向长江流域的历史性转移，我国经济形态自此逐渐从自然经济转向商品经济，从封闭经济走向开放经济，从内陆型经济转向海陆型经济，这是中国传统社会发展中具有路标性意义的重大转折。当然，赵宋皇帝的图画雅好亦未因偏安而终止，赵佶的绘画天赋虽难以复制，但这并不影响高宗皇帝成为南宋绘画最有力的赞助人。北方都城的绘画号召力在开封之后终成绝响，而临安则期盼复制北宋宣和年开封绘事的盛况，只是帝国的绘画中心由此再未北归。
在南宋建都临安后，北方画家纷纷流徙而来，人才的集中为南宋京师绘画的发展提供了优越条件。随着开封的陷落，新的绘画中心移位于南方，而全国绘画发展的重心也逐渐凝结于以太湖流域为核心的江浙地区。两浙在北宋即是经济最为发达的地区，进入南宋后其文化影响力更是随之大幅提升，其人才之兴盛在全国占据压倒性的优势。对临安绘事的复原依托于其本土与外来画家创作活动信息的全面整合，而本文则以南宋京师绘画人才演进及其影响因素的初步考察作为构建临安画史叙事的基本线索。那么，各地方绘画实力的消长，即绘画人才因素，往往是影响全国绘画地理格局变迁的基本动力，而在南宋变革性的历史与社会背景之下，对南宋画家分布与流动的基础研究便成为了揭示临安绘画崛起的时空背景与复原其地方画史现象的必要前提。
南宋 夏圭 雪堂客话图 29.5cm×28.2cm
故宫博物院藏
一 南宋画家分布与临安本土画家
针对绘画这一门类之人才，师徒授受与家学传承等因素使得环境的历史感召与传统积淀在地方绘画的发展中发挥了重要作用。而从地域文化传承的角度上看，出生地在绘画人才的成长中发挥了重要作用，并从某种程度上折射出这一地方的绘画传统与历史惯性。因此，籍贯是相对稳定的，反映出画家的空间属性，且具有揭示地方绘画发展水平的指示意义。宋人的籍贯观念大体分为户籍、祖居地以及郡望三个层次。“国初以科举诱致偏方之士，而聚之中都。由是家不尚谱牒，身不重乡贯。”宋代社会的流动性使户籍更动相对容易，而郡望观念也已经淡化，因此，宋人籍贯观念实际以祖居地为主。祖居地为其家族长期定居地，画史中称某画家为“某地人”，即指其祖居地意义上的籍贯而言。由于文献并未指明一些画家是否已迁出其祖居地，且相当一部分画家的出生地亦为其后来的主要活动地，因而宋代画家的生长地与籍贯多是合二而一的。籍贯分布虽无法再现宋代画家创作活动的实况，却在相当程度上反映了地方绘画发展的本土因素，并为研究对象提供了基本的空间定位。因而以南宋全国画家籍贯的分布为背景，对临安籍画家(即开封本土画家)的了解应作为探索京师绘事的起点。
(一)南宋画家的籍贯分布
北宋亡后，宋金南北对峙，北方经济和文化再度遭受战火摧残，南宋只保有大散关至淮水以南的半壁江山。在此需要说明的是，以南宋画家籍贯作为依据，在统计之中不可避免地会包括相当一部分靖康之变后南迁的北人。对此我们将其纳入到后文对画家空间流动的分析之中，而先就生长于南宋境内各州府的本土画家进行考察。需要注意的是，南宋绘画的空间演进虽受到北方画人南渡的直接影响，但其亦是东南地区绘画长期发展与积累的必然结果。
南宋 夏圭 梧竹溪堂图 26cm×23cm
故宫博物院藏
本文对画家的辑录主要依据宋代画史如《画继》《画继补遗》《图绘宝鉴》《图绘宝鉴补遗》等书中的辑录，再佐以明代朱谋垔的《画史会要》，清代王毓贤的《绘事备考》、彭蕴灿的《历代画史汇传》、厉鹗的《南宋院画录》及《佩文斋书画谱》画家传所载宋代画家进行查补。而进一步的甄别工作还参考了陈高华的《宋辽金画家史料》、郭味渠的《宋元明清书画家年表》、朱铸禹的《唐宋画家人名辞典》和《中国历代画家人名词典》、孙濌公的《中国画家人名大辞典》以及俞剑华的《中国美术家人名辞典》等相关索引与工具书。对南宋画家籍贯的地理定位则以谭其骧主编的《中国历史地图集》所绘南宋嘉定元年(一二〇八)的疆域政区为准，展示南宋画家于十五路之分布详情。由此得到南宋本土有明确籍贯的画家总计一百九十九人，结合表一《南宋各路府州本土画家人数》可知，南宋十五路中有十路出现画家，画家人数超过十人的依次为两浙路一百二十四人、江南西路二十一人、江南东路十六人、福建路十四人。其中，两浙路所出画家超过南宋本土画家总数的百分之六十，而上述这四路画家的总和近占全国画家人数的百分之九十。需要关注的是，随着北方大部土地的沦丧，长江上游的蜀地亦在此时失去了先前的传统优势，而在全国绘画发展愈发汇聚于长江下游的江浙地区的同时，南宋本土绘画的发展在空间上极不平衡。而以两浙为龙头，在其所建立的巨大优势与影响下，连同江南东西与福建，南宋本土绘画的发展集中于东南地区的形势极为明显。
从各路内部情况来看，南宋共有三十九个州府出有画家，而超过十人的州府仅有临安、平江、建康三府，且京师的优势地位异常显著。临安一地所出画家不仅超出两浙路画家总数的百分之六十，同时也占到南宋本土画家总数的百分之四十。而从其他州府的情况来看，建康府依旧为江南东路的中心，而以隆兴府与吉州为代表的江南西路各地呈后来居上之势，在建宁府与福州的带动下，福建路则保持了继续发展的态势。上述州府的绘画发展虽显现出较大潜力，但与临安相比仍无优势可言。而在南宋京师的带动下，平江府、常州、镇江府、嘉兴府、湖州等处也纷纷崛起，两浙路内部的发展较其他各路更为充分。随着政治中心南移，临安代替开封成为全国绘画中心，而就临安本土的绘画人才规模来讲，其可谓是南宋唯一的绘画都会，难有与之匹敌者。由此，南宋本土绘画呈现出以江南为中心、全国发展集中在东南地区的单极局面。而在全国绘画重心由黄河流域转向长江流域的同时，也表明了中国古代绘画在空间上的发展趋势。江南各州府的绘画发展如雨后春笋，两浙路有十三个州府涌现出画家，虽然多数尚未形成气候，但整个东南地区的绘画发展已逐渐连为一片。在江浙地区继续保持优势地位的同时，与之毗邻的江西成为南宋本土绘画发展新的增长点，加上北宋时就出现崛起迹象的福建，以上三个地区便成为了南宋绘画人才的最大发源地。
南宋 马远 雪履观梅图 上海博物馆藏
江浙地区为南宋绘画发展之龙头，但实际是以两浙为重心，且以浙西最为突出，而江南东路则仅存建康府一地。然而，在江南东路整体实力下降的情况下，与之毗邻的江南西路的强势崛起以及与两浙相邻的福建路的持续发现，不仅没有改变全国绘画发展愈发集中于东南的大势，反而使之发展更为充分。“古者江南不能与中土等。宋受天命，然后七闽二浙与江之西东，冠带诗、书，翕然大肆，人才之盛，遂甲于天下。”不得不说，这一人才的分布形势与南宋本土绘画的发展情况完全吻合，但需要注意的是，江西与福建在北宋的全国文化发展中占有举足轻重的地位。据张家驹统计，宋代词人最多的地区是浙江与江西，其次是福建。特别是江西文学发达，诗词、散文皆盛，朱熹称“江西人大抵秀而能文”，其文化之昌盛在北宋即是如此，且明显强于江东。但隋唐以来所形成的传统绘画较为发达的地区，在北宋仍延续其影响，而宋代文化崛起的新兴区域却因缺乏传统的绘画积淀，在短期内难以显现出本土优势。然而，经过北宋的积累，到南宋时，江西与福建地区所出绘画人才在全国所占之比重开始大幅上升，且以江西最为耀眼。宋代政权南移后，北方在中国古代绘画发展中的地位便开始衰落，长江上游蜀地的绘画传统优势也逐渐丧失，难以再现其五代至宋初的显耀地位。而诸如江西与福建却因经济与文化地位的不断上升为其绘画发展提供了持久的动力，以至东南绘画发展的整体水平较之前代有了实质性的飞跃。
进入南宋，在两浙地区显著提升的背景下，江南东路的绘画发展已处于下风。南宋统治者最终没有选择建康作为都城，实际上也就决定了这座六朝古都在东南绘画发展中长期保有的优势地位的丧失。客观来看，建康府受兵火之摧残程度远甚于杭州，而其在经济上也明显处于劣势，“临安、建康均为驻跸之地，而财政所入多寡殊绝”，因此，定都临安实为明智之举。虽然建康依其传统优势，“衣冠萃止，艺文儒术为盛”，在南宋一代仍涌现出不少民间画手，但几乎无知名者，而在其影响力逐渐衰退的情况下，江南东路其他府州已绝少有画家出现。南宋除临安府外，以浙西的平江府、常州、镇江府、嘉兴府、湖州所出画家最多，而以太湖流域为中心的今苏南浙北地区实为当时全国绘画人才最为密集的区域。“浙西十四郡尔，苏湖熟，天下足，元帅之所知也。而况生齿日繁，增垦者众，苇萧岁辟，圩围浸广，虽不熟亦足以支数年矣。”“宋代以后，南方已经成为中国的经济中心，而南方各地又以浙西地区特别富庶。”其中，平江府即苏州的经济地位最为显著，并可与杭州相提并论。“吴郡自古为衣冠之薮。中兴以来，应举之士，倍承平时。”而南宋时的书画市场十分活跃，与此相关的生产如印刷、造纸、制笔、制墨等手工业部门重点分布于两浙诸州，这显然也是其本土绘画发展的一个优势。
(二)南宋临安的本土画家
从影响南宋画家籍贯分布的背景因素来看，北方画家纷纷流徙而来，人才的大量汇集为京师绘画发展提供了优越条件，并成为南宋临安绘画崛起的时代契机。但在杭州本土绘画提升的过程之中，也并非没有历史线索可寻。六朝以来，江宁长期作为东南地区的政治中心，其绘画发展异常显著，但仔细观察便可发现，杭州绘画起步同样较早，且在江南诸州之中除江宁外无出其右者。自唐代后期杭州便号为“东南名郡”，有学者称，其自隋代开通江南运河以后出现跳跃性发展，并成为两浙地区的中心。
到五代时东南绘画以南唐最为显著，且连两浙地区的画家也多被召至江宁，但杭州本土绘画则仍有发展。吴越武肃王钱鏐，“善草隶，称神品”，并且“工画墨竹”。在其影响下，当地文化与艺术事业发展兴盛。钱氏一族善艺者众多，鏐弟钱铧，《十国春秋》载其“性多艺，善绘画”，钱鏐三子钱传瑛，“天性英敏，颇敦儒学，聚书数千卷，善骑射，工草隶”。不仅如此，直至北宋太宗时吴越归朝，其宗室之中仍不乏善画者。北宋绘画直承五代，画史中每论及五代时地方政权对绘画事业的倡导则必言西蜀与南唐之盛，吴越统治者同样热衷绘事且有可观之处，而两浙民间画手应不乏其人，只是文献中少有著录。到北宋时，杭州更被誉为“东南第一州”，并一直为两浙路转运使治所。作为两浙的区域中心城市，杭州在北宋时已与江宁府并驾齐驱，而随着两浙路各州府绘画人才的普遍崛兴，其发展较之江南东路则呈后来居上之势。
绍兴八年(一一三八)二月，高宗于建康还临安，“自此不复迁都矣”。应该说，这是杭州本土绘画全面崛起的真正历史性机遇。纵观两宋统治者对书画之热衷程度，高宗仅次于其父宋徽宗。建炎间，高宗已在极力网罗前朝画院画家，并恢复宫廷的创作活动，至南宋统治渐趋稳定，这些南渡画家便纷纷得以复职，并供奉御前，他们也由此成为了南宋前期临安画坛的主力与核心。虽然我们看到南宋前期临安本土画家无论在数量还是影响力上均无法与北人相匹敌，但应注意的是，统治者在绘事上倚仗北人的同时，仍不忘扶植临安本土画家。其中，钱塘马和之“高孝两朝深重其画”，他不仅与高宗及孝宗的关系极为亲近，且在艺术上建立了一种君臣间的合作关系。周密曾记其居御前画院之首，而厉鹗称：“或者以和之艺精一世，命之总摄画院事。”画史虽未记其入画院之事，但从中仍可见南宋统治者在临安绘事渐兴之初对杭州本土绘画人才的极力发掘。南宋的绘画创作仍以宫廷为中心，凡以图画著称者几乎皆出自画院，这种情况较之北宋更为突出，因此，临安的绘画中心地位也就更加显耀。虽然移民画家被视为南宋前期的画院中坚，但本土画家因占地利而更易进入画院，随着其不断成长，到南宋后期，杭州本土画家数量优势明显。从表二《南宋临安府本土画家活动初始年代》可以看出，终南宋一代画院中也确属占籍杭州者最多。
二 南宋画家流动与临安外来画家
“近世之民，轻去乡井，转徙四方，固不为患，而居作一年，即听附籍，比于古亦轻亦。”宋人充分享受着迁徙的自由，社会环境的变迁和观念的转变，使之不再安土重迁，而在一地生活一年即可入籍的制度正适应了这种形式。因此，只有对画家的迁徙情况进行计量分析，才能还原南宋各地区绘画发展的实况。宋代画史中最为显著的画家迁移现象，一次是北宋立国之初，原五代各国向中原特别是开封的迁徙；另一次是靖康之变后北方画家的南迁，尤其是开封画院画家向南宋都城临安的迁徙。从宋代移民的时段上看，靖康之变后即南宋初期的迁移无疑是规模最大的，而北方画家的南迁也交织在这一背景之中，并成为南宋初期画家流动的一个显著现象。正如宋初画家的迁徙构成了北宋开封绘画崛起的直接原因，两宋之际的画人南渡则正是南宋临安绘事的起点。不过，更为重要的是，南宋初年画家的流动将开封与临安两地紧密相连，并直接促成了全国绘画中心的南移。
表三 靖康之变后北方画人南渡情况
(一)南宋画家的空间流动
从本案出发，只要画家在其原籍以外的州府有创作活动或绘事可查便予以辑录，因此，其流动形式既涵盖移民性的迁徙，也包括一般意义上的人口流动。它实际为画家创作活动的地理轨迹，即在南宋画家籍贯分布复原的基础上对各路所辖州府画家的迁入及流出情况进行二次统计，进而动态地显现画家集中流向的地区。据考证，有迁徙记录的南宋画家总计一百一十人，接近有籍贯可考的南宋画家的半数。可以看出，两浙路为南宋画家的最大流入地，优势地位极其明显。除与两浙毗邻的江南东路外，成都府路、潼川府路、利州路三路相连，该区域也吸纳了一定数量的画家，而其它各路则均不显著。从画家的流出地上看，南方各路间均无较大规模的画家迁徙，而两宋之际的北方各路则成为了南宋绘画人才的主要输出地。这其中以北宋京畿路流出画家最多，从京西北路、河北东路、永兴军路、河东路等处迁出的画家也不在少数。
从各州府的情况看，表一《南宋各路府州本土画家人数》选取的二十二个州府(流入人数≥两人；流出人数≥两人)的画家流动情况来看，南宋画家实际上主要流向了都城临安。由于目前关于南宋画家的史料相对匮乏，但事实上南宋绘事较北宋之衰退，也确实体现在了画家流动的数量、范围与频繁程度上。这使临安府外来画家的集中程度较开封更为突出，而南宋画家流动的空间特征也更为清晰，主要呈现为以北宋京师为主体的北方画家于南宋都城临安的汇聚。但结合南宋各路及州府间的画家流动可以发现，除两宋之际北方画家大规模南迁外，不仅江浙本土为临安绘画的发展提供了给养，江西与福建也成为绘画人才的重要输出地。四川地区虽然仍有画家流入，但其区域内部的绘画交流早已不及北宋时活跃。由此，整个东南逐渐连为一片，并成为了南宋画家创作活动最为频繁的地区。
综上可知，南宋画家流动的阶段性特征明显。虽然高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗五朝均有画家的迁徙记录， 但实际是以高宗时为主，统计显示，高宗一朝的画家流动人次占到了整个南宋的四分之三。虽无法考得建炎南渡中绝大部分画家迁徙的具体时间，但仅从迁徙数量上看，该时段已占到了整个南宋有流动记录的画家总数的百分之八十， 因而，靖康之变后的北方画家迁徙应为南宋画家流动考察之重点。表三《靖康之变后北方画人南渡情况》之变中显示：自建炎至绍兴间，由原北宋北方各路南迁的画家总计六十九人，他们分别迁入南宋两浙、江南、两湖、淮南东路、成都府路、利州路、潼川府路、广南东路等十路，且以两浙路为最，而这其中有五十人最终迁至临安府。那么，“中原士民，扶携南渡，不知其几千万人”，从这些画家的迁出地上看，京畿路与京西北路所出画家最多，尤其是开封府一地迁出画家即超出北方南迁画家之半数， 而由中原迁出画家几乎皆入两浙，且集中于临安。
南宋 马远 月下把杯图 天津博物馆藏
靖康之变后，北方领土大部分沦为金人所有，文化遂成跌落之势。而除中原之外，就北方其他地区来讲，由于受到辽和西夏的威胁，西北地区在北宋时即为边防要地。社会环境恶化导致了该地区的人口迁徙，“陕西上户多弃产而居京师，河东富人多弃产而入川蜀”。西北于北宋时即为画家的主要迁出地，而随着两宋之际北方再受战火的洗礼，此时的永兴军路、河东路、秦凤路三处便成为南渡画家的又一来源地。如河东郑希古“绍兴初，遇郝章于阆州”；鄜延张通“初居利州，今居兴元”；华州蒙亨“屯绵州”，西北画家入川蜀者不乏见于画史之中。而“建炎之后，江、浙、湖、湘、闽、广，西北流寓之人遍满”。在这种情况之下，南迁之西北画家不仅以徙入两浙者居多，且仍以临安为最。由此可知，北方的中原与关中曾作为北宋画家创作活动的繁盛之地，在两宋之际便转而成为了南宋临安绘画人才的集中输出地。
(二)南宋临安的外来画家
在上述背景下，从表四《南宋临安府外来画家徒入情况》可知：南宋前期画家的流动限于高宗一朝且集中流向临安。南宋统治者不仅重视绘画事业的发展，画家较北宋也更得优待。虽然高宗皇帝是否仿照北宋开封设置画院尚无定论，但从史料中可知，南渡的北宋院画家多数于绍兴得以复职，这说明流寓临安的北方画家均已得到妥善安置，并开始供奉御前。随着宋室南迁，临安成为新的朝廷所在，而于高宗朝流入临安的画家则几乎皆为北人，这其中又以两宋京师之间画家流动线索最为显著。开封成为了南宋初临安外来画家的最大源地，其中仅由徽宗画院入南宋且有记录可查者就有十四人。南宋时的绘画中心由开封转移到杭州，而临安绘画中心地位的确立显然与开封画家的徙入息息相关。
南宋 马远 月下赏梅图 25.1cm×26.7cm
美国大都会艺术博物馆藏
需要特别指出的是，自靖康之变后的大规模移民迁徙逐渐平息，南宋一代的画家流动不再显著。但作为宋代短时间内数量最大的一次画家迁移，对于南宋一代，特别是对临安绘画的深远影响并非仅限于迁徙过程之中。据另一项统计，以这些南迁画家的第二代为限，南宋前期即高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝的临安本土画家中就有近三分之一为北方移民画家的后代。有学者曾指出：“南宋第一代画家是来自'靖康之难’的原北宋翰林图画院的南渡画家和临安的本地画家，他们传至四代，贯穿了整个南宋。”事实上， 南宋前期临安本土画家数量极为有限， 这也就决定了北方移民画家及其后代对于临安绘事的长期主导作用。由两宋之际的移民迁徙所带来的影响，一直持续至理宗朝临安本土画家的大量崛起，但南宋后期以临安为中心的两浙绘画的全面发展，在相当程度上得益于南宋前期北方移民画家的文化传承与贡献。
表四 南宋临安府外来画家徙入情况
还需注意的是，自孝宗朝始便不再有北方画家流入南宋的记录，孝宗、光宗、宁宗三朝画家的流动虽不十分显著， 但较为明显的变化是南宋画家的流动逐渐集中于两浙路内部，并到理宗时出现了一个小的高潮。有记录的南宋后期画家流动仅限于理宗一朝，且均集中流向临安，从其迁出地上看，虽仍以两浙路内部州府为主，但其空间范围却有所扩大。在两浙地区成为全国文化发展中心的同时，与之比邻的江南东西两路和福建等地也在全国占有举足轻重的地位。其中，福建与江西作为南宋新的绘画人才输出地，尽管还不能与江浙地区绘画的繁荣等量齐观，但此时整个东南地区的画家流动逐步连为一片。南方绘画区域间互动的整体水平较北宋有了实质性的飞跃，并由此改变了南方乃至全国绘画发展的地理格局。而值得注意的是，以成都府为中心的蜀地，自理宗端平二年(一二三五) 蒙古大举攻宋，宋蒙战争在四川地区绵延近半个世纪。蜀中文人艺士多背井离乡，如赵汸所言：“宋之将亡，蜀先被兵，其世家大族狼狈奔走，仅保遗息于东南。”这种迁徙现象虽于画史之中并不明显，但蜀地仅在南宋初有少数北人迁入后就不见有画家流动的迹象，而人才的跌落使得南方绘画创作活动的重心由此转移至长江下游地区。
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[本文作者系天津美术学院艺术与人文学院副教授；本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目《两宋京师画家群体研究》(批准号：17YJC760121)阶段性成果]